Итальянская живопись в рассматриваемый период начинает терять свое исключительное положение в Европе по мере развити школ Испании и Нидерландов. Тем не менее, многие ее течения, особенно архитектурная живопись, являлись передовыми для той эпохи
В XVII столетии итальянская живопись должна была уступить главенство, которым пользовалась в XVI веке, своим испанской и нидерландской сестрам. Именно в Италии живопись XVII столетия едва ли сознала свои истинные способности: точнее сказать, вовсе не сознавала в эклектически-академическом направлении школы Карраччи в Болонье, взявшей на себя руководящую роль, и лишь отчасти сознала в том натуралистическом направлении, во главе которого стал Караваджо. Замечательно, что величайший живописец в истинном смысле слова, действовавший теперь в Италии, был Рибера, испанец. И если Карраччи, школа которых процветала уже в 1585 г., с возобновлением позднего стиля Рафаэля, Микеланджело и в особенности кумира школы Корреджо, решительно стали на почву создающегося барокко с его умышленно противоречивыми движениями и надутыми формами, то на дальнейшее развитие начал барокко в духе Бернини они оказывали скорее сдерживающее, чем поощряющее влияние. Тем не менее нельзя отрицать, что они отличались от своих предшественников, маньеристов, двигавшихся без самостоятельной мысли, по проложенным колеям, своим достоинством, основательностью и силой сознательности, с какой изучали они, по собственному заявлению, старых мастеров и природу, чтобы, взявши отовсюду лучшее, "эклектически" слить его в новое единство. Что это стремление слишком часто отнимало у них непосредственность наблюдения и восприятия, - понятно само собою. Но также понятно само собою и то, что именно в противовес этому направлению возникло другое, реалистическое, стремившееся вернуться к природе, течение, без которого в Италии обнаружился бы серьезный упадок.
Историю итальянских живописцев XVII столетия писали с жарким воодушевлением их современники: Бальдинуччи, Бальоне, Баруффальди, Беллори, Боскини, Ведриани, Мальвазиа, Пасколи, Пассери, Ридольфи, Скамучча, Сканелли Сопрани. Большинство этих писателей, известных своей приверженностью к высокому идеальному искусству, от которого они требовали одновременно "forza", "grazia" и "decorо" (т. е. силы, грации и изящества), заявляли себя решительными сторонниками Карраччи и их так называемой Академии, противниками "naturalezza" (натуральности) Караваджо, сильные стороны которого они отмечали с каким-то робким восхищением. Их суждения повторялись двести лет. Более трезво отношение к школе Карраччи, на что метко указал Яничек, проводил уже Якоб Буркхардт, а более сочувственную оценку Караваджо и Риберы проводили Ф.В. Унгер, Эйзенман и другие. С точки зрения современности оценили итальянцев XVII столетия Швербер и Поссе, а Тице попытался критически исследовать и распределить их картины по стилю.
Архитектурная живопись
Ни в одной европейской стране в XVII столетии не украшались картинами такие громадные площади, как в Италии. Фресковая живопись церквей и дворцов занимала по преимуществу верхние части стен (фризы), потолки и купола. Мощные одушевленные противореформационным духом запрестольные образа наполняли исполинские алтари новых церквей. Вся эта живопись, рассчитанная на дальнее расстояние, понятна сама по себе. Религиозные и светские картины меньшего размера легли на стенах жилых дворцов. Новые, навеянные природой и жизнью, изображения, равно как и картины народного быта, исполнявшиеся вначале в натуральную величину, а вскоре ставшие мелкофигурными и обильными фигурами, пользовались успехом лишь в пределах натуралистического направления, между тем как ландшафт, имевший в Италии XVI века самостоятельное значение лишь как декоративная стенная живопись, завоевал теперь и живопись станковую, не достигая интимного реализма северных ландшафтных живописцев. Специалисты художники, писавшие плоды и цветы, встречаются сначала как единичные явления. Портреты писали "эклектики" и "натуралисты", причем портретная живопись XVI столетия не только не была двинута вперед, но даже не удалось достигнуть известной высоты ее. Преобладание всюду сохранилось за религиозной и мифологической живописью.
Мы проследим сначала направления академически-эклектические, затем натуралистические и, наконец, новые направления второй половины XVII столетия, в которых наряду с поздним барокко в смысле Бернини проявляется там и сям уже большая легкость и прелесть рококо.
Творчество одного из наиболее выдающихся живописцев Италии начала XVII века, Микеланджело Меризи да Караваджо, представляет натуралистическое направление в живописи, резко противоположное стилю Карраччи. Школа Караваджо распространила свое влияние на всю территорию Италии, его ученики и последователи продолжали развивать данное направление на протяжении нескольких поколений
Во главе натуралистического или реалистического движения в Италии (попытки установить различие между натуралистическим и реалистическим направлениями искусства кажутся нам неудачными) возвышается, полная страстной силы, своеобразная личность верхнеитальянца Микеланджело Меризи да Караваджо (1569-1609), которому в Германии, после долгого непризнания, воздали должное уже Юлиус Мейер и Эйзенман, а в последнее время обеспечили почетное место Шмербер и Каллаб. Можно считать вероятным, что Караваджо в ранний период своей жизни был в Венеции, где изучал Джоржоне и Тинторетто. Что он пробыл короткое время в Риме учеником Кавальере д'Арпино, доказывают письменные источники. Во всяком случае, он скоро стал в сознательную оппозицию к Арпино и Карраччи. Он натуралистичен уже в выборе тем. Жанровые картины в естественную величину из народной жизни сделали его главным мастером этого рода живописи, хотя уже Джорджоне и Тициан пролагали путь в этом направлении. Натуралистична и его безыскусственная, часто угловатая композиция исторических сцен, его мужиковатые народные типы, его борьба с проблемами пространства и света, которым он подчинял свое тонкое природное чувство красок. Но его пластическая, тонущая в красках кисть часто бросает черные тени непосредственно подле яркого света, его типы, хотя и заимствованные из простонародья, все еще оставались только типами, а его пристрастие к частностям жизненной обстановки не возмещало явного природного недостатка восприятия ландшафта. Короче сказать, Караваджо был скорее пролагателем и указателем путей, чем завершителем их. Вообще различают его ранний венецианский, равномерно рыжеватый свет от колорита с черными тенями его среднего периода и от позднего, резко, как бы из подвала вырывающегося света. Однако его произведения трудно датировать. Жанровые картины в натуральную величину отражают эти превращения в целом ряде, начиная со знаменитой "Лютнистка" в желтом платье галереи Лихтенштейна, переходя затем к луврской группе мужиковатых музыкантов и заканчивая поразительными "Игроками в карты" в Дрездене, которых мы не можем отнять у него. Ту же последовательность развития обнаруживают его автопортрет в Уффици, портрет мальтийца в Лувре и мужской портрет в Будапеште. Из обычных религиозных и аллегорических картин Караваджо "Отдых на пути" и "Магдалина" в галерее Дориа в Риме представляют его светлое раннее время, а обе пленительные любовные аллегории в Берлине - средний период его развития. Головы святых этого мастера отражают различные фазы упомянутого с черными тенями натурализма. Ряд начинают мощные образы Матфея в Сан Луиджи де Франчези в Риме и берлинской галерее. За ним следует "Давид" в галерее Боргезе, "Христос в Эммаусе" в Лондоне, "Св. Себастьян" в Дрездене. Ряд заканчивают его грандиознейшие творения в этом роде: трогательное "Положение во гроб" в Ватикане, громадная "Мадонна с четками" в Вене и ярко освещенное сверху "Успение Марии" в Лувре, поразительная по своей мощи картина, потрясающая своим чувством действительности.
Если почти все эти картины явились в Риме, то свои последние произведения Караваджо выполнил в Неаполе, Мальте и Мессине. "Отречение Петра" в Сан Мартино в Неаполе заставляет предполагать, что он продолжал еще развиваться вперед, когда его постигла ранняя смерть.
Влияние Караваджо на молодежь было неотразимо. В Риме к нему примкнули ломбардец Бартоломмео Манфреди (около 1580-1617) и венецианец Карло Сарачени (1585-1625). Из болонцев перешел к Караваджо ученик Карраччи Леонелло Спада из Пармы (1576-1622). За ним пошел и прирожденный римлянин Анджело Каросеи (1585 до 1653). Джованни Баттиста Карраччиоло (1575-1641) в Неаполе, ученик маньериста Франческо Импарато, поддался влиянию Караваджо. Но ученик Джироламо Импарато Андреа Ваккаро (1598-1670) и ученик Карраччиоло Массимо Станционе (1585-1656) только в молодости плыли в русле Караваджо и в скором времени бросили якорь в эклектической гавани болонцев. Наоборот, сиракузец Марио Меннити (1577 до 1640) был истинным учеником Караваджо, перенесшим стиль своего учителя в Мессину.
Мало-помалу Караванджо создавал школу во всей Италии. Благодаря ему и переселившимся нидерландцам Рим первый сделался центром реалистических стремлений. Римлянин Доменико Фети (1589-1624), особенность которого представляли небольшие картины с ландшафтами и жанровой обстановкой, каковы "Притчи Господни" в Дрездене, первоначально был учеником Чиголи, но развился в своеобразного мастера с натуральными формами, уравновешенным колоритом и плавной широкой кистью. В ландшафтных жанровых картинах - оставляя в стороне eго "Рынок" в Вене - Фети придерживался еще идеальных тем, тогда как его земляк Микеланджело Черквоцци (прозван Микеланджело битв или "бомбоччат". Прим. ред.) (1602-1660) был одним из первых итальянцев, обратившихся под нидерландским влиянием к мелкофигурным земным сценам, обрамленным ландшафтом. Его изображения битвы и народные сцены, встречаемые во многих галереях, соединяют уверенный рисунок с полным настроения освещением. В школе Пьетро Паоло Бонци, прозванного "иль Гоббо деи Карраччи", иначе "да Кортона" или "дай фрутти" (фруктовщик, 1570-1630), и Марио Нуцци ("дай фиори" - цветочник, 1603-1673), живописцев цветов и мертвой натуры, объединились их задачи в смысле понимания декоративного применения красочных эффектов.
В Генуе во главе реалистического движения, расцветшего здесь под отдаленным влиянием Караваджо, стоял Бернардо Строцци (1581-1644), позднее живший и умерший в Венеции под именем "Прете Дженовезе" ("венецианского священника"). Он не так оживлен, как Караваджо, его кисть грубее и угловатее, краски пестрые; он еще менее живописец, а иногда и более риторичен в формах своего языка, чем Караваджо. Многочисленные библейские, именно ветхозаветные, композиции его не так интересны, как яркокрасочные жанровые картины в натуральную величину в виде портретов, каковы виолончелистка в Дрездене, кухарка в палаццо Россо в Генуе, нищий в палаццо Корсики в Риме. Многосторонний Джованни Бенедетто Кастильоне (1616-1670), переселившийся в Мантую, примыкает к реалистам как живописец животных, но более по выбору тем, чем по их исполнению.
5. Искусство Фландрии 17 века. Творчество Рубенса.
Семнадцатый век был временем создания национальной художественной школы живописи Фландрии. Как и в Италии, господствующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского. Барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, ощущением стихийности силы могучего человека и плодоносящей природы. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают развитие реалистические черты.
Особенности художественной культуры Фландрии — жажда познавания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность — с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы, такие художники как Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк, Якоб Иорданс, Давид Тенирс Младший и другие, запечатлели в своих полотнах опоэтизированную чувственно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здоровья, неиссякаемой энергии. Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии и богатого городского патрициата, а также католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощного декоративизма, основанного на колористических эффектах.
Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую половину 17 века, он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 века. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную республику. Феодальное дворянство южных провинций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией — во Фландрии сохранялся испанский протекторат, господство католической церкви, феодальные порядки. Торговое значение городских коммун ослабело, хотя они не утратили экономической роли и оказывали воздействие на формирование национальных черт народной фламандской культуры.
Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить роста экономики страны. Пробудившаяся в ходе революции духовная энергия народа создала почву для мощного подъема творческих сил, что обусловило бурный расцвет фламандской культуры и искусства. Фландрия — страна крестьянства — славилась возникшими еще в средневековье своеобразными формами народной праздничной культуры, в которой ярко проявлялся культ природы, стихийных могучих сил человека, связанных с прославлением плодородия. Массовые карнавальные действа, свадьбы, игры, празднества бобового короля были излюбленными в народе. Они порождали образы и темы, ставшие типичными для фламандской живописи 17 столетия, оттеснявшими религиозную живопись с ее догматическим католическим содержанием.
Питер Пауль Ру́бенс [1] (нидерл. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) — плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.
Мантуанский период
По поручению герцога он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо.
Во время пребывания в Мантуе Рубенс курировал местную картинную галерею, пополняя её портретами придворных красавиц, и выполнил три крупных холста на религиозные темы для иезуитской церкви в Мантуе. Слава о нём перешагнула скоро пределы Мантуанского герцогства:иезуиты попросили его написать полотно на сюжет «Обрезания» для церкви Сант-Амброджио в Генуе.
Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения.
Римский период
В 1605 году брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 года) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.
Появление заказов на работу в Риме, который тогда был меккой для всех европейских художников, позволило Рубенсу разорвать свои обязательства по отношению к провинциальному мантуанскому двору. (Сыграли свою роль и хронические задержки с выплатой жалованья.) В октябре 1608 года он получил письмо от брата из Антверпена о том, что их мать находится на смертном одре. Он поспешил на север, но уже не застал её в живых.
Возвращение в Антверпен
Возвращение в Антверпен молодого, но уже известного в Италии художника заставило искать его услуг многих состоятельных бюргеров, клерикальные круги и наместников испанских Габсбургов. К брюссельскому двору последних Рубенс оказался привязан «золотыми оковами». Положенное ему жалование было таково, что он смог открыть просторную мастерскую, нанять множество подмастерий и выстроить один из лучших особняков Антверпена (ближе всего напоминающий генуэзские палаццо), который с годами наполнился картинами, статуями и предметами декоративно-прикладного и ювелирного искусства, представлявшими лучшее в искусстве Италии.
Не порывал Рубенс и связей с могущественным орденом иезуитов. Он принял участие в проектировании орденом антверпенской церкви св. Карла Борромея и практически единолично отвечал за её внутреннее убранство; впрочем, в подготовке эскизов плафона ему помогал Антонис ван Дейк — самый талантливый из его многочисленных учеников. Венцом его сотрудничества с церковью стали грандиозные алтарные картины «Водружение креста» (1610) для церкви Святой Вальбурги и «Снятие с креста» (1611-14) для городского собора Антверпена.
Закат жизни
Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639).
Гораздо чаще, чем раньше, позднего Рубенса влекут пейзажи. Такие брейгелевские пейзажи, как «Пейзаж с радугой» (1636) и «Замок Стен» (1637), обязаны своим появлением приобретению Рубенсом в 1635 г. брабантского поместья Элевейт неподалёку от Мехелена. Средства на покупку доставил полученный от испанского короля заказ на 120 иллюстраций к текстам классических авторов, преимущественно Овидия.
Жизнь в сельской местности приблизила Рубенса не только к природе, но и крестьянам. В таких вещах, как «Кермеса» (1638), он пытается превзойти Брейгеля в изображении разудалой стихии народного праздника.
Работать ему с каждым годом становилось всё труднее из-за прогрессирующей подагры. В 1640 г. Рубенса не стало. В его антверпенском доме после реставрации был открыт (в 1947 г.) музей Рубенса.
Творческая манера
Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.
Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.
В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.
Рубенсовские мазки поражают смелостью и свободой, хотя при всей широте их он никогда не впадает в пастозность. Его непревзойдённое искусство владения кистью очевидно и в многометровых композициях 1620-х годов, и в точных, лёгких, подвижных мазках небольших работ последнего периода.
Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это — время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций. С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.
Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.
Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников прошлого.
Питер Пауль Рубенс. Питер Пауль Рубенс (1577—1640), происходивший из буржуазной семьи Антверпена, родился в городе Зигене в Германии, куда его отец, юрист, вынужден был эмигрировать, будучи политически скомпрометирован при реакционном правительстве герцога Альбы. Потеряв отца в возрасте около десяти лет, мальчик был воспитан своей матерью, Марией Пейпелинкс, которая по смерти мужа вернулась в Антверпен и поместила сына в местную латинскую школу. Рубенс получил здесь образование в духе идей контрреформации, но вынес вместе с тем со школьной скамьи отличные знания нескольких иностранных языков и античной культуры. Почувствовав сильнейшее влечение к искусству, Рубенс с согласия матери поступил в учение к пейзажисту Верхагту, но скоро перешел от него в мастерскую Адама ван Ноорта. Последний являлся довольно посредственным живописцем, но был одним из немногих хранителей заветов реализма старой нидерландской школы. После четырехлетней работы под руководством этого мастера Рубенс избрал нового учителя — живописца Отто Вениуса, являвшегося, в противоположность ван Ноорту, одним из столпов романизма (направление, ориентирующееся на художественную культуру Италии), к усвоению идей и образов которого Рубенс и без того был подготовлен своим классическим школьным образованием. В 1598 году время ученичества Рубенса окончилось, и он был внесен в списки свободных мастеров антверпенской гильдии св. Луки.
Подобно большинству живописцев своего времени, Рубенс стремился пополнить свое художественное образование изучением на месте произведений ведущих мастеров итальянского искусства, равно как и памятников античного мира. В 1600 году он отправился в Италию и провел там более восьми лет. Почти сразу по приезде в Венецию Рубенс попал на службу к герцогу Мантуанскому, сделавшему его своим придворным художником. Эта служба не была для мастера слишком обременительной. Он имел возможность подолгу жить в Риме, побывал во Флоренции, Парме, Генуе, а в 1603 году имел также случай посетить Испанию. Период деятельности Рубенса до поездки в Италию выяснен мало. Годы, проведенные в Италии, так называемый «итальянский период» творчества мастера, являются временем формирования его искусства. К этому периоду относятся первые достоверные работы мастера.
Рубенс внимательно изучает Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджо и других, а также попадает под влияние венецианцев, живописные достижения которых оставили в его творчестве неизгладимый след. Из явлений современного ему искусства Италии сильнейшее воздействие оказали на Рубенса работы Карраччи, а также, в несколько меньшей степени, главы итальянского реализма Микеланджело да Караваджо, С рвением отдался он изучению памятников античности как художник и как археолог. Копируя, зарисовывая, он писал уже тогда многочисленные картины преимущественно на религиозные темы, а также портреты, в которых ранее, чем в чем-либо, достиг зрелости (портрет герцога Лермы, 1603, Мадрид, частное собрание).
В 1608 году в силу семейных обстоятельств (тяжелая болезнь и смерть матери) Рубенс вернулся в Антверпен, а те условия, которые он нашел здесь для своей работы, побудили его остаться на родине. Вскоре он женился на дочери видного местного бюргера, Изабелле Брант, и окончательно обосновался в Антверпене. Как художник, в полной мере созвучный культуре господствующих кругов общества, Рубенс сразу имел необычайный успех, не изменявший ему и в дальнейшем.
Второе и третье десятилетия 17 века являются периодом наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Заказы бесчисленны. Они идут от двора, от церкви, от множества частных лиц. Удовлетворить запросы на все требуемые церковные, мифологические и иные картины Рубенс оказался в состоянии не только благодаря совершенно исключительной легкости творчества, но и в силу организованности его натуры и деловой постановки работы в созданной им мастерской, где в средний период деятельности художника под его ближайшим руководством работало множество помощников и учеников.
Заказы поступали не только из местных кругов, но также из-за границы. Наиболее крупным среди них в средний период деятельности мастера является заказ французской королевы Марии Медичи на цикл картин, которые должны были служить прославлению ее жизни и царствования. Заказ этот потребовал двух поездок Рубенса в 1620-х годах в Париж и обусловил возникновение одного из капитальнейших его созданий.
В конце того же десятилетия этот период деятельности Рубенса обрывается. В его семейном быту наступает перемена. В 1626 году он теряет любимую им жену и вскоре затем, томимый одиночеством и уступая желанию правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, принимает на себя роль дипломатического агента по заключению мира между Испанией и Англией. Встречаемый повсюду как прославленный художник, с почетом, он приобрел в лице испанского и английского королей новых ревностных ценителей своего искусства. В знак признания заслуг мастера первый возвел его в дворянство, второй дал рыцарское достоинство. Почести, личные знакомства и новые деловые связи были только одним из результатов дипломатических поездок Рубенса. Еще важнее были для него запас новых художественных впечатлений и, в частности, новое соприкосновение с творчеством Тициана, исключительно богато представленного в испанском дворцовом собрании.
Закончив, согласно полученным указаниям, свою миссию, Рубенс вернулся в 1630 году в Антверпен и в конце того же года вступил в новый брак с шестнадцатилетней девушкой из антверпенской бюргерской семьи Еленой Фоурмен. Художнику к этому времени уже исполнилось пятьдесят три года, но, несмотря на разницу лет супругов, их брак оказался счастливым и открыл для Рубенса последнюю радостную полосу жизни и творчества. Образ молодой жены неразрывно связан с его поздним искусством. Не говоря о бесчисленных портретах, облик и характерные черты Елены Фоурмен повторяются в большинстве произведений Рубенса, падающих на последнее десятилетие его художественной деятельности. Тяготясь шумом и суетливостью большого торгового города, Рубенс приобрел в середине 1630-х годов поместье и с тех пор подолгу жил в деревне. В это поместье входил старинный замок Стен, от названия которого последний период Рубенса нередко обозначается как «стеновский период». Рубенс имел теперь больше досуга и в выборе тем мог чаще руководствоваться собственным влечением, но в то же время не переставал выполнять и многочисленные заказы.
Здоровье Рубенса уже к этому времени резко ухудшилось. Он страдал жесточайшей подагрой, и болезнь прогрессировала очень быстро. Бодрость духа все же не покидала его до конца. Утратив возможность владеть сначала левой, а в начале 1640 года и правой рукой, он сохранил присущую ему жизнерадостность мировоззрения. Вскоре, однако, наступила развязка, и 30 мая того же года Рубенс скончался 63 лет от роду.
Он сошел со сцены в полном расцвете своих творческих сил, но его жизненная задача была выполнена. Фламандская школа приобрела благодаря ему мировое значение, его собственное творческое наследие громадно: насчитывают не менее 3000 картин и эскизов, оставленных мастером.
Широкий охват интересов Рубенса проявляется прежде всего в разнообразии тематики его произведений, включающей почти все разрабатывавшиеся в его время жанры. Рубенс главным образом живописец, но сфера его деятельности не ограничивается этой областью. Его гений охватывает все стороны художественной жизни тогдашней Фландрии. Рубенс выступает как архитектор-декоратор, делает проекты для скульпторов, оформляет театрализованные зрелища, работает в качестве книжного графика, создает большую школу профессиональных граверов.
Тесно связанный со всей культурой своего времени, Рубенс является во многом и типичнейшим представителем стиля барокко. Все основные черты последнего: преобладание чувства над рассудочностью, динамизм форм и торжество декоративного начала — составляют основу его творчества. Композиционные приемы Рубенса, использование им живописных средств и трактовка частностей дают как бы формулы типичной барочной картины.
Искусство Рубенса вместе с тем чрезвычайно самобытно и реалистично. Преемственность культуры буржуазии, из которой вышел Рубенс и с которой до конца не порвал теснейшей связи, равно как и влияния некоторых художественных течений, воспринятых им в юности, положили прочную основу для развития национально-фламандских традиций в его творчестве. Что бы Рубенс ни писал, его образы никогда не теряют верности реальному миру. Свежесть восприятия действительности и способность придать всему изображаемому убедительность правды составляют жизненный нерв его творчества. Его герои полны мощи и духовной силы, его женщины — существа, исполненные морального и физического здоровья.
Неустанное и зоркое наблюдение действительности сочетается в искусстве Рубенса с исключительным богатством фантазии. Он был одарен необычайной легкостью и ясностью пластического воображения, выливавшегося без мучительных и медленных исканий сразу в органически стройный и выразительный комплекс форм. Как живописец Рубенс представляется в истории искусств одним из величайших мастеров кисти. По звучности и изысканности красочных сочетаний это один из первых колористов прошлого. Вместе с тем Рубенс принадлежит к крупнейшим рисовальщикам западноевропейского искусства.
В первое десятилетие 17 века в творчестве Рубенса чрезвычайно сильно влияние итальянского искусства, особенно сказавшееся в типе его женских образов. О стилистическом характере работ этого времени отличное представление дают алтарные картины для церкви Санта-Мария-Валличелла в Риме (1608, картины в названной церкви и в музее Гренобля).
Период полной зрелости дарования Рубенса открывается со времени его возвращения в 1608 году на родину. Два следующих затем десятилетия являются временем его наиболее напряженной творческой деятельности. В те времена в картинах ценились в первую очередь художественный замысел, сюжет, общее впечатление. Художественное достоинство фактуры было доступно меньшему кругу. Для таких ценителей, как и для самого себя, Рубенс писал картины, являющиеся от начала до конца его собственноручными произведениями. В остальных случаях он часто прибегал к сотрудничеству помощников и учеников. Тогда методы работы сводились к следующему: Рубенс сам делал эскиз намеченной композиции. Если эскиз его удовлетворял и нравился заказчику, он переносился в увеличенном масштабе на холст силами мастерской. Сотрудники мастера выполняли затем картину в красках, причем им в помощь Рубенс, опять-таки собственноручно, рисовал для отдельных фигур этюды с натуры. Почти готовая картина заканчивалась самим Рубенсом. Иногда он целиком выполнял на ней некоторые более ответственные части, как головы, руки, но часто ограничивался и тем, что лишь проходил ее своей кистью, усиливая эффекты освещения, акцентируя детали и т. п. Постановка дела в мастерской Рубенса основывалась в то же время на разделении труда по специальности. Из многочисленных художников, писавших для него фигуры, со своей задачей особенно блестяще справлялись Ван Дейк и Иордане. Пейзажные фоны составляли специальность Лукаса ван Юдена и Вильденса. Звери писались по преимуществу Снейдерсом. Цветы и фрукты нередко выполнял друг Рубенса Ян Брейгель, прозванный «Бархатным».
Как ни замечательны, однако, вещи, созданные при содействии подобных помощников, во всю величину своего огромного таланта Рубенс все же может быть оценен только там, где творческая мысль и ее выявление принадлежат всецело ему одному.
Среди религиозных картин Рубенса одной из самых характерных является «Водружение креста» (1610—1611), находящаяся в Антверпенском соборе. Группа палачей и солдат ставит большой крест с пригвожденным к нему Христом. Драматическое содержание передается в выразительных реалистических формах, полных бурного движения. Это впечатление вызывается в значительной степени уже самим построением композиции с определенно выраженным в ней преобладанием диагонального направления. Разнообразные позы фигур, их сложные ракурсы и вздутые мышцы выражают крайнее напряжение физических сил. Этой грубой мощи противопоставляется идеализированный образ Христа. Рубенс широко использует в этом произведении всевозможные эффекты контрастов, в частности резкое чередование освещенных планов и теней.
Пафос широких движений и напряженность динамики, получающие у Рубенса наибольшее развитие в период 1615—1620 годов, находят полноту выражения в ряде приходящихся на эти годы картин со сценами охоты. В картине «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), эскиз для которой составляет одну из лучших рубенсовских вещей в собрании Эрмитажа, действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзающий падающего всадника, и поражающие его охотники слились в неразрывную группу, где безудержная сила и жизненная энергия превращаются в бешенство.
Но наряду с работами подобного характера Рубенс создает также значительно более лиричные и сдержанные. Он охотно обращается при этом к темам античного мира. Принадлежащая к числу шедевров мастера эрмитажная картина «Персей и Андромеда» (1620—1621) дает пример того, как свободно и реалистично использует он образы классической древности. Изображен момент, когда мифический герой Персей, прилетев на своем крылатом коне Пегасе, освобождает прикованную к скале Андромеду. Он победил державшего ее в плену дракона, и страшное чудовище бессильно разевает у его ног свою пасть. Восхищенный красотой пленницы, Персей приближается к ней, слава венчает победителя, амуры спешат служить ему. Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни. Андромеда представлена в виде белокурой фландрской красавицы, и ее формы не менее характерны для искусства Рубенса, нежели мужественный, полный воли образ Персея. Ликующему тону повествования отвечает красочность картины. Торжествующе звучат синий, красный и желтый цвета, тела сверкают тончайшими переливами розовых и перламутровых тонов. Все слито в ритм плавных, круглящихся линий. Картина от начала до конца исполнена самим художником, и ее фактура, текучая в полутонах, но становящаяся густой и слоистой там, где играет свет, может служить превосходнейшим примером живописного мастерства Рубенса.
Яркость колорита и многоцветность характерны для этого периода творчества Рубенса. Эти свойства отличают, между прочим, его «Вакханалию» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ), весьма показательную для трактовки Рубенсом античных тем: сатиры, фавны, козлоногие существа обоего пола хмелеют, но еще держатся на ногах, другие сонливо кормят своих детенышей. Здоровая фламандская жизнерадостность и реалистическая концепция сюжета делают эту картину как бы олицетворением стихийно-животных сил природы.
Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы», овеянный большим лирическим чувством и отличающийся необычайной тонкостью письма (ок. 1625 г., Эрмитаж).
К образам античного мира Рубенс постоянно прибегает и там, где ему приходится выступать в качестве придворного художника, призванного прославлять монархов и их окружение. Отличающие подобные работы широкий декоративизм, торжественность и вместе с тем открытая лесть чрезвычайно показательны для придворной культуры периода абсолютизма. Цикл картин, исполненных для французской королевы, жены Генриха IV, Марии Медичи, обрисовывает эту сторону искусства Рубенса особенно полно. В двадцати с лишним больших картинах (они были закончены в 1625 г.) он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы. Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в данном цикле реалистические элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Для примера можно остановиться на сцене, где Генрих IV получает портрет Марии. Два крылатых гения, олицетворяющие любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом богиня мудрости Афина дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона.
Аналогичные приемы отличают и многочисленные проекты триумфальных арок, выполненные Рубенсом для убранства Антверпена по случаю театрализованного въезда в него нового правителя Нидерландов — инфанта Фердинанда (1635). Этот цикл, принадлежащий к наиболее видным работам последнего периода творчества мастера, особенно хорошо представлен в Государственном Эрмитаже рядом эскизов, где богатство декоративных и аллегорических форм сочетается с исключительной свободой живописной техники и тонкостями колорита.
В 1630-х годах элементы реализма в творчестве Рубенса усиливаются. С особым увлечением он пишет многочисленные портреты своей молодой жены, отличающиеся необычайной жизненностью и колористическими достоинствам («Портрет Елены Фоурмен с детьми», Лувр; так называемая «Шубка», Вена, 1638—1639). К ним присоединяются жанровые сцены, а также множество пейзажей. «Деревенский праздник» Рубенса, так называемая «Кермесса» (1630-е гг., Лувр), захватывает зрителя своей правдивостью и вместе с тем динамичностью схваченного движения. Крепкая по формам и жизнерадостная, эта картина отражает ощущение Рубенсом того подлинного народного духа, которое некогда в той же Фландрии составляло силу картин Питера Брейгеля Мужицкого. Те же черты присущи «Крестьянскому танцу» (1637—1638, Прадо), исполненному живого темперамента и бурной динамики. Как мощный реалист проявляет себя Рубенс и в области пейзажа. Он мастерски передает далекие горизонты своей родной страны, ее широкие равнины с разбросанными по ним селениями и рощами. В ряде случаев любование величавыми пейзажами сменяется у него, однако, чрезвычайной интимностью в подходе к природе, ее мотивы подкупают своей простотой, и тогда он становится особенно лиричным.
Художественные достоинства работ «стеновского периода» в сильнейшей степени обусловлены также усилением к этому времени чисто живописной стороны творчества Рубенса. Его колорит меняется, утрачивает прежнюю много-цветность, становится более обобщенным и горячим в тоне. Манера письма в свою очередь отличается предельной широтой и виртуозностью.
В силу отмечавшихся качеств искусство Рубенса имеет исключительно крупное историческое значение. Оно не только определило пути развития фламандской школы, но продолжало влиять на последующие судьбы западноевропейского искусства. Воздействие Рубенса сказалось за пределами Фландрии прежде всего в живописных тенденциях генуэзской школы. Как и в этом случае, его влияние проявлялось всякий раз усилением колористического начала и возрастанием значимости живописного мастерства. В конце 17 и начале 18 века имя Рубенса выдвигалось во Франции как лозунг в борьбе за эти живописные качества, против академизма. Ему же в сильнейшей степени обязана своими достижениями и живопись 19 века. Один из крупнейших ее представителей, Делакруа, говорил: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог».
Антонис Ван Дейк. Среди художников фламандской школы 17 века, особенно способствовавших ее славе, первое после Рубенса место принадлежит Антонису Ван Дейку (1599—1641). Он часто называется учеником Рубенса, но формально им не был, поступив к нему в мастерскую по окончании обучения у малозначительного живописца Хендрика ван Балена. Тем не менее развитием своего таланта он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал главным помощником. Богато одаренный, Ван Дейк представляет тип очень рано сформировавшегося художника, и первые его картины, где по мастерству он почти равен Рубенсу, исполнены им еще юношей. На своих ранних автопортретах Ван Дейк производит впечатление баловня счастья, одаренного обаятельной, несколько женственной наружностью. Он очень заботится об этой наружности и манерах, явно позирует и старается, между прочим, обратить внимание на свои красивые руки (Автопортрет, 1620-е гг., Эрмитаж).
Сын богатого антверпенского коммерсанта, он уже с первых шагов своей карьеры стремится приобщиться к родовой аристократии, прельщенный внешней стороной ее культуры. Общий характер многочисленных религиозных и мифологических картин Ван Дейка обусловлен влиянием Рубенса, но его ярко выраженная индивидуальность придает им своеобразный стилистический характер. Ван-Дейк избегает всего, что может казаться чрезмерно мощным и тяжеловесным. Его мужчины утрачивают атлетическое сложение рубенсовских героев, женские образы отличаются утонченностью форм и большей нервностью, экспрессией. Ван Дейк далек при этом от банальной и условной идеализации типов. Он предпочитает другие модели, умеет найти для них изящные, но вместе с тем правдивые позы и никогда не теряет чувства живого образа. Картина, изображающая св. Мартина, отрезающего часть своего плаща, чтобы поделиться им с нищим (Виндзор), наглядно показывает присущее Ван Дейку мастерство. Не только калеки на первом плане охарактеризованы со всей беспощадностью реализма, но и образ молодого рыцаря, несмотря на отличающую его элегантность, дышит жизненной правдой.
Религиозные сюжеты играют у Ван Дейка видную роль. Но главной областью его творчества являлся все же портрет. За время до 1621 года в так называемый «первый антверпенский период» творчества мастера, его портретные работы отличаются строгим реализмом. Он пишет в это время главным образом зажиточных антверпенских бюргеров, их жен и детей, а также своих товарищей художников («Семейный портрет», Эрмитаж). Простые по композиции, великолепно нарисованные, эти портреты по краскам обыкновенно неярки. Как истинный портретист, Ван Дейк ищет в них не только внешнего сходства, но интересуется также проблемами психологического порядка и умеет остро охарактеризовать человека («Портрет молодого человека», Дрезденская галерея). Вскоре, однако, этот тип портрета уступает место другому.
В самом начале 1620-х годов Ван Дейк предпринимает путешествие в Италию, и с этого момента его творческий путь подобен непрерывному триумфу. Он обосновывается в Генуе, где находит для своей художественной деятельности исключительно благоприятную почву. Малая развитость местной школы, память о ярком таланте еще недавно здесь работавшего Рубенса способствовали тому, что его преемник сразу получил множество заказов со стороны местной знати, желавшей иметь свои портреты кисти модного и блестящего художника. Ван Дейк нашел себе среду по вкусу и сделался любимцем генуэзской аристократии. Он создает здесь тип аристократического парадного портрета, где эффектность подачи образа, его изысканность стоят на первом плане («Портрет маркизы Спинола Дориа», Берлин). Декоративные элементы получают свое полное развитие как в композиционных построениях, так и в отношении колорита. К воздействию красочного искусства Рубенса присоединяются новые факторы — влияние горячего колорита венецианцев и выразительной светотени Караваджо.
Около 1627 года Ван Дейк возвращается в Антверпен и находит, в связи с отъездом Рубенса, свободную арену для своей деятельности. На короткое время он становится первой фигурой в художественной жизни своего родного города. К этому «второму антверпенскому периоду» творчества Ван Дейка относятся многочисленные работы мастера. Алтарные картины для церквей при всех их художественных достоинствах и на этот раз, однако, отступают на второй план по сравнению с портретами. Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в генуэзских работах, уступают снова место более строгому, но изощренному в своих живописных средствах портретному искусству. В характерных, остро схваченных образах проходит перед нами длинная вереница выдающихся современников художника: политические деятели, прелаты, художники, представители городского патрициата, аристократы, красавицы. Те же черты отличают предпринятое тогда Ван Дейком издание портретов его выдающихся современников, гравированное по его рисункам с натуры и известное под названием «Иконография Ван Дейка». Но вот возвращается Рубенс, и Ван Дейк, видимо, не желая конкурировать со своим великим собратом, снова уезжает, принимая на этот раз приглашение поступить на службу к английскому королю Карлу I.
Все, о чем мастер мечтал раньше, что почти осуществилось в годы пребывания в Генуе, еще полнее, захватывающе и осязательнее открылось перед ним в Англии. Ван Дейка встречает огромный успех художника и блестящего кавалера. Он засыпан заказами на бесчисленные мужские и женские, иногда групповые портреты, с которыми справляется главным образом при помощи большой мастерской.
Созданный Ван Дейком в Генуе тип официального парадного портрета получает дальнейшее развитие и завершение в Англии. Колорит мастера становится ярче и эффектнее, декоративная сторона возрастает. Ван Дейк старается изобразить своих аристократических клиентов с наиболее выгодной стороны, выбирает выразительные позы, использует эффектные фоны. Изображаемые им персонажи держат себя в его картинах так, как если бы на них был постоянно обращен посторонний взгляд. Они позируют, и художник наделяет их чертами изящества, быть может, не всегда им свойственного. Присущее Ван Дейку чувство меры все же спасает его от грубой лести. Он остро характеризует всех этих представителей уже вырождающейся аристократии и превосходно улавливает индивидуальные особенности модели. Тем самым Ван Дейк не только создает произведения высокохудожественной ценности, но придает им значение важных историко-бытовых документов («Портрет Карла I», Лувр).
Ван Дейка окружают богатство и почести, он вращается в кругу высокопоставленного общества, становится любимцем короля и возводится им в рыцарское достоинство. В 1639 году он вступает в брак с представительницей старинной дворянской фамилии Марией Ретвен, тем самым укрепляя свои связи с местной аристократией.
Между тем на политическом горизонте Англии обозначаются значительные перемены. Уже давно ведшаяся борьба короля с парламентом вступила в новую фазу, революционное движение приобрело особую силу. Недостаток средств привел к сокращению придворных заказов, и Ван Дейк еще раз попробовал испытать счастье на континенте. Однако все его расчеты на получение крупных работ при испанском и французском дворах не оправдались, главным образом вследствие его самомнения и чрезмерно высокой затребованной им цены. Ван Дейк возвращается для ликвидации своих дел в Англию и здесь, давно истощенный болезнью, умирает.
В Англии, не имевшей твердых художественных традиций, Ван Дейк является основателем большой школы, которая в следующем, 18 столетии достигает исключительного блеска. Как создатель парадного аристократического портрета Ван Дейк является в течение трех столетий руководящим художником в этой области портретной живописи Европы.
Якоб Иордане. Аристократизирующему искусству Ван Дейка особенно резко противостоит последовательно реалистический характер творчества третьего крупного художника Фландрии — Якоба Иорданса (1593—1678). И тот и другой по происхождению принадлежали к одному и тому же кругу, но своеобразие творческой индивидуальности определило иной характер его живописи. Подобно Рубенсу, он работал у ван Ноорта, причем влияние последнего на него было более длительным, так как и после приобретения прав вольного художника Иордане остался в тесной связи с учителем, женившись на его дочери. Став впоследствии одним из лучших помощников Рубенса, он обязан ему многими сторонами своего искусства, но в то же время не утратил собственной индивидуальности. Пережив и Рубенса и Ван Дейка, Иордане сделался в середине 17 века виднейшим фламандским живописцем, деятельность которого не ограничивалась кругом антверпенских заказчиков. В частности, он работал для Голландии и был привлечен к созданию декоративных росписей в резиденции голландского штатгальтера Хейс Тен-Босх в Гааге.
Круг тем этого мастера разнообразен, но его искусство, пишет он религиозные или светские картины, остается строго реалистическим. Иордане не выходит из рамок миропонимания буржуазной среды, сохраняет ее трезвый взгляд на окружающий мир и отражает действительность в крепких, неприкрашенных и несколько тяжеловатых формах.
Для характеристики этого мастера особенно показательны его жанровые вещи, и в первую очередь много раз варьировавшаяся им тема «Король пьет», или «Бобовый король». Эрмитаж обладает одним из лучших ее вариантов, исполненным около 1638 года. Сюжет — семейная пирушка за обильно уставленным столом. Старший член семьи, увенчанный шутовской короной, подымает заздравный бокал, вокруг три поколения обоего пола предаются шумному веселью. В типах тщетно было бы искать утонченности, подробности сцены отдают подчас грубостью, но на всем лежит печать подлинного веселья, здоровья и удовлетворенности окружающим. Как характерный образец реалистического и несколько грубоватого искусства Иорданса может служить также картина «Сатир в гостях у крестьянина» (Москва, ГМИИ).
В не меньшей мере реализм Иорданса находит выражение в его портретах. Упитанные, самодовольные, не старающиеся казаться иными, чем они есть на самом деле, модели мастера являют типичные образы представителей восходящей буржуазии («Портрет старика», Эрмитаж, портрет четы ван Сурпель, Лондон, частное собрание).
В композиционном отношении и в живописных приемах Иордане имеет много общего с Рубенсом. Его фактура уверенна и широка, колорит эффектен, но все же далек от тонкостей колорита Рубенса.
Франс Снейдерс. Для характеристики основных явлений фламандской живописи 17 века очень существенно отметить многочиеленность работ в таких специальных областях, как изображение животного мира и натюрморт. Наиболее выдающимся среди художников, специализировавшихся в этих видах живописи, является Франс Снейдерс (1579—1657). Друг и сотрудник Рубенса, он развился в крупного художника главным образом благодаря влиянию последнего и писал сцены охоты, а также натюрморты.
Полные напряженной динамики, охотничьи сцены Снейдерса имели огромный успех. Уверенный рисунок, отличное знание характерных особенностей тех или иных животных шли у него рука об руку с красочной декоративностью и мастерством техники. Те же достоинства отличают и натюрморты Снейдерса (серия лавок, 1620-е гг., Эрмитаж). Тяжелые столы ломятся под грудами всякой снеди. Все, что дает плодородная почва Фландрии: плоды, овощи, фрукты, дичь, которой изобилуют ее леса, все, что захватывают сети отважных фламандских рыбаков, громоздится горами, свисает и падает за дубовые прилавки. Краски, формы, поверхности ласкают глаз, дразнят аппетит и славят довольство богатой дарами страны. Встречающиеся на таких картинах фигуры писались, как правило, другими художниками, в том числе Рубенсом и Ван Дейком.
Как крупный представитель той же области живописи несколько позднее выдвинулся ученик Снейдерса — Ян Фейт (1611—1661).
Адриан Браувер. Несмотря на явно выраженный жанровый уклон творчества Иорданса и на то, что сам Рубенс написал несколько замечательнейших жанровых произведений, в непосредственном кругу Рубенса бытовая живопись все же не получила большого развития. Сильный толчок в этом отношении был дан фламандскому искусству со стороны голландской школы. Определенную роль в этом плане сыграло творчество Адриана Браувера (1606—1638), бывшего учеником Франса Хальса, но после нескольких лет работы в Гарлеме и Амстердаме оказавшегося в Антверпене (в 1631 г.). Здесь за свою короткую художественную деятельность он сумел соединить в своем творчестве живость фламандского искусства со строгим реализмом голландской школы. Его картины выдают навыки и приемы голландцев. Это небольшие вещи, чуждые широкой декоративности фламандцев, рассчитанные на небольшие помещения и на рассматривание вблизи. Браувер выступает в них беспощадным реалистом, останавливающимся по преимуществу на неприглядных сторонах окружающей его действительности. Он выбирает своих действующих лиц из среды мелкой городской буржуазии, а также крестьянства и пишет всевозможные сцены попоек, азартной карточной игры и следующих за ними драк. Его сюжеты полны драматизма, образы необычайно экспрессивны, жесты и мимика схвачены с исключительной остротой. Указанные качества сочетаются в то же время с мастерством трактовки светотени, большими колористическими достоинствами и уверенной манерой письма. Из характернейших работ мастера можно назвать «Драку крестьян при игре в карты» (1630-е гг., Дрезденская галерея) или «Сцену в кабачке» (ок. 1632 г., Эрмитаж).
Давид Тенирс. В среде учеников и последователей Браувера резкость его манеры смягчается. Вместе с тем наблюдается тенденция к усилению декоративных элементов. Эти черты в полной мере проявляются в творчестве одного из видных фламандских жанристов середины 17 века Давида Тенирса Младшего (1610—1690). Отличаясь чрезвычайной продуктивностью, этот художник разнообразен в своей тематике, включающей, между прочим, такие области, как портрет и пейзаж, но особенно типичны для него изображения крестьянского быта. К ним Тенирс подходит, однако, с точки зрения представителей господствующих классов, не показывая тяжелой трудовой и будничной стороны деревенской жизни. Он наделяет свои изображения чертами идиллии. Его крестьяне либо мирно беседуют около уютных домиков, либо играют в кегли, а еще чаще предаются шумному праздничному веселью. В сравнительно больших по размеру, но мелкофигурных композициях Тенирс особенно любит представлять празднества, радостные трапезы с танцами под открытым небом: «Деревенский праздник» (1646, Эрмитаж), «Крестьянская свадьба» (1650, Эрмитаж). Впечатлению довольства и беззаботности способствует и его светлый, изысканный колорит. Тенденция к идеализации не мешает ему реалистически верно передавать отдельные фигуры и целые группы. Для Тенирса характерны метко схваченные типы и свежее чувство природы.
