Борьба двух начал в организации театрального дела в России

 

«Сталин спросил, почему "Бурю" выдвинули на премию

второй степени. Фадеев ответил, что, по мнению Коми-

тета,...советский человек влюбляется в француженку,

это не типично. Сталин возразил: "Так в жизни бывает".

(...) Сталин вскоре после этого продиктовал закон, запре-

щавший браки с иностранцами. (...) Сказал, "так бывает",

подумал и решил, что так не должно быть.»

(И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. кн. 6.)

 

Через всю историю театрального дела в России постоянно проходит – иногда явно, иногда скрыто, подспудно – борьба двух начал в организации театрального дела.

Организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех участников театральной жизни: государства (в лице центральных и региональных органов власти), общества (различных общественных групп и структур), самого театра и зрителя. В зависимости от базовых идей целеполагания организационно-экономический механизм функционирования театра может быть более чувствителен к интересам одних участников в ущерб другим.

Причем, стабильность и надежность функционирования этой системы, равно как и ее развитие можно обеспечить различными способами. Опыт разных стран показывает, что в общем виде есть лишь три способа организации культурной жизни:

1. Самоорганизация.

2. Государственная организация и управление.

3. Модели, пытающие соединить положительные стороны двух предыдущих способов.

Театральное дело в дореволюционной России было единой подвижной разветвленной системой, которая обеспечивала стабильность, надежность и развитие театрального процесса. Ее становление происходило в условиях рыночных отношений в культурном пространстве страны.

Формирование и развитие художественного рынка — процесс, в ходе которого формируются необходимые структуры и механизмы его функционирования. Важная роль при этом – особенно на первых этапах – принадлежит государству, которое как регулятор художественного рынка устанавливает его законодательно-правовую основу, но, одновременно, может выступать (через государственные учреждения культуры и искусства – театры, музеи, галереи, библиотеки и т.д.) и равноправным его участником.

В дореволюционной России энергичное становление и развитие этого процесса на принципах самоорганизации приходится на золотое время ве­ликих александровских реформ (1861–1865 гг.). Переход от феодально-кре­постнических отношений к капиталистическим сопровождается бурным развитием культурного процесса в масштабах всей страны. Преимущественный рост крупных городов (которые являются носителями урбанистической цивилизации) сопровождается укреплением торгово-промышленного класса, продолжающего традиции дворянского меценатства. Государство стимулирует развитие художественного рынка соответствующими законами. Так, театральное дело в России в конце ХIХ в. было объявлено предприятием некоммерческим и неответственным, и это положение Сенат вновь подтвердил в 1906 г.

С начала 80-х гг. XIX в. правительство начинает проводить осторож­ную политику государственной поддержки художественной деятельности, выделяя для этого деньги из казны. Наряду с государственными и част­ными структурами возникают и получают широкое распространение обще­ственные структуры — разного рода союзы, фонды, общества (например, Общество попечительства о народной трезвости насчитывало к 1917 г. свыше ста театральных коллективов; большую культурную работу проводила Секция содействия устройству деревенских и фабричных театров при Московском обществе народных университетов и т.д.).

При Александре III принимаются законы, способствующие развитию отечественного искусства (авторское право, налоговые льготы, квоты и т.д.).

Отметим одну интересную особенность художественного рынка в до­революционной России. Его равноправным участником, наряду с сугубо го­сударственными (казенными), общественными и частными структурами, были учреждения, формально являющиеся собственностью царствующего дома: императорские театры, Эрмитаж, музей Александра III (ныне Русский музей), симфонический оркестр и т.д.

Указанная специфика стимулировала состязательность участников художественного процесса и способствовала его развитию.

Можно сказать, что в дореволюционной России удалось создать на­дежную устойчивую театральную систему из ненадежных элементов.

Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво воз­вышающуюся на неустойчивом основании.

Вершиной пирамиды были императорские театры, финансируемые из бюджета министерства Двора. Аналогичным преимуществом субсидиро­вания, но уже из казны, пользовались и казенные театры, возникшие на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлис­ский и т.д. Финансовая поддержка казенных театров была небескорыстна — предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологиче­ской и культурной политики самодержавия среди местного населения.

Муниципальные театры возникают после появления «Городового положения» (1870 г.). Театральные комиссии городских дум (в Перми, Одессе, Оренбурге, Иркутске и т.д.) строили театральные здания и тоже сдавали их антрепренеру. Но если в казенном театре антрепренер мог в случае неудачи твердо рассчитывать на определенные субсидии, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом договора театральной комиссии городской думы с арендатором.

В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли ча­стные стационарные театры, принадлежавшие обычно крупным, расчет­ливым предпринимателям или выборным распорядителям товариществ. Ус­тойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, Н. Синельникова, оперные труппы С. Мамонтова, С. Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие – соединение коммерции с искусством – удавалось разрешить немногим.

Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза – простая и коллективная.

Антрепренерами обычно, хотя и не всегда, становились люди театра­льные, в основном бывшие актеры, иногда – любители, или, как, например, М.М. Бородай, начинавшие свою карьеру «мальчишкой при театре». Были среди них люди бескорыстные, которые нередко разорялись, но были и дю­жие хозяйственники, или, как их называли, «коноводы театрального дела», использующие антрепризу в целях личной наживы.

Большинство, однако, рассматривало антрепризу как предприятие рискованное, где можно потерять и средства, и доброе имя. Но она же в случае удачи приносила не только барыш, но и положение, известность, уважение сценических деятелей.

Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неот­ветственном театральном поприще собирали труппу, договариваясь с арти­стами об условиях оплаты. Выражение «неответственное» здесь не слу­чайно: как мы отмечали выше, согласно законам Российской империи, театр считался предприятием некоммерческим, и в случае финансового краха ан­трепренеру не грозила долговая тюрьма.

В позиции Сената была своя логика: объявляя театры предприятием некоммерческим, он, тем самым, снимал с государства ответственность за развитие театрального дела в стране, отдавая его на откуп частной и обще­ственной инициативе. Потому-то в России повсеместно возникали антре­призы, но оборотной стороной этого явления была безответственность ант­репренера перед труппой в случае неумелого хозяйствования.

Коллективная антреприза – актерские товарищества на артельных на­чалах – возникла в начале 60-х годов «поневоле, на развалинах прогоревшей антрепризы» (Н. Синельников). Обычно ее труппа состояла из членов това­рищества и артистов, приглашенных на договор.

Товарищества возникли как альтернатива антрепренерскому театру. Они пытались осуществить на практике принцип коллективного актерского самоуправления. Судьба их в большинстве была незавидной: актеры, ура­зумев, что в товари­ществе их доходы прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экс­периментальным и даже классическим пьесам «кассо­вые» поделки, начи­нали требовать репертуарного «верняка». Круг замкнул­ся: выступив как альтернатива антрепренерскому театру, товарищества, в конце концов, скатывались на все тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой или разорялись.

Системность дореволюционного театрального дела выражалась также в его устойчивых горизонтальных и вертикальных связях.

Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли двумя труппами. Так возникла казанско-сара­товская антреприза П. Медведева, позже — Н. Собольщикова-Самарина.

Была отлажена система отбора артистов в императорские театры – они имели право показаться специальной комиссии перед началом сезона. Уполномоченные императорских театров отслеживали таланты по провинции для их приглашения в столичные труппы.

С ростом профессионального самосознания работников театра пред­принимаются попытки пересмотреть существующие принципы театральной организации. Так, после многолетних обсуждений в прессе и на съездах сценических деятелей вырабатывается текст «нормального договора» (кон­тракта) между антрепренером и артистом.

Принцип самоорганизации зиждется на общественной инициативе и частной предприимчивости. Массовое театральное движение в стране в конце XIX века нуждалось в развитой социально-культурной инфраструктуре театрального дела. Сценическое представление невозможно без бутафории, соответствующих костюмов и прочего реквизита. Общественность потребность – чувствуемая, прогнозируемая или уже созревшая, очевидная – является катализатором частной инициативы. Поэтому в начале 90-х годов открывает в Петербурге контору по прокату сценического гардероба А.П. Лейферт; к середине 90-х гг. он расширяет свое дело уже до пошивочных мастерских, позднее организует филиал в Киеве, снабжает многие гастрольные труппы русскими сценическими костюмами и даже поставляет их за рубеж.

Принцип самоорганизации особенно четко проявился в возникновении театральной биржи.

Обычно антрепренеры набирали на бирже посезонную – на зимний (активный), великопостный и летний сезоны – труппу, договаривались с владельцами театров об условиях аренды. Для упорядочения этой неоргани­зованной стихии в 1892 г. в Москве открыла свое посредническое Агентство Е.Н. Рассохина. Она перевела биржу, собиравшуюся ранее в трактирах и ресторанах, в специально арендованный дом. Е.Н. Рассохина ввела в теат­ральную практику письменные контракты; предварительное устное согла­шение между актером и антрепренером скреплялось в ее конторе договором.

В 1897 г., через пять лет после Агентства Е.Н. Рассохиной, которая за это время успела открыть филиал в Петербурге, организуется актерская биржа ИРТО в Москве. Возникшее при ней на общественных началах Спра­вочно-статистическое бюро сосредоточило в своих руках учет всех артисти­ческих сил страны. В бюро заключались контракты. Еще через несколько лет открыл свое театральное агентство М. Зайонц.

Агентства Е. Рассохиной и М. Зайонца, как и бюро ИРТО, не были бла­готворительными организациями: их работа строилась на сугубо коммерче­ских началах. Их посредническая роль выражалась в том, что ни агентства, ни бюро не несли абсолютно никакой ответственности за соблюдение условий дого­вора. Более того, правилами особо оговаривалось, что «в случае каких-либо денежных или иных недоразумений, могущих впоследствии возникнуть между заключившими контракт, как то неплатеж жалованья или марок, агентство никакой ответственности не принимает». Понятно поэтому, что условия соглашения соблюдались антрепренером до тех пор, пока ему улыбалась удача, а это было далеко не всегда, и, разумеется, никак не могло быть системой.

Значение частного почина хорошо прослеживается и в системе подго­товки театральных работников. Если раньше она была прерогативой госу­дарства (училища при императорских театрах), то уже в 70-е годы прошлого века зарождается, набирает силу и завоевывает авторитет в среде те­атральных работников система негосударственной (частной) подготовки: открываются всевозможные театральные школы, курсы, студии и т.д.

Добровольно объединившись в союзы, творческие деятели имели воз­можность защищать свои профессиональные интересы. К рубежу веков в стране во всех сферах искусства возникает множество альтернативных ху­дожественных групп (союзы, товарищества, артели и т.д.), объединенных определенной эстетической программой. Как правило, все они имели свои печатные органы, в редакциях которых группируются критики-единомыш­ленники. Сегодня нам трудно представить, что многие заштатные города России имели свою театральную прессу — газеты и/или журналы. Во многом благодаря их просветительской миссии формировалось общественное отношение к сценическому искусству: театр в России был для зрителя не только источником эстетических впечатлений, но и духовной потребностью, гражданской трибуной, нравственной школой, сердечной привязанностью.

Система оплаты труда была не нормированной – ее верхний предел за­висел от оценки антрепренером талантливой личности. Так, А.С. Суворин оштрафовал П.Н. Орленева за пьянство, снизив месячную зарплату с 300 до 200 рублей, но после его блистательного триумфа в «Царе Федоре» устано­вил наутро после премьеры оклад в 500 рублей[108].

Развитие культурной жизни страны во многом зависит от финансовой поддержки не только государства, но и общества. В России эта нелегкая миссия выпадает на долю сформировавшегося к рубежу веков мощного пласта торгово-промышленного класса. Именно его представители перехва­тывают у обедневшего дворянства эстафетную палочку меценатства, утвер­ждая его как органическую составную часть российской культуры второй половины ХIХ – начала ХХ века. Размаху меценатства во многом способст­вовала позиция императорской семьи, обеспечивая щедрым благотворителям свое внимание и поддержку. Она имела не экономический, а социальный характер. Царская семья сама была крупным меценатом[109], и всячески демон­стрировала августейшую благосклонность жертвователям: награждала их символами социального престижа – чинами, орденами и медалями, звания­ми, сословными правами и т.д.

Крупная буржуазия и богатое купечество становятся меценатами, «строителями русской культурной жизни» (К.С. Станиславский). «В Мо­скве, – отмечал В.А. Теляковский, – покровителями искусства и театра, вместо прежней родовой знати, постепенно сделались московские купцы – Мамон­тов, Станиславский, Третьяковы, Остроухов, Бахрушин и другие»[110]. Меце­натами становились банкиры и прочие состоятельные люди, вообще «торгово-промышленный класс» в разных городах российской империи. «Наши крупные капиталисты, – писал В. Короленко, – нередко уже вместо по­жертвований на колокола дают своим миллионам назначение, достойное культурных людей: Боткины собирают коллекции для национальных музеев, Солдатенковы издают дорогие научные сочинения»[111].

Безусловно, наряду с правовыми и экономическими механизмами ре­гулирования культурной жизни, самодержавие использовало и идеологиче­ские механизмы – в виде общей и драматургической цензуры.

Их анализ показывает, что действующие запреты были отнюдь не

чрезмерными[112], хотя определенный идеологический контроль сохранялся – в виде, например, дифференциации пьес на «безусловно» и выборочно разре­шенных к постановке пьес в театрах российской империи.

В 60–70-х годах XIX века еще сохранялась практика регулирования репертуара местными градо­начальниками и полицейскими чинами. Однако в процессе формирования гражданского общества их значение существенно снижается: к рубежу веков российские держиморды уже были принуждены чтить закон и уважать силу общественного мнения.

Таковы, в самом первом приближении, структура и механизмы системы организации театрального дела в дореволюционной России. Задача го­сударства заключалась в четком определении тех внешних норм-рамок, в границах которых осуществляется художественная деятельность. В россий­ской действительности еще сохранялись административно-командные ме­тоды регулирования культурной жизни, однако более важным механизмом, способствующим развитию художественной деятельности в стране, был экономический механизм. Понятно, что талант создать рублем нельзя, од­нако, как справедливо утверждал В.П. Погожев, «рубль всегда остается для большинства талантов верным двигателем на пути развития и труда»[113]. Сти­мулирующая роль рубля особенно важна для общественного признания та­ланта художника, и в этом смысле система самоорганизации не только зиж­дется на принципе личной инициативы и предприимчивости, но и взыскует талантливую личность.

Там же, где буксовала экономика, вступал в действие этический ме­ханизм регулирования отношений в театральном процессе. Мы не будем подробно распространяться на эту тему, ее значение общеизвестно. Отметим только, что за кажущейся «неосязаемостью» данного механизма скрыта мощная, действенная сила нравственного императива. Именно поэтому ос­нователи МХТ придавали этическому компоненту театральной жизни пер­востепенное значение для гармонизации отношений в творческом коллек­тиве.

Резюмируя, можно сказать, что в дореволюционной России еще сохра­нялись отдельные несущественные рудименты государственного управле­ния, что, в общем-то, не удивительно – от эпохи тотальной николаевской го­сударственности страну отделяло лишь несколько десятилетий. Удивитель­но, скорее, другое — как быстро проторила Россия путь к становлению цивилизованного рынка культуры. Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX – начале XX века стала дей­ствительно великой театральной державой.

Конечно, государственная политика невмешательства в культурный процесс была в дореволюционной России далеко не всегда последователь­ной. Так, в 1915 г. возникает государственный проект организации «Все­российских казенных театров, подчиненных центральному органу в Петро­граде». И хотя он не был реализован, но правительство в ноябре 1915 г. ус­тановило, несмотря на возмущение театральной общественности, временный – до окончания войны – налог с билетов на увеселения и зрелища. После публикации брошюры В. Дементьева «Кинематограф как правительственная религия» (1915 г.) предпринимаются попытки государственной мо­нополизации кинематографа и т.д.

Безусловно, важную роль в этих несмелых попытках огосударствления культуры свою роль сыграла ситуация военного времени: необходимость нормированного учета и распределения ресурсов объективно способствовала энергичному вмешательству государства в различные сферы общественной жизни. И все же, повторим, что в целом действующая тогда система зиждилась на принципе самоорганизации. Раскрепощая частную и общественную инициативу, этот принцип способствует появлению и утверждению новых художественных идей, их конкуренцию, обеспечивая, тем самым, богатство и разнообразие театральной жизни страны. Не государство командно-чиновничьим приказом определяет где, когда, кому и какой театр открыть (или закрыть), какими будут численность труппы и ставки заработной платы артистов и т.д., все эти задачи решает ищущая своего утверждения инициатива отдельных граждан и общественных групп. Напомним, что театр в Козлове открыло богатое купечество – вложение средств для развития сценического искусства в городе показалось им привлекательнее и предпочтительнее строительства железнодорожной ветки, соединяющей уездный городок с Тамбовым.

Временное правительство не внесло каких-либо кардинальных изме­нений в эту систему, скорее можно говорить о некотором ускорении в усло­виях демократических свобод заложенных в самом принципе самоорганиза­ции тенденций: была отменена цензура, начался широкомасштабный про­цесс самоопределения корпоративных интересов различных групп театра­льных работников и формирование на этой основе профессиональных сою­зов, государственные (бывшие императорские) театры получили автономию (самоуправление), значительными темпами шел расширяющийся процесс муниципализации театров. И хотя многие деятели русского искусства рато­вали в эти месяцы за создание Министерства изящных искусств (М. Горький, А.Н. Бенуа, М. Добужинский и другие), однако театры были переданы в ведение Министерства народного просвещения.

Реализация принципа самоорганизации закономерно приводит к бла­готворным результатам, которые, и это следует подчеркнуть, проявляются в культурной жизни страны далеко не вдруг и не сразу: необходим достаточно длительный эволюционный процесс, в ходе которого постепенно складыва­ются структура, нормы и механизмы согласования интересов всех участни­ков культурной жизни.

Но ведь и сама жизнь – непредсказуема, в ней действует принцип не­определенности. Все, кто горят «нетерпением сердца» или очарованы идеа­лом социального благоустройства, короче, все, кто «думает о будущем мимо настоящего» (Н.В. Гоголь), всех их не устраивают ни сама историческая дли­тельность этого процесса, ни ее неизбежные отрицательные аспекты. Дей­ствительно, содержательная наполненность театральной жизни и стабиль­ность театрального процесса обеспечиваются неустойчивыми структурами – вспомним, что антрепренер набирал в год труппу на три сезона. Живая жизнь театрального искусства достигалась за счет смерти нежизнеспособных художественных идей, творчески несостоятельных коллективов и т.д.

Это неизбежные издержки (или – достоинства, смотря с какой точки зрения мы их оцениваем) естественны для принципа самоорганизации, как оборотная сторона медали, особенно на начальных этапах его становления: отсутствие постоянного гарантированного заработка, надежной системы со­циальной защиты творческих работников и т.д. И если в Западной Европе организация культурной жизни на принципах самоорганизации растянулась на столетия, то его ускоренное развитие в России воспринималось совре­менниками весьма и весьма болезненно – об этом прямо-таки вопиют про­винциальные артисты со страниц своих мемуаров, изданных, правда, за годы правления большевиков.

Вся эта естественно развивающаяся разветвленная система была энергично порушена уже в первые годы советской властью, цель которой заключалась в тотальном «огосударствлении» (национализации) театра.

При системе государственной организации и управлении культурным, и, в частности, театральным процессом основной акцент делается на предсказуемости, определенности, получении заранее заданных результатов. Инициатива принятия решений по всему кругу вопросов функционирования театрального процесса принадлежит власти, которая и строит его по своему разумению и хотению. С этой точки зрения принцип государственной организации ориентирован преимущественно на управление театральным процессом, а не стимулирование театральной жизни, как это происходит в случае самоорганизации. Несанкционированная инициатива снизу отнюдь не приветствуется, скорее даже наоборот – она пресекается именно по причине своей непредсказуемости, так как может быть потенциально опасна для исполнительной вертикали.

Огосударствление искусства, как это продемонстрировал исторический опыт всех стран, выбравших в XX веке социалистический путь развития, имеет общую логику. Мы рассмотрим этот процесс на самом близком для нас примере – РСФСР и СССР.

Театр не может пожаловаться на равнодушие большевистских лиде­ров: буквально на следующий день после Октябрьского переворота – 26 октября 1917 г. – в составе временных комиссаров, назначенных Военно-рево­люционным комитетом в различные министерства, был и М.П. Муравьев, бывший актер Суворинского театра, ставший комиссаром по управлению театрами[114].

Пробыл он в этой должности всего два с половиной дня, и был вынуж­ден подать в отставку после протеста театральной общественности, возму­щенной его первой же акцией на государственном посту. Вроде бы цель его обращения была благородной – он предлагал артистам государственных те­атров беречь здания, продолжать работу, но артисты правильно вычитали истинный смысл его предупреждения: «всякое уклонение от выполнения своих обязательств будет считаться противодействием новой власти и

повлечет за собой заслуженную кару». Уже на заре своей туманной юности советская власть строила свой диалог с актерами на языке военно-строевых приказов. Это была первая, но далеко не последняя попытка новой власти говорить с театром властным тоном административных команд. Однако российская интеллигенция тогда еще была способна дать ей отпор.

Политика А.В. Луначарского при подавлении саботажа государствен­ных театров Петрограда была более гибкой: «Отдать театр народу – вот цель. (...) Советская власть далека от мысли изгнать из этой области частную инициативу, но она постарается в возможно скором будущем прекратить эксплуататорство хищников-предпринимателей. Она не считает себя вправе цензуровать зрелища и давать государственную поддержку тому или другому направлению в ущерб соперникам. Но она беспощадно изгонит из храма искусства торжников и отравителей народа»[115]. Нарком знал, на каких струнах сердца российской интеллигенции играть: ее «обоженье» народа он знал, ее неприятие «торжников и отравителей» тоже, ее ненависть к цензуре была общеизвестна, а «хищники-эксплуататоры» были бельмом на глазу российской актерской вольницы.

Говоря откровенно, все эти прекраснодушные обещания оказались на деле чистой воды риторикой: в действительности частная инициатива очень скоро была «изгнана» из всех сфер народного хозяйства; ни один ан­трепренер так хищнически не эксплуатировал труд актеров (напомним, что в 70-х годах российские театры ежедневно показывали три и более спектаклей на гастролях), как советское государство. На протяжении 70 лет (с 1918 г. по 1987 гг.) оно властно и бесцеремонно «цензуровало зрелища» и все остальные тексты: письменные, вербальные, иконографические и т. д. Государство оказывало мощную финансовую поддержку одному-единственному направлению в искусстве, отравляя общественное сознание коммунистической идеологией.

В настоящей работе мы не будем обсуждать вопрос об искренности намерений А.В. Луначарского – это тема отдельной большой работы. Вне всякого сомнения, на своем посту он сделал немало для сохранения традиций российского театра в последующее за Октябрьским переворотом «окаянное» десятилетие – об этом свидетельствуют такие его современники, как А.И. Сумбатов-Южин, К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, А.Я. Таиров и многие другие деятели театра. У нас нет оснований не доверять их искренности.

Есть, однако, свидетельства и совсем другого рода, не требующие комментариев: так нарком позднее ставил себе в заслугу, что он «занимался быстрым приручением театров к Советской власти»[116].

Эти два примера наглядно демонстрируют, как в процессе огосударствления искусства, советская власть уже в первые месяцы своего существования с успехом применяла политику кнута и пряника для «приручения» театра.

Важнейшими механизмами регуляции культурного процесса на этом первом этапе были административно-командные и идеологические. Уже в октябре 1917-го фактически вводится цензура (трибуналы печати), а в январе 1918-го при них создаются следственные комиссии с правом на обыск и арест. И хотя провозглашается, что цензура имеет «временный характер и будет отменена по наступлении нормальных условий общественной жизни» – это очередная ложь: в 1921 г. в ответ на предложение Г. Мясникова ввести полную свободу печати в связи с окончанием гражданской войны В.И. Ленин заявил: «Мы самоубийством кончать не желаем и потому этого не сделаем»[117].

Об огромном значении, которое партия придавала идеологическому «промыванию мозгов» свидетельствует организация сплошного частокола цензурно-идеологических структур: отдела агитации и пропаганды (Агитпропа) при ЦК РКП(б) и учреждение при Наркомпросе Главполитпросвета (1920) с отделами на местах, призванных проводить идеи партии в «политико-просветительной работе республики», в 1922 г. учреждаются всесильный Главрепертком и Главлит, таково официальное название органа советской цензуры. Новая власть была мнительной, бдительной и подозрительной. В 1921–1922 гг. Наркомпрос принимает целый каскад постановлений, циркуляров и распоряжений, призванных соблюсти идеологическую чистоту репертуара: устанавливаются процедуры отбора пьес и утверждения репертуара. Одновременно идет – еще до национализации театров – планомерная облава на частное предпринимательство. Антрепренерам запрещаются: показ спектаклей без предварительного разрешения органов Наркомпроса (1918), заключение контрактов с артистами без предварительного разрешения ТЕО (март 1919); формирование трупп по договорам, если не соблюдаются тарифные ставки, выработанные профсоюзом и утвержденные Наркомтруда, куда, кстати в апреле 1919 г. переводится актерская биржа. И, наконец, в мае 1919 г., еще до национализации театров – Наркомпрос запрещает – чего уж там мельчить! – «всякую частную инициативу в театральном деле». Естественно, последовало резкое сокращение числа театров – к концу 1918 г. их было уже не более двадцати.

Выбранный ТЕО курс означает непосредственное государственное регулирование театральной деятельности – так называемый принцип прямого управления. Предпринимаются даже попытки внедрить эти прожекты в жизнь.

Первая ласточка «огосударствления» искусства появляется в Петербурге: здесь в октябре 1918 г. публикуется декрет «Об объединении всего театрального дела и постановке зрелищ в пределах Северной области и передаче в ведение комиссариата по народному просвещению Союза коммун Северной области РСФСР». Выражая мнение всех правоверных пролеткультовцев, П.М. Керженцев публикует в «Известиях» статью «Очередь за Москвой». А в марте 1919 года распоряжением зав. ТЕО О.Д. Каменевой вводятся временные «Правила финансирования местных учреждений по театральному делу». Суть их сводится к тому, что ТЕО предполагает перевести все театры РСФСР на бюджет при условии, что они разработают годовые планы, пришлют свои сметы в Москву, где высокое начальство их рассмотрит и примет решение. Нам сегодня никак не понять всей бессмысленности этой затеи — только в фанатически искривленном сознании ярого государственника (а именно таковой была ориентация О.Д. Каменевой) могла возникнуть эта бредовая идея. Какие планы и сметы, какая Москва — вся Россия полыхает огнем гражданской войны, страна распалась, даже Калуга объявила себя «республикой»?!

Естественно, что деятели театра заняли «круговую оборону» от возможной национализации. Государственники из ТЕО искренне недоумевали: «Понятно, почему возражают предприниматели против национализации, но непонятно, почему возражают артисты». Общее мнение творческих деятелей выразил К.С. Станиславский, считавший надвигающуюся национализацию «смертельной опасностью для театра».

Однако именно политика прямого управления закрепляется известным декретом «Об объединении театрального дела» (август 1919 г.), национализировавшим зрелищные искусства в стране[118]. Это были цветочки, через год созрели ягодки: по инициативе В.И. Ленина готовится проект реорганизации Наркомпроса с подчинением театров Главполитпросвету (так называемый план Литкенса), чтобы, как было сказано, «превратить государственный театральный орган в орган политический».

Даже делегаты Первой Всероссийской конференции заведующих губернскими подотделами искусства (декабрь 1920 г.) в своей резолюции объявили проект «гибельным для дела коммунистической художественной культуры и искусства» и предложили взамен учредить «наркомат искусств в центре и его отделы на местах». Победило, однако, ленинское предложение, и театры переподчиняются Главполитпросвету.

Нет необходимости перечислять все документы, характеризующие административно-командный посыл советской власти, ее болезненную идиосинкразию к любой «чуждой» идеологии — они общеизвестны. Более важно подчеркнуть другое. Наряду с этими двумя механизмами она использует и экономические стимулы: щедрость сметы ТЕО в 1918 году признавали даже противники новой власти, а в январе-феврале 1921 года все зрелища в РСФСР вообще были объявлены бесплатными![119] Продолжая политику «пряника», власти вводят почетные звания народных артистов.

Осмысляя по горячим следам эту небывалую ранее в России ситуацию, А.М. Эфрос подытожил: «Искусство получило государственное управление, но и получило государственное направление»[120].

Мы не будем анализировать принципы организации театрального дела в годы НЭПа — это тема самостоятельного исследования. Отметим лишь, что вынужденно допустив — в ограниченном масштабе — действие принципа самоорганизации, который спас в эти годы российский театр, государство резко усилило идеологический надзор и буквально обложило негосударственные театры непомерной данью в виде множества налогов и сборов[121]. И еще один знаменательный момент – профсоюз РАБИС был недоволен «именным спросом» театром на безработных артистов и настойчиво боролся (!) с этим явлением. Уже в тридцатые годы это безразличие к индивидуальности станет лозунгом: «У нас незаменимых нет».

Второе — сталинское — огосударствление искусства начинается с 1928 года и завершается к 1936 году. У «отца народов» не было готовой модели государственного управления культурным процессом, в эти годы идет эмпирический поиск ее эффективных форм.

Понимая значение «прирученного» искусства в формировании «нового советского человека», его идеалов и ценностей, власть расширяла сеть государственных театров, финансировала их деятельность, щедро одаривала наградами, званиями и премиями послушных, верноподданных драматургов, режиссеров, актеров, художников, обрушивая державный гнев на инакомыслящих творцов. Неугодные властям творческие коллективы расформировывались, а театры — закрывались, как, например, театр МХАТ-2 (1936), театр В.Э. Мейерхольда (1938), Камерный театр А.Я. Таирова (1949) и т. д.

Повторим — организация театрального дела как социокультурного процесса должна исходить из принципа согласования интересов всех его участников, и как, мы показали выше, до октябрьского переворота так оно и было. «Раньше факторами воздействия на репертуар, — отмечал в 1928 году театровед Вл. Филиппов, — были отчасти вкусы публики, а главным образом воля самого театра, слагавшаяся как из эстетических, так и из внеэстетических его потребностей — стремления руководителей театра, его наиболее видных работников, вопросы материального порядка (при системе, например, бенефисной или поспектакльной платы) и т. д.» Что ж, в целом с автором можно согласиться. Послушаем, однако, его дальнейшие рассуждения: «Теперь же к ним присоединилось руководство власти, которая вместе с волей потребителя театральной продукции и создает социальный заказ, в значительной мере парализующий эгоистические стремления самого театра, вынужденноговыполнять его»[122]. Думается, что здесь автор явно лукавит: он некорректно отождествляет интересы «руководства власти» и «потребителей» (зрителей), бездоказательно превращая их во взаимозаменяемые. Что это суть далеко от правды, свидетельствуют данные обвальной посещаемости «Дней Турбинных»: 113.409 в сезоне 1926/27 гг.[123] Власть же, как известно, этот спектакль отнюдь не жаловала.

Волю «руководства власти» откровенно и недвусмысленно расшифровал зав.Агитпропом ЦК ВКП(б) В.Г. Кнорин, открывая в апреле 1927 года Всесоюзное партийное совещание по вопросам театра: «Если творчество того или иного писателя (...) подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральные помещения и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима (...). Художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях. Это делает наши (имеется в виду: партийной власти. — Г. Д.) позиции к старому театральному мастерству гораздо более выгодными и их использование гораздо более возможным, чем в области литературы»[124]. Как не вспомнить известную потемкинскую фразу: «Умри, Денис, лучше не напишешь».

Действительно, «более выгодные» позиции административно-команд­ного управления использовались на практике с «более возможно» широким веером запретительных мер не только в сценическом искусстве, но и во всем художественном процессе страны.

Эффективное огосударствление искусства достигается, по Сталину, при условии, что надежная (с точки зрения власти) система функционирования может быть создана только из архинадежных (контролируемых и управляемых) элементов. Именно этим объясняется создание художественно-политических советов, обеспечивающих «активное участие пролетарской общественности в руководстве театрами»; огосударствление системы подготовки творческих кадров; повсеместное утверждение принципа стационирования творческих коллективов без права смены места работы; литеровка, а позднее и создание «справочного списка» пьес; обязательная приемка новых постановок вышестоящим органом культуры; организация госзаказа пьес. Венцом же всех этих надзорно-репрессивных мер было введение уголовной ответственности за нарушение порядка отбора и постановки пьес (1940).

Тотальное огосударствление искусства могло завершиться только укрощением творческих работников «свободных профессий», не охваченных государственной службой — художников, композиторов, писателей.

Сталин делает сильный ход: в 1932 году на пепелище ликвидированного к радости многих ненавистного РАППа зарождаются творческие союзы[125]. Это было гениальное — не побоимся этого слова — сталинское решение: искоренить инакомыслие в творческой среде руками самих же прикормленных и послушных творческих работников. Такого история человечества не знала, но эксперимент удался...

Сталину также принадлежит честь воплощения в жизнь мечты части российской интеллигенции — организация «Министерства изящных искусств»: в 1936 году создается Всесоюзный комитет по делам искусств (ВКИ) при СНК СССР. Он наделяется правами отменять приказы и инструкции республиканских управлений, а с 1939 г. его решения «являются обязательными для всех го­сударственных учреждений и общественных организаций, ведущих работу в области театрального, музыкального и изобразительного искусства». Подчинение общественных организаций государственным — такого в истории до Сталина тоже не было.

Отсутствие (то ли по юридической безграмотности, то ли сознательно предусмотренное) правовых норм профессиональных отношений в творче­ском коллективе привело к тому, что неизбежные в любом живом деле конфликты решались на уровне кухонно-бытовыхотношений. Это стало возможным в силу того, что в середине тридцатых годов был перебит становой хребет нравственности: доносительство стало нормой и гражданской добродетелью в советском обществе. Потрясенный таким перерождением нравственности в театре К.С. Станиславский даже предлагал вывесить на стенах МХАТ этический кодекс поведения артиста.

И, наконец, последовательное распространение на учреждения искусства принципов производственного планирования окончательно превратило театры в государственные предприятия.

Для ангажированного, официозного искусства практически несущественна сама живая художественная жизнь. И если даже в ней проявляется социально неодобренное новое («так в жизни бывает», как было с Б. Пастернаком, А. Солженицыным и другими), то всегда можно продиктовать очередной запрещающий закон, потому что в жизни «так не должно быть».

Можно резюмировать, что отлаженная еще Сталиным система «укрощения искусства» эффективно действовала еще сорок лет после его смерти, и только перестройка освобождает театр от мощных государственных объятий, в которых он задыхался.

Надо честно признать, что деятели театра, ратуя на словах за творческую свободу и независимость, на деле оказались не совсем готовыми к такому повороту событий, оно застало их врасплох. И это — понятно: долгие годы культура и искусство были сферой государственного патернализма, поэтому система ожиданий большинства творческих работников ориентировалась единственно на государственные гарантии и центр. Поэтому «разгосударствление» театра было воспринято подавляющим большинством сценических деятелей как попытка коммерциализации театра, отданного на заклание некомпетентным и некультурным местным властям.

В новых экономических условиях жизни репертуарная линия театров сгибается. Впервые после 1918 года на сценах театров появляются обнаженные артисты, возникают даже эротические театры. Это явление захватывает и изобразительное искусство, и кинематограф, и телевидение, и видеопрокат, и массовые печатные издания. Выросшее в условиях чопорной, пуританской морали советское общество не выдержало испытания обнаженным телом. В газеты хлынул поток писем от возмущенных этим «бес­стыдным явлением» обывателей. В дискуссию включились парламентарии страны, и 5 декабря 1990 года М.С. Горбачев, «учитывая озабоченность советских людей распространением в стране различного рода порнографической псевдомедицинской литературы, эротических фильмов» (как было сказано в преамбуле документа. — Г. Д.), подписывает распоряжение «О разработке неотложных мер по охране общественной нравственности»[126]. Председателем созданной комиссии по борьбе за нравственность был на­значен министр культуры СССР Н.Н. Губенко.

Посттоталитарные годы показали: театр, как и искусство в целом, оказался совершенно неготовым к деидеологизации общества, к неожиданно наступившей свободе. Искушение государственной стабильностью оказалось для него роковым. Его сегодняшние болезни от былой «самонадеянности силы».

В этом смысле показательна посмертная судьба замечательного

театрального Мастера А.В. Эфроса. Он был редким для России типом ху­дожника, посвятившим свое творчество единственно и только искусству.

Недреманное око власти всячески ему мешало, закрывало спектакли, лишало возможности иметь свой коллектив, но тем не менее А.В. Эфрос категорически не принимал навязываемого ему обществом образа третируе­мого властью режиссера. В отличие от многих других, он был равнодушен к творимым интеллигенцией легендам о «художнике-диссиденте», не давал ей шансов на мифотворчество о себе. Такое «неуважение» к святая святых со­ветской интеллигенции и обусловило ее ответную реакцию – еще при его жизни она отвернулось от Мастера. И только теперь, спустя годы после его смерти, она начинает осознавать истинное значение его художнической по­зиции служения искусству.

Сегодня мы живем в посттоталитарном государстве, в обществе с неустоявшейся демократией, с монстром государственно-монополизированной экономики, пытающейся перейти к рыночным отношениям в условиях глубокого кризиса. Российскому театру в этих условиях нелегко.

Пока еще медленно, но изменяется и мышление художественных руководителей театров: от бытовавшей ранее нечувствительности к зрителю, идеи долженствования (зритель долженпосещать театр!) они приходят к пониманию нового диалога со зрителем. Сегодня на смену «универсальному» (то есть безадресному) театру в культурном процессе утверждается идея разных театров, ведущих диалоги — каждый со своими зрительскими элитами. Казарменное единство прошлых лет уступает место дифференциации эстетических запросов и предпочтений. Такое разнообразие — признак нормальных демократических отношений театра с публикой, залог его возрождения.

(В сб.: Жизнь сцены и контрактный мир. М., ГИТИС, 1994.)

 

 

ТЕАТР ОДНОГО ПРОДЮСЕРА

 

По существу, вся драматургия развития театрального дела в России с 1917 года по сегодняшний день строилась на конфликте центробежных и центростремительных тенденций. Облик российского театра зависел прежде всего от того, кто из участников театрального процесса (государство, ча­стные лица, общественные организации, сами творцы) брал на себя ответ­ственность и риски продюсера. Ответственность продюсера складывается, с одной стороны, из обязательств перед творцами (в данном случае – акте­рами, режиссерами, драматургами), которые собственно реализуют проект, а с другой – из обязательств перед потребителями этого проекта, в нашем случае – зрителями. Одним продюсер обязан обеспечить возможность твор­чества, другим – предоставить художественный продукт, соответствующий их ожиданиям. В условиях рыночной конкуренции продюсерский риск не­избежен. Продюсер рискует деньгами и репутацией. Его цель – получить прибыль, которая в культурном пространстве измеряется не только рублем, но идеологическими и репутационными дивидендами. Ведь рано или поздно они превращаются в материальный ресурс – доступ к новым источникам финансирования и воспроизводства. Сказанное в равной степени относится ко всем, кто берется за продюсирование культурного проекта, в том числе и такого крупного, как «российский театр» в целом.

Генсек как генпродюсер

В дореволюционном театре продюсерами могли выступать и чиновни­ки, и частные лица. Директорам императорских и казенных театров продю­серские полномочия и функции делегировались верховной властью – двором или правительством[127], руководителям городских театров – театральными комиссиями городских дум; антрепренерам и выборным руководителям актерских товариществ – профессиональным сообществом, и, наконец, ру­ководителям народных театров – широкими слоями склонной к сценическо­му творчеству общественности. Таким образом, разные социальные группы выбирали продюсеров в соответствии со своими интересами и потребнос­тями.

После революции ситуация радикально изменилась. В театр пришел новый, «первобытный в отношении искусства» (К. Станиславский) зритель. Новая власть еще не утвердилась, и даже не представляла себе, какими принципами следует руководствоваться в организации культурной жизни. Построение коммунистического общества, к которому они приступили, предполагало национализацию производства. Как при таких установках быть с культурой, большевики не знали: что в ней можно национализировать, если средства производства здесь, по сути, особый художественный дар? Или, как выразился Ленин, «наука, техника, искусство – в руках специалистов и в их головах». Назначенный им нарком Луначарский даже пропагандировал формулу Карла Каутского: «Величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в искусстве». Видимо, поэтому в Программе РКП(б) образца 1919 года рядом стоят идея «государственной помощи искусству» и идея «саморазвития рабочих».

В годы военного коммунизма художественная жизнь фокусируется на театральном искусстве. Это отметил Герберт Уэллс во время своей первой поездки по России в 1920 году: «наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр». Их число растет в эти годы лавино­образно. В том же 1920-м журнал «Вестник театра» писал: «И не только каждый город, но, кажется, что уже и каждый квартал, каждый завод, фабрика, госпиталь, рабочий и красноармейский клуб, село, а то и деревня имеют свой театр». Этот, как говорил Мейерхольд, «психоз театрализации» привел к тому, что в 1920 году в ведении Наркомпроса оказалось уже 1547 театров и студий. По данным ПУРа, в Красной армии было тогда же 1210 профессиональных театров и 911 драматических кружков, а крестьянских театров – около 3000. В 1920 году расходы на культуру составляли 10% (!) от общего бюджета страны. Государство, уже частично взявшее на себя функции продюсера, еще руководствуется не корыстными, а романтическими целями «окультуривания» страны. Однако обвал экономики сделал задачу финансирования искусства для большевиков невыполнимой.

С 1922 г. страна переходит к НЭПу, все отрасли народного хозяйства, включая культуру и искусство, переводятся на хозрасчет. Мало того, что театры не получают государственной дотации, они еще и задыхаются от не­померных налогов и сборов. Как писал Луначарский, в совокупности «нало­ги достигали 70–130% от валового сбора». От уплаты налогов были осво­бождены только государственные театры, число которых в разные годы ко­лебалось от 14 до 17. Без государственной и общественной поддержки они повсеместно закрываются: их число в 1928 году в СССР составляет 320, причем более половины из них – частные.

В 1928–1931 под лозунгом борьбы с «многоукладностью в культуре», власть приняла «меры по изжитию частного сектора в художественном производстве», уничтожила множественность форм собственности, организовала при театрах художественно-политические советы (1929), перевела театры в систему государственного пятилетнего планирования (1930). Государство щедрой рукой финансирует их деятельность: госдотация с 1933 по 1936 годы выросла с 5 до 50 млн. рублей, то есть в десять раз. Растет их число: в 1933 – 551, в 1940 – 980, а по плану третьей пятилетки проектировалось иметь 1214 театра.

Но оставался еще один неуправляемый элемент – артисты, которые беспрестанно бегали из театра в театр (в 1930-е ежегодно меняли место ра­боты 35% актеров). В середине 30-х Сталин понял, что лучший способ ук­ротить их – навязать театрам одну-единственную организационно-творческую модель МХАТа. С 1937 года начинается процесс их силового «омхачивания» (по выражению современников), который завершится в апре­ле 1938 г. насильственным стационированием: отменяется контрактная система, все актеры зачисляются в штат, а при директорах создается должность инспектора по кадрам, контролирующего по анкетам прошлое артистов, бдящего их настоящее, а при желании – и будущее. <…>

Для того чтобы подчинить хозяину страны сценическое искусство, сделать и его безропотным исполнителем, требовалось одно – лишить театры финансовой независимости, сделать власть, государство их единственным продюсером. Поэтому он переводит театры в конце 20-х – начале 30-х гг. из сферы рыночных отношений в систему государственного финансирования, несмотря на сопротивление отцов-основателей МХАТа. (В скобках отметим социальную интуицию К.С. Станиславского: летом 1919 г. в дискуссии по проекту национализации театров он сказал: «я категорически заявляю, что надвигающаяся на нас национализация является смертельной опасностью для театра»[128].)

Таким образом, к середине 30-х годов государство оказывается глав­ным и единственным распорядителем театральной жизни, своеобразным генеральным продюсером. Как и положено продюсеру, оно изыскивает средства и направляет их туда, куда считает правильным, контролирует со­ответствие того, что делают творцы (актеры, режиссеры, драматурги), соб­ственной продюсерской концепции, в данном случае – государственным приоритетам культурной политики, своей идеологической стратегии и так­тике. Через кадровую политику государство формирует творческие команды, а через подконтрольные средства массовой информации и систему по­литпросвещения обеспечивает PR-поддержку собственных проектов. Меха­низм, в целом выстроенный грамотно с менеджерской точки зрения, порой работал причудливым образом. Так, бывало, что предпринятые государст­вом-продюсером PR-действия приводили к обратному результату. Известно, что критические рецензии приводили к ажиотажу вокруг не одобренных властью спектаклей – «если в “Правде” ругают, значит надо смотреть».

Продюсерская цепочка обычно действовала так. Генеральный продю­сер Сталин сообщает на совещании писателей о том, что было бы хорошо написать пьесу об ученых-космополитах[129]. На том же совещании драматург Симонов говорит, что он напишет такую пьесу. После нескольких напоми­наний продюсера Симонов выдает текст пьесы, и она получает Сталинскую премию. Это первый этап проекта. Затем один из крупных театров осущест­вляет первую постановку, а за ним следуют десятки и сотни других театров страны.

Не менее успешно система действовала и в тех случаях, когда речь шла о проектах, которые помогали театру извлекать доход, зависевший от числа проданных билетов. Наличие разветвленной театральной сети и отлаженных механизмов информационного обмена между театрами приводил к тому, что одна и та же коммерческая комедия Рацера и Константинова или Брагинского и Рязанова могла идти одновременно в нескольких десятках и даже в сотнях театров. Теоретически в один день в одно и то же время с учетом часовых поясов в ста театрах страны могла идти пьеса «Ирония судьбы, или С легким паром». Таким образом, театральная сеть функционировала в таком же режиме, как сеть кинотеатральная. Кстати, когда кинокритики пытались раскрыть секрет популярности новогоднего шедевра «Ирония судьбы», они забывали, что он, во многом, основывался на популярности театрального, а не телевизионного проекта «Ирония судьбы». Эти герои и эта драматургическая коллизия завоевали страну задолго до телепремьеры.

Система, просуществовавшая более шестидесяти лет, в окончательном виде выглядела так. По подчинению театры делились на союзные, республиканские, областные и городские. Структура театральной сети была жестко привязана к статусу территории. Столицам союзных и автономных республик полагалось иметь театр оперы и балета (в крайнем случае, открывали не оперный, а музыкально-драматический театр), русский драматический театр, национальный драматический театр, ТЮЗ и театр кукол. Иногда к этому набору добавлялся еще театр музыкальной комедии. Во всех городах-милион­никах к ним добавлялся театр оперы и балета. В малых городах – кукольный театр, а иногда еще и драматический. При этом наличие в данном наборе тех или иных театров никак не было связано ни с театральными традициями города или региона, ни с реальной зрительской потребностью. Считалось, что такая структура сети лучше всего приспособлена для решения идеологических и социальных задач.

Театры открывала местная власть по согласованию с республикан­скими министерствами культуры. Иногда волюнтаристским образом. На­пример, жена одного секретаря обкома партии возымела желание иметь под боком театр оперы и балета, и он был создан. На вопрос одного из моих коллег, зачем им нужен театр оперы и балета, областной вождь ответил: «Ну что это за город, где балеринки не ходят?».

Финансирование театров осуществлялось централизовано – Мини­стерством культуры СССР, либо министерствами союзных республик. Те­атры заранее (в сентябре-октябре) рассчитывали на предстоящий год коли­чество спектаклей, заполняемость зала, цену билета (она была мизерной[130]), и сколько им не хватает денег. Ведь театры были «планово-убыточными теат­рально-зрелищными предприятиями» и получали государственную дотацию. Дотация не включалась в доход театра и шла исключительно на покрытие убытков.

Собственно доход театра состоял из кассового сбора и так называемых «прочих доходов» – выручки от продажи буклетов, программок, показа по ТВ, сдачи костюмов в аренду и пр. Кассовый сбор составлял 85-90% от об­щей суммы доходов. При этом практически до 1989 года дотация покрывала расходы театров России на 30%. А на остальные 70% своих расходов (зарплата, гастроли, транспорт, новые постановки, авторские отчисления и т.д.) театры зарабатывали сами, в основном, за счет кассовых сборов.

В 1948 «генеральный продюсер» Сталин, ставший к тому моменту председателем Совмина СССР, решает перенаправить часть театральных денег на другой (оборонный) проект и срезает театрам дотацию с 750 млн. до 150 млн. рублей. Это приводит к тому, что исчезают 360 колхозно-сов­хозных передвижных театров, закрываются практически все театры в малых городах. Оставшиеся оказываются перед альтернативой. Чтобы выжить, они должны либо привлекать в театр больше зрителей при том же количестве спектаклей, либо увеличивать количество показанных спектаклей. Но так как они не могут решить проблему увеличения количества зрителей[131], они выбирают второй путь. С 1949 года театры увеличивают число показанных спектаклей до 400-440 за сезон, прежде всего, за счет обменных и выездных гастролей внутри города.

С 1956 года, в преддверии 40-летия Октября, восстанавливается дота­ция театрам. И уже к 1960 году число показанных спектаклей уменьшается до 360 спектаклей за сезон[132].

Но в 1962 году новый «генеральный продюсер» Хрущев вновь сокра­щает дотацию[133], поскольку и ему нужны деньги на оборонные нужды. В связи с этим театр вновь вынужден пойти по экстенсивному пути получения доходов и увеличить количество спектаклей, причем в основном, за счет гастролей и выездов. На стационаре нельзя показывать много спектаклей, поскольку быстро вырабатывается зрительский ресурс. Театры начали показывать на разных площадках по несколько гастрольных спектаклей в день. В середине 60-х один драматический театр в среднем давал 560 спектаклей, а кукольный –1200 спектаклей за сезон![134] Так, Удмуртский республиканский драматический театр им. Короленко в 1977 году показал «звериное» число спектаклей – 666. Хабаровский ТЮЗ в 1975 году показал 180 спектаклей за 30 дней – по шесть в день. Естественно, это было возможно только в том случае, если в репертуаре преобладали «малонаселенные» пьесы – на двух-трех актеров.

В особо сложной ситуации оказались городские театры. Они всегда испытывали дефицит средств, творческий состав оплачивался по мини­мальным тарифам. При этом найти средства на гастроли и выезды им было труднее, чем областным. Они могли увеличить количество показанных спектаклей только за счет быстрого обновления репертуара. Чтобы хоть как-то сохранить аудиторию и обеспечить доходную часть своего бюджета, многие городские театры были вынуждены в течение сезона выпускать до четырнадцати-шестнадцати премьер.

Еще в 1958 году руководитель Ленинградского театра комедии, из­вестный режиссер и театральный художник Николай Акимов, если эта тен­денция сохранится, театр рискует превратиться в эстетическую забегаловку. И, по большому счету, оказался прав. В театральном репертуаре возобладала коммерческая «малонаселенная» драматургия, спектакли делались на скорую руку, появились странствующие режиссеры, ставившие один и тот же коммерческих хит в десятках театров страны.

Важной частью театральной жизни СССР была гастрольная деятель­ность. Перемещение театров по стране обеспечивало циркуляцию театраль­ных идей среди профессионалов, обновление зрительских впечатлений и, таким образом, поддерживало интерес к искусству театра вообще.Органи­зацией и утверждением плана гастролей занималось Всероссийское гаст­рольно-концертное бюро при Министерстве культуры СССР. Устойчивость гастрольной системы достигалась за счет того, что существовали три вида ее обеспечения. Театр мог приехать в другой город «на гарантию» – прини­мающая сторона выплачивала ему заранее оговоренную сумму, а весь доход от проданных билетов забирала себе. Вторая схема – паритет – не преду­сматривала гарантированной суммы, но предполагала равный раздел дохо­дов от продажи билетов между гастролером и принимающим театром. Тре­тий вариант – «на кассу», то есть гастролер приезжал в другой город на свой страх и риск, зато забирал себе все деньги, полученные от продажи билетов. Иногда, когда Малый театр выезжал, например, в Азербайджан, Совмин республики выделял для его достойного приема специальную дотацию.

В 1969 году Минкульт СССР принимает постановление «О социали­стическом государственном театрально-зрелищном предприятии», которое способствовало дальнейшему «обюрокрачиванию» театрального дела. Госу­дарство обложило театр огромным количеством отчетных показателей – производственно-финансовых и творческих. Всего их было около тридцати восьми, в том числе количество новых постановок, количество выездов на село, количество зрителей и т.д..

Каждый год министерство директивно определяло пять-шесть «основных направлений репертуара», например, «Молодой строитель коммунизма» или «Освоение Сибири и Дальнего Востока» и т.д. Кроме того современных советских пьес, в афише каждого театра должны были быть представлены: русская классика, пьесы стран социалистического содружества, зарубежная классика и современная зарубежная пьеса. Два раза в год проходили репер­туарные совещания, на которых Министерство утверждало репертуар теат­ров. Пьесы проходили драматургическую цензуру – «литовались», а затем постановка принималась назначенным худсоветом театра, в который входи­ли представители партийных, государственных органов, общественных ор­ганизаций и т.п. После подписания худсоветом акта приемки, спектакль можно было играть на публике. Разумеется, новые постановки принимались не всегда (об этом подробнее может рассказать Ю.П. Любимов).

Утверждая репертуар и принимая спектакль, культурные управленцы предполагали строгий контроль и учет, жесткую регламентацию не только производства, но и потребления театрального продукта. Но у руководителей театров, заинтересованных в выполнении финансового плана (продаже большого количества билетов), были свои хитрости. В театре существует афиша и прокат. Министерство и другие контролирующие органы утвер­ждали афишу, в которой, например, среди прочих пятнадцати-двадцати названий одной строкой стоял спектакль «Мария» по пьесе А. Салынского (о том, как в Сибири секретарь райкома выигрывает экологическую битву с директором строящегося комбината). Комедия «Проходной бал» Рацера и Константинова занимала в афише тоже одну строчку. Но «Мария» выдерживала шесть спектаклей за сезон, а «Проходной бал» – 144. То есть структура проката и структура афиши не совпадали.

Все эти бюрократические и финансовые игры привели к тому, что в деятельности театра приоритетными стали вовсе не идеологические (как хотелось бы власти), а производственно-финансовые показатели. Но, как известно, цифры – штука лукавая. Так, отчетные показатели по обслуженным зрителям зачастую достигались за счет того, что билеты продавались местко­мам предприятий и учреждений, у которых на это были специально выде­ленные деньги. В результате зрители в театр не приходили. Повсеместным явлением стали залы, заполненные, в основном, по отчетным ведомостям. <…>

Таким образом, к середине 80-х стал очевиден менеджерский коллапс в театральном деле. Попытки контролировать все этапы творческо-производственного процесса привели к тому, что продюсер-государство в качестве продукта получало под вывеской театра не эффективный инструмент влияния, а пустышку-имитацию.

Этапы театральной реформы

Первые годы перестройки ознаменовались попыткой выхода из сис­темного кризиса театрального дела. В августе 1986 года принимается по­становление Совмина СССР «О комплексном эксперименте в театре». С 1 января 1987 года по 1 января 1989 года в эксперименте приняли участие 83 театра, из них 44 – в РФ.

Эксперимент предполагал опробование новых творческих, организа­ционных и экономических условий функционирования театра. В частности, он предусматривал отмену репертуарных совещаний, актов приемки спек­таклей, предварительной цензуры пьес. Театры де-факто получили творче­скую свободу (нормативный акт, фиксирующий эту свободу де-юре, был принят только в 1991 году). Что касается организационной стороны, то го­сударство утверждало четыре показателя, обязательные для выполнения и отчетности: количество зрителей, фонд заработной платы, норматив прироста фонда зарплаты за счет экономии расходов и дотацию. Остальное уже было делом театра. Например, ранее фонд зарплаты и списочный состав работников были жестко взаимоувязаны. А эксперимент эту связь разрывал, и если в театре в штате числились 280-300 человек, а фактически работали 200, то сэкономленные средства уже можно было израсходовать на премии и над­бавки.

В экономической сфере короткий поводок был заменен на более длин­ный. Театрам разрешили устанавливать до 50% надбавок и скидок к базовой цене билета, а также временные (до года) надбавки к заработной плате (до 50%, но не более 100 руб.). В 1987 году театральные деятели добились принятия «Положения о театре-студии на бригадном (коллективном) подряде». Это был очень важный шаг, потому что в СССР искусством считалось только то, которое обитало в государственных театрах, а все остальное считалось презираемой самодеятельностью. И в результате только в Москве к концу 1987 года открылось уже около 300 театров-студий (в 1985-м во всей России было 330 театров).

В ноябре 1988 года комиссия по совершенствованию непроизводст­венной сферы при Совмине СССР приняла «Новые условия хозяйствова­ния». Это был прорыв, потому что впервые произошла децентрализация финансирования театра, то есть стало происходить не через министерства куль­туры. В бюджетах местных органов власти создавались фонды поддержки музыкального и театрального искусства. Дотация была заменена на ассиг­нования из бюджета, которые включались в доход театра. Последние тепер