А. Оннегер как симфонист (материал 2,3 и 5 симфоний)

Четыре симфонии Оннегера, созданные в 40-е годы, охватывают переод тяжёлых испытаний войны и трудных послевоенных лет. Своей второй, а потом и третьей симфонией, композитор открывает новую страницу в развитии француского симфонизма, создавая произведения трагического содержания. Трагизм восприятия мира и судьбы личности в нём, выявленный в 3-й, литургической симфонии с наибольшей полнотой раскрывается затем в 5-й.
Первые части симфоний свидетельствуют о свободе трактовки сонатной формы, но неизменно сохраняющей основные принципы сонатности, рельефности, контрастность тематизма и насыщенность разработочными эпизодами. Композитор широко применяет приёмы классической и линеарной полифонии, усиливаются политональные сопряжения. Оннегер сравнивал симфонию с романом. По его мнению музыкальные темы подобны различным персонажам: одни вызывают симпатию, другие антипатию. Иногда темы тяготеют одна к другой, в др. случаях они конфликтны и вступают в борьбу.

2-ая симфония (для стр.орк и трубы, ремажор) 1941 - Симфония была написана непосредственно после поражения Франции во Второй мировой войны и оккупации её немецкими войсками. Впервые исполнена на родине композитора, в Базеле, 23 января 1942 года, а в июне того же года исполнена в Париже на концерте в честь 50-летия Онеггера. Нередко это произведение именуется также Симфонией Сопротивления. Однако, несмотря на исполнение его музыки в оккупированном Париже, Онеггер не был коллаборационистом. В гитлеровской Германии его музыка была включена в разряд «музыки вырождения» и при оккупационных властях композитор, отказавшийся вернуться в Швейцарию, был вынужден собирать справки об отсутствии семитских корней в своей родословной.

1. Molto moderato. Allegro. 11:46

2. Adagio mesto. 8:38

3. Vivace non troppo. 5:12.

3-я симфония 1946 – самая философская и значительная из всех симфоний. Эту симфонию композитор назвал Литургической. Из литургии он заимствовал только название.

1 часть – «Dies ime». Этот взрыв сил ненависти, всё уничтожает и рушит
2 часть - «De pofundis efa mavi». Мольба к высшей силе.
3 часть – «Dona nobis pacem» - описание порабощённости человека, полную утрату им свободы.
Оркестр «Литургической» - тройной с фортепиано и там-тамом, но без арфы.

5 симфония (1950). «Симфония трех ре» Её концепция глубоко трагична. В ней нет светлых образов, которые противостояли бы силам зла. В этой симфонии побеждает мрак.

1 часть (Grave) начало как реквием, скорбным хоралом, состоящим из цепи низходищих аккордов. Хорал трижды изучит на протяжении первой части. Его риминшценции возникают во 2-й части и в финале – хорал является источником всего дальнейшего развития.
Гротесковое скерцо (Alegretto) кажется зловещей пляской теней. Главный образ скерцо уступает место скорбному Adagio. Декломяционная тема насыщена стонами и вздохами, ощущается ритмика траурного марша.
Возвращающееся Allegro разрастается в напряжённую разработку многочисленных мотивов скерцо. Кульминацией является фуга, построенная на обращении основного мотива этой части.
В финале царят злые силы. Они начинаются стремительным движением в удобном ритме. Из этого движения формируется марш.

1. Grave. 7:20
2. Allegretto, Adagio, Allegretto, Adagio, Allegretto. 9:02
3. Allegro marcato 5:32.

БИЛЕТ 4

9. Возникновение музыкального экспрессионизма и творческая эволюция А. Шёнберга в 1900-е (материал: «Просветленная ночь» и вокального цикла «Лунный пьеро» для женского голоса и инструментального ансамбля)

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874—1951)Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творчестве эстетические принципы музыкального экспрессионизма.
В целом эволюция музыкального языка Шёнберга позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной атональности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899)
В секстете легко обнаруживаются влияния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковского; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга,
в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществлен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века – произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветленной ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психологической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании проходят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рвения в пропаганде его симфонических произведений (к неудовольствию их автора), только «Просветленной ночи» не отказывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.
В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заключительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!)произведениях Шёнберга, непосредственно следующих заор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.
Все более вытесняются традиционные стабилизирующие факторы музыкальной структуры: регулярность метрической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и тембров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала согласно той или иной классической композиционной схеме, точные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуративное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децентрализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомышленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой избежания»Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, которые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособленности экспрессионистской музыки.все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.В целом даже Первая камерная симфония и Второй струнный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.
АТОНАЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался поворотным в истории музыки. Именно тогда в творчестве ряда композиторов резким скачком завершился процесс децентрализации ладотональной системы европейской музыки и началось ее перерождение в качественно иное образование. Раньше все­го это проявилось в творчестве Шёнберга.Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведении (а подчас даже в каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс. Естественно, что за индивидуализированность ладотональной системы приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.Характернейшим признаком нового состояния ладотональной системы оказывается и свободное движение нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемого «случайного», или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с неаккордовымиМожно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий: если ранее (особенно в «Просветленной ночи») в них встречались протяженные участки, основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок шёнберговских мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.

Возникшие в 1911 году Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. 19 (траурное оцепенение последней из них навеяно известием о смерти Малера), представляют новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют максимальное соответствие «эстетике избежания»: если весьма инди­видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты микрорепризности (они представлены периодическими возвращениями видоизменяющихся по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фактора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений. Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлинное, исключив общее, известное, условное. И действительно, пьесы производят впечатление природных явлений, спонтанно вылившихся в присущие им формы Гораздо более развернуты формы главных вокальных композиций рассматриваемого периода – одноактных музыкальных драм «Ожидание» (на текст Марии Паппенхайм, ор. 17, 1909) и «Счастливая рука» (на собственный текст, ор. 18, 1913), а также мелодрамы (вокального цикла) для голоса и камерного ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Особенно полно представляют стиль рассматриваемого периода «Ожидание» и «Лунный Пьеро».Мелодрама «Лунный Пьеро» написана для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. Ее вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» –полупения,полудекламации«Лунный Пьеро» вошел в историю музыки как «библия экспрессионизма». Но характерная для этого направления крайняя субъективность здесь как бы спрятана за маской неудачника Пьеро: таково содержание стихов Жиро, в которых повышенно-эмоциональный поэтический мир выражен не только нервно-взвинченными патетическими проповедями и кричащей интенсивностью лирических откровений, но и иронией, а подчас и грубым гротеском в духе комедии масок, всегда предполагающей известную остраненность от субъекта.Инструментальная ткань «Лунного Пьеро» представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разреженный, в котором активно используются регистровые и технические возможности небольшого ансамбля
Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание созданных в это время произведений наиболее точно соответствуют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства

Билет 5