Главные эстетические направления

Билет 1

Стилевые тенденции западноевропейского музыкального творчества между двух мировых войн (1918 —1945)

Первая мировая война привела к острому кризису сознания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к принципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное видение природных и социальных явлений.

Ителлектуальный климат тех лет создавали эстетики, писатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии — Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии — Томас Манн, Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйслер, Курт Вайль; во Франции — Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии — Габриэль д'Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии — Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс.

Творческая эволюция композиторов, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской «Шестерки».

Уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм, а также течения конца века — символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения — импрессионизм и экспрессионизм — трансформируются в условиях изменившегося времени. Возникают совершенно новые тенденции.

ГЛАВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ возник в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стремление проникнуть в психологические тайники сознания. Музыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908—1923) и вступил в период додекафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга — итогом, к которому тот пришел совместно со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руководствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представителей Нововенской школы.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему «социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окрашенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), философскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой лирики (Веберн). Социальные, антитиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против насилия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.

Главный смысл этого стиля — предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нем, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя. Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения — одну из самых радикальных на рубеже 1900—1910-х годов. В её основе — речевая интонация, энергия человеческой речи, то возбужденной до вопля, то сникающей до бессильного шепота. Мелодика теряет свойства кантиленности, протяжности, насыщается диссонантными «невокальными» ходами, резкими скачками. Размеренное чередование сильных и слабых долей всячески преодолевается — синкопами, нерегулярной акцентировкой, неквадратностью фразовых структур. Инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.

НЕОКЛАССИЦИЗМ — музыкально-исторический термин для обозначения направления в академической музыке XX века, представители которого имитировали стиль музыкальных сочинений XVII—XVIII веков, особенно раннего классицизма и позднего барокко, противопоставляя такой стиль эмоционально и технически перегруженной музыке позднего романтизма. Пик популярности неоклассицизма пришёлся на 1920-е и 1930-е годы. Полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчеркнутая объективность его, «внеличностность». Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха. Основная черта неоклассицизма — обращение из современности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и барокко. Причем барокко теперь более всего привлекает композиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д.

Неоклассицизм в разных культурах имел вполне определенный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инструментализма XVII—XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корелли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, активно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Бартока, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка..

Движение, получившее во Франции название НОВЫЙ ДИНАМИЗМ, а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными радикальными переменами в образе жизни. Это еще один серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918). Позитивная программа «нового динамизма» включала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобразить их — вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств. В конце 10-х — начале 20-х годов появляются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» — балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фортепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомотива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вливается в общее русло современной музыки.

НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ более типичен для малых стран центральной Европы — Венгрии, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Югославии. Суть этого течения — использование древнейших слоев фольклора (прежде всего обрядового) и, главное, то, что народный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голосоведения, фактуры, инструментализма и т. д. Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский. «Весна священная» И. Стравинского была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Теснее других соприкоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».

Следует особо сказать о ДЖАЗE, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.

Оригинальная музыкальная культура, возникшая на американской почве вследствие соединения негритянского фольклора и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Старого Света.

ИСКАНИЯ В ОБЛАСТИ СТИЛЯ

В 1900—1910-е годы резко меняются эстетические ориентиры, и, как следствие, подвергаются пересмотру параметры музыкального мышления. Острейшую критику испытывают сами основы его — традиционные мажор и минор. композиторы обогащают ладовую основу введением ладов народной музыки (в том числе экзотических ладов Индии, Америки, Индонезии, Африки) и «искусственных» звукорядов. Еще радикальнее, чем прежде, используется так называемая система расширенного объединенного мажоро-минора, вдобавок обогащенного оттенками различных диатонических ладов. Роль тоники нередко выполняет «тональный полюс», центральный тон данного сочинения — например, у Стравинского (Серенада in А) или Хиндемита (Симфония in Es). Композиторы начинают последовательно применять полиладовость и политональность. Гармоническая вертикаль разрастается вплоть до двенадцатизвучия.
В структуре аккордов все чаще встречаются отступления от терцового принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры, не регламентируемые традиционной теорией. Возникает принципиально новое явление — «именная» звуковая система (система музыкального языка Хиндемита, Мессиана).

Процесс новаций затрагивает также область ритма, тембра, артикуляции и динамики, фактуры, формы и т. д. С радикальным пересмотром тональных основ выступает Нововенская школа, провозглашая «эмансипацию» диссонанса от консонанса и утверждая способ «композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» — серии с ее транспозиями как единственного материала сочинения и по горизонтали и по вертикали. «Особенностью этого стиля,— объясняет Шёнберг, — является обращение с диссонансами как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция...». Предпринимаются выходы в совершенно другое звуковое измерение — из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. Итальянский композитор Луиджи Руссоло еще в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шумовых инструментов. Эрик Сати в партитуру «Парада» наряду с обычным инструментарием включил пароходные гудки, сирену, звуки револьверных выстрелов, стрекот пишущей машинки.