Позднее творчество Толстого

1880-е годы традиционно рассматриваются в качестве поворотного этапа в жизни и творческой деятельности Л.Толстого. В 1877 г. он завершает работу над «Анной Карениной», что стало, по оценке Д.Мережковского, решающим рубежом творческого пути, и задумывается над созданием исторического романа о времени царствования Николая I. Однако уже в 1879 г. эта работа приостанавливается, Толстой переживает разочарование в художественном творчестве и обращается к созданию религиозно-философских сочинений. В 1881 г. писатель вместе с семьей переезжает в Москву и испытывает нравственное потрясение от острых социальных контрастов городской жизни.

Состав литературного наследия Толстого 1880 – 1900-х гг. весьма разнообразен. От романистики писатель переходит преимущественно, за исключением последнего романа «Воскресение» (1899), к средней и малой эпическим формам (повести и рассказы), обращается к драматургии, работает над богословскими и религиозно-философскими трактатами, которые, по замыслу автора, должны были являть не отвлеченно-кабинетные изыски, но адресованную мыслящим современникам проповедь. Исторически значимо то, что «религиозно-философские сочинения Л.Н.Толстого… возникают на фоне глубокого духовного кризиса русского общества, главными проявлениями которого были падение авторитета Церкви и поиск новых типов религиозности».

Художественным выражением кризисного состояния, в котором «оказывается большинство героев поздних произведений Толстого», становятся сквозные мотивы ухода, мучительного переосмысления пройденного пути, деформации привычной шкалы ценностных ориентиров. Глубоко автобиографические корни имеют здесь и вопросы семьи, брака, телесной жизни человека, приобретающие особенно драматичное звучание для индивидуального и общественного сознания «порубежной» эпохи («Крейцерова соната», «Дьявол», «Воскресение», «Власть тьмы», «Живой труп» и др.).

Широкий общественный резонанс получила повесть «Крейцерова соната» (1887 – 1889), с ее надрывно-исповедальным звучанием, соотнесением современного бытия с евангельскими заветами, с намеченным в заглавии «параллелизмом тем искусства и нравственного падения», местами обнаженной публицистичностью.

Предпосланные основной части повести евангельские эпиграфы содержат обличение блудной страсти и нацеливают читательское сознание на осмысление кризисных сторон современного восприятия проблемы эроса. Используя композиционную форму «рассказа в рассказе» и создавая «подобие сценической площадки», автор выдвигает на авансцену исповедь центрального героя – помещика, кандидата университета Позднышева, внутренний надрыв которого передается в экспозиционных психологических и портретных характеристиках («господин с прерывистыми движениями», «тяготится своим одиночеством», «нервный господин с горевшими огнем… глазами»). Его исповедальный монолог, парадоксальным образом сочетающий самобичевание, проповедь, обличения, вырастает из ситуативной реплики в возникшем в вагоне поезда разговоре попутчиков о животрепещущем для общественного мнения вопросе об истинном и ложном отношении к любви и браку. Как замечает одна из самых активных участниц этой произвольно возникшей дискуссии, теперь «женят таких, которые не любят друг друга, а потом удивляются, что несогласно живут… Брак истинный только тот, который освящает любовь».

С горечью вспоминая о юности, связанной с погружением в развратную жизнь, смысл которой заключался в «освобождении себя от нравственных отношений к женщине, с которой входишь в физическое общение», Позднышев размышляет о тотальной для современного мира дехристианизации, разъятости душевно-духовного и телесного начал, повседневного жизненного опыта – и евангельских норм, все более воспринимаемых как декларативные благопожелания: «Заповеди ведь нужны только на то, чтобы отвечать на экзамене батюшке». Делясь обстоятельствами своей женитьбы на дочери пензенского помещика, рассказчик беспощадно развенчивает поверхностный характер этого увлечения («меня эти джерси, и локоны, и нашлепки поймали») и, отклоняясь от основной сюжетной линии в отступления моралистического характера, власти «чувственных эксцессов» противопоставляет тоску по простому мужицкому труду. Позднышев отмечает губительность телесной страсти, трудно совместимой, по его убеждению, с подлинным чувством, а потому неизбежно истощающейся «удовлетворением чувственности» и воздвигающей между супругами «непреодолимую стену холодной, ядовитой враждебности». Кризисное состояние семьи связывается им с ложным стереотипом, согласно которому женщина выступает «орудием воздействия на чувственность» и «должна быть одновременно и беременной, и кормилицей, и любовницей», а дети «растут такими же дикарями, как и все вокруг них». Измена жены Позднышева с музыкантом Трухачевским рисуется в неразрывной связи с объединявшим жену и любовника увлечением музыкой («Они играли Крейцерову сонату Бетховена») и выводит рассказчика к несколько ригористическому обобщению об искусстве, которое зачастую воплощает соблазн, торжество неподлинности, забвение нравственной самоидентификации личности: «Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда!.. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом… Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение…» В воспроизведении исповеди, цепи поступков Позднышева примечателен парадоксализм как ведущий принцип психологического анализа. Осознанное и стихийно-бессознательное начала личности оказываются здесь в отношениях инверсии: обыденная семейная жизнь наполнена у героя спонтанными, противоречащими его внутреннему настрою вспышками страстного влечения к жене, в то время как убийство совершается им с полным рациональным осознанием происходящего, даже испытанный «ужас» не умаляет ясности и отчетливости в восприятии всего содеянного.