Жанровая генерализация. Этот термин вводится для обобщенной характеристики жанровой ситуации в парадигме литературы «культурного запроса» («концептуально-авторской»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Генерализация (от лат. — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: некий принцип и некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий принцип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структурирует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа. Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей предельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров, т.е. их подчеркнутой разделенное. Романтики и реалисты XIX в. закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала, как в «Человеческой комедии» О.Бальзака, где романы социально-психологические, исторические, философские, повести, новеллы объединены общими сюжетами, героями, единым художественным миром (однако пьеса «Вотрен» с теми же героями в цикл не входит).
Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т.д.). Например, романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т.д. Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX—XX вв. началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами.
На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. К ним примыкает особая жанровая группа, возвращающая литературу к фольклорным истокам (фолклитературная жанровая генерализация). При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (философский роман, философская драма, философская поэма и т.д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства от проблематики до сюжета, персонажей, языка. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.
Философская жанровая генерализация. Уже в XVII—XVIII вв. философская поэзия Донна, религиозно-философские драмы Кальдерона, философский роман Монтескье, философские повести Вольтера, философский диалог Дидро дают основание говорить о начале возникновения философской жанровой генерализации. В XX в. она становится одной из основных в кругу чтения высокообразованной интеллигенции мира.
Принцип философствования предполагает, что основными героями произведения становятся не персонажи, а идеи. Это меняет структуру произведения во всех его звеньях. Философские жанры, сохраняя черты романа, драмы, поэмы и других исходных жанровых структур, группируются вокруг общих («метажанровых») моделей — притчи и параболы.
Притча. Крупный литературовед С. С. Аверинцев дал достаточно емкую характеристику этого древнего жанра. По Аверинцеву, притча — дидактико-аллегорический жанр литературы, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее форма притчи 1) возникает в некотором контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, символическую наполненность; 3) с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка. В своих модификациях притча — универсальное явление мирового фольклора и литературного творчества. Однако для определенных культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму, притча была центральным жанром, эталоном для других жанров. В эти эпохи, когда культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как притчу, господствует специфическая поэтика притчи, исключающая описательность «художественной прозы» античного или новоевропейского типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и характера в смысле замкнутой комбинации душевных свойств — они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора. С конца XIX в. ряд писателей видят в экономности и содержательности притчи образец для своего творчества'. В XX в. крупнейшим мастером притчи был один из «отцов модернизма» Франц Кафка.
Парабола. Парабола (от гр. — сравнение, сопоставление, подобие) — близкая притче жанровая модификация в драме и прозе XX в. В основе параболы лежит иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); поэтому иногда параболу определяют как «символическая притча». Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остается взаимосоотнесенным с ним. Незавершенная многоплановость, содержательная емкость параболы привлекают писателей разных стран, среди которых в первую очередь называют Ф.Кафку («Процесс»), Г.Гессе («Игра в бисер»), Ж.П.Сартра («Дьявол и Господь Бог»), Э. Хемингуэя («Старик и море»), Г. Гарсию Маркеса («Сто лет одиночества»), Кобо Абэ («Женщина в песках»). Отметив, что содержательно-структурные признаки параболы обнаруживаются и в других видах искусства (например, в фильме И.Бергмана «Седьмая печать», в картине П. Пикассо «Герника»), исследователи приходят к выводу о возможности отнести параболу к некоторым общим принципам художественной образности (наряду с аллегорией, символом, гротеском).
Интеллектуально-философская проза: роман, повесть, новелла. Крупнейшими представителями интеллектуально-философской прозы в литературе XX в. были немецкие писатели Т. Манн (романы «Волшебная гора», «Доктор Фаустус», новеллы «Смерть в Венеции», «Марио и волшебник»), Г.Гессе (романы «Степной волк», «Игра в бисер»), австрийский писатель Р. Музиль (роман «Человек без свойств»), французские писатели-экзистенциалисты Ж.П.Сартр (роман «Тошнота», романный цикл «Дороги свободы»), А.Камю (романы «Посторонний», «Чума», «Падение»), английские писатели Д.Оруэлл (романы-антиутопии «Скотный двор», «1984»), У. Голдинг (роман-антиутопия «Повелитель мух», роман «Шпиль»), А. Мёрдок (роман «Черный принц»), Д.Фаулз (роман «Волхв»), аргентинские писатели Х.Л.Борхес (сб. рассказов и эссе «История вечности», сб. новелл «Вавилонская библиотека»), X. Кортасар (романы «Игра в классики», «Модель для сборки», новелла «Южное шоссе»), колумбийский писатель Г.Гарсия Маркес (роман «Сто лет одиночества»).
В романах, повестях, новеллах, эссе этих писателей обычно уже заглавие содержит иногда открытый, а чаще скрытый, представленный символом ключ к идейному содержанию произведения. Нередко название относит читателя к фундаментальному для романа мифу, легенде. Так, «волшебная гора» в названии романа Томаса Манна (1875—1955), опубликованном в 1924 г., — это Герзельберг, Греховная, или Волшебная гора, где, согласно легенде, миннезингер Тангейзер провел семь лет у богини Венеры. Судьба молодого немца Ганса Касторпа, приезжающего в туберкулезный горный санаторий «Берггоф» навестить друга на несколько дней, но задержавшегося там до начала Первой мировой войны, реализует эту легенду в современности. В романе Т. Манна «Доктор Фаустус» (1947) трагическая судьба гениального композитора Адриана Леверкюна, вступившего, как ему кажется, в сделку с дьяволом, утрачивающего и талант, и разум, сопоставляется с легендой о средневековом ученом и чернокнижнике Фаусте. «Вавилонская библиотека» у Борхеса — это библейская Вавилонская башня, наполненная неизмеримым количеством книг, содержащих сведения обо всех культурных достижениях человечества, и готовая рухнуть под их тяжестью. Названия отсылают и к литературным произведениям и героям. Так, название романа А. Мёрдок «Черный принц» намекает на Гамлета, чьи извечные вопросы
должны решить для себя герои романа.
В философской прозе очень широко представлен мотив игры, что также обозначено в некоторых названиях («Игра в бисер» Гессе, «Игра в классики» Кортасара). В игру вступают идеи, игра — сама по себе одна из организующих идей философской прозы.
Гессе. Герман Гессе (Хессе, 1877—1962) — немецкий писатель (с 1912 г. окончательно поселился в Швейцарии, в 1923 г. принял швейцарское гражданство), один из крупнейших мастеров интеллектуально-философской прозы. Он опубликовал свои первые книги в 1899 г. Вскоре появился его первый роман — «Посмертные сочинения и стихи Германа Лаушера» (1901) — неоромантическое произведение, в котором эстет, романтическая личность противопоставляется миру обывателей. Произведение строилось как сочетание прозы, стихов, дневника героя. Известность приходит к писателю после выхода в свет второго романа — «Петер Каменцинд» (1901), где на автобиографическом материале раскрывается тема стремления человека к цельности и совершенству. Проблеме противостояния таланта и буржуазного мира посвящена повесть «Под колесом» (1906). Это произведение создано в реалистической манере, в которой угадывается влияние любимого писателем Г. Келлера. Сатирически показан дух школы-казармы.
Герой повести, юноша Ганс Гибенрат, под влиянием друга Гейльнера, бунтаря и поэтической натуры, бежавшего из семинарии, начинает осознавать все бездушие обывательского уклада жизни, но сил для протеста у него нет: возвращаясь с первой в жизни попойки, он, преднамеренно или по воле нелепого случая, тонет в реке.
Важным этапом в жизни Гессе стало его путешествие в Индию в 1911 г. Индийская тема, размышления над идеями буддизма присутствуют в его путевых записках «Из Индии» (1913), философской повести «Сиддхарта» (1922). Первая мировая война укрепила писателя на позициях пацифизма. Всю оставшуюся жизнь он прожил в Швейцарии, которую почти не затронули катастрофические события мировых войн. Пройдя курс лечения психоанализом У К. Г. Юнга, Гессе увлекся идеями юнгианской «глубинной психологии», которые в большой мере присутствуют в разработанной писателем концепции «пути внутрь» как способе преодолеть противоречия жизни и через обращение к первоначалам подняться на более высокую ступень совершенства. В его произведениях усложняется композиция, расширяется использование символов, сновидческих и мистических образов. Поворотным стал роман «Демиан» (1919), вышедший под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование. Синклер, осознавший противоречие между показной нравственностью и реальной пошлостью окружающих его обывателей, тянется к Демиану, идущему по пути поисков истины. Кажется, что это путь изгоя, отмеченного «каиновой печатью». Но, по мысли автора, именно таким одиночкам дано предугадать пути к будущему, в котором «отцовский» принцип жестких законов сменится «материнским» принципом любви и единения. Постепенно образы Синклера и Демиана сливаются. Несмотря на сложность стиля, роман стал культовым для молодого поколения. Т.Манн сравнивал впечатление, произведенное им, с тем воздействием, которое произвел роман Гёте «Страдания юного Вертера» на молодых людей конца XVIII в.
Одно из наиболее значительных произведений Гессе — философский роман «Степной волк» (1927). Его герой — интеллигент, пацифист Гарри Галл ер становится одиночкой, «степным волком», живущим вне «стада» обывателей. Гессе необычайно усложняет повествование, вводя в него мотив игры: кульминационные события, утрачивая реальность, разворачиваются в некоем «магическом театре», мистическое и веселое сливаются. «Бессмертные», среди которых Гёте и Моцарт, помогают Галлеру преодолеть одиночество и вернуться к людям.
Близкие мотивы, образы, приемы, но на новом уровне создают ткань самого известного произведения Гессе — философского романа «Игра в бисер» (1943). Он посвящен «паломникам в страну Востока». Этот образ взят из повести Гессе «Поломничество в страну Востока» (1930), где Восток — не какая-то реальная страна или регион, а присутствующий всюду и нигде конкретно мир романтики, гармонии, идеала, добра.
«Игра в бисер» написана якобы Магистром Игры государства Касталия хронистом Иозефом Кнехтом в далеком будущем. XX в. в его записках вспоминается как «фельетоническая эпоха», утратившая всякую духовность. В Касталии, напротив, царит культ Духа, достигнут полный отказ от прагматизма. Высшее воплощение этого культа — Игра в бисер: «Игра в бисер есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, подобно тому как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Кнехт осознает гибельность такого отрыва от жизни и бежит из Касталии. Но, став воспитателем сына своего друга юности Дезиньори, он не успевает воплотить свой план: соревнуясь с учеником в плавании, он тонет в горном озере.
Используя черты притчи, параболы, утопии, антиутопии, сатиры, памфлета и других жанров, Гессе, как в музыкальной партитуре, сплавляет их в философский роман, ставя вопрос о взаимоотношении высокой культуры и обыденной жизни, не давая его решения, а обозначая его сложность.
Чапек. Карел Чапек (1890—1938) — чешский писатель, один из крупнейших представителей философско-гротескной линии в европейской реалистической литературе XX в. Печатался с 1907 г., первоначально в соавторстве со своим братом Йосефом Чапеком. Первая мировая война заставляет писателя задуматься над трагическими противоречиями современной жизни. Он широко использует экспрессионистскую образность, обращается к психоанализу З.Фрейда, разрабатывает концепцию этического релятивизма («Каждый прав по-своему»). Эти тенденции сказались в произведениях 1920-х гг. (роман «Фабрика Абсолюта», 1922; драма «Средство Макропулоса», 1922). В конце 1920-х годов Чапек обращается к жанру юмористического рассказа, придавая ему философский подтекст («Рассказы из одного кармана», 1929; «Рассказы из другого кармана», 1929). В 1930-е гг. писатель осознает опасность фашизма и отказывается от крнцепции этического релятивизма. Антифашистское звучание приобретают гротескно-утопический роман-притча «Война с саламандрами» (1936) — одно из высших достижений европейского философского романа, драмы «Белая болезнь» (1937), «Мать» (1938). Высокую оценку творчеству К. Чапека давали Р. Роллан, Т. Манн и другие выдающиеся писатели мира.
Философская поэзия. В поэзии философичность присутствует со времен Античности. Однако магистральной линией такой поэзии была направленность на философское осмысление мироустройства, мировой гармонии («О природе вещей» Лукреция, «Опыт о человеке» А.Поупа, «Листья травы» У.Уитмена), дисгармоничность же мира чаще представала как личное переживание, приобретая лирическое, а не философское звучание. В поэзии XX в. обе линии сливаются, при этом острота лирического чувства ослабляется интеллектуальным постижением бытия. Многие поэты подчеркивают абсурдность мира, ничтожность человека. Жанры философской поэзии достаточно аморфны, от стихотворной миниатюры до обширной поэмы. Среди выдающихся поэтов XX в., отдавших дань философской жанровой генерализации, — американец Эзра Паунд, англо-американский поэт Томас Стернз Элиот, француз Сен-Жон Перс, австриец Райнер Мария Рильке, испанец Хуан Рамон Хименес, итальянец Сальваторе Квазимодо.
Элиот. Томас Стернз Элиот (1888—1965) — англо-американский поэт и критик. Он родился в США, позже переехал в Англию, сменил гражданство и религию (перешел из протестантов в католики). Известность пришла к нему после публикации поэмы «Любовная песнь Д. Альфреда Пруфрока» (1917). Уже в этом раннем произведении ощущается глубокое разочарование в возможностях человека. Герой (точнее антигерой) поэмы — некий Альфред Пруфрок, который хотел бы спеть любовную песнь, но его сковывает страх. «И как осмелюсь я?» — главный вопрос, который его мучает и лишает творческих и жизненных сил. В 1922 г. опубликована поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля». Э. Паунд назвал ее «самой длинной поэмой, когда-либо написанной на английском языке», намекая не на количество строк (их всего 434), а на объем жизненного и литературного материала, к которому в поэме есть прямые и скрытые отсылки. Чувство обреченности переходит у Т. С. Элиота в философски и художественно сформулированную концепцию отчаяния, ярко воплотившуюся в стихотворении «Полые люди» (1925):
Мы полые люди
Трухой набитые люди
И жмемся друг к другу
Наш череп соломой хрустит
И полою грудью,
Мы шепчем друг другу
И шепот без смысла шуршит
Как ветра шелест в траве
Как шорох в разбитом стекле
Как возятся в погребе крысы
Образ без формы, призрак без краски,
Сила в оковах, порыв без движенья...
(Перевод И. Кашкина)
Философская глубина и художественная выразительность поэтической манеры определили отношение к Т.С.Элиоту как к самому значительному англоязычному поэту XX в.
Философская драма. Одно из самых заметных явлений культуры XX в. — развитие философской драмы. В основе ее конфликта — идейное противостояние, нередко выраженное в обширных монологах, а также в диалогах-дискуссиях в духе диалогов Платона. Авторы обращаются к античным мифам, средневековой истории, современной жизни, но трактуют материал сквозь призму театральной условности, внеисторично, так как рассматривают вечные философские вопросы. Широко используется принцип параболы. Среди выдающихся мастеров философской драмы XX в. — Б.Шоу, Л.Пиранделло, К.Чапек, Ж.Жироду, А.Камю, Ж.П.Сартр, Ж.Ануй, Б.Брехт.
Пиранделло. Луиджи Пиранделло (1867— 1936) — итальянский драматург, новеллист, поэт. Вступил в литературу в 1889 г. сборником стихов «Радостная боль». Широкую известность приобретают новеллы Пиранделло, в которых изображение обыденной жизни итальянцев в духе веризма сочетается с обрисовкой исключительных по силе проявлений человеческих страстей. Обратившись к драматургии в 1910 г., писатель первоначально разрабатывает жанр бытовой комедии, пользуясь при этом сицилийским диалектом (он родился на Сицилии).
Со временем содержание его произведений углубляется. Размышляя над развитием драматургических жанров XX в., Пиранделло приходит к убеждению, что современная драма должна в условных, гротескных, парадоксальных формах дать философское истолкование действительности. Воплощением этой программы стала пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора» (1920, опубл. 1921), в которой исследуется роль «маски» в поведении индивидуума. Реальность здесь уравнена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое — комической. Развитие концепции человека и действительности отражается в последующих драмах Пиранделло («Генрих IV», 1922; «Каждый по-своему», 1924; «Сегодня мы импровизируем», 1930, и др.). Условный театр Пиранделло принес ему мировую известность (Нобелевская премия, 1934).
