Эмпоры Empore — возвышение — это такие сооружения в виде трибун, галерей в интерьерах церквей. Эмпоры часто отождествляют с хорами

П роблема освещения решается в строгом соответствии со значением каждого отдельного помещения: в капеллах или боковых нефах делаются маленькие, а в среднем и поперечном нефе — большие, высоко расположенные окна, над которыми в главный свод врезаются поперечные паруса, а в купол свет проникает через расположенные венцом окна барабана и верхний фонарь.

Ф асадное решение особо не зависит от решения внутреннего пространства и его членения. От Палладио в практику барокко перешел только один большой ордер. Однако преобладает система расположения двух ордеров друг над другом, причем в ранний период преимущественно с пилястрами, а в более позднее время — с полуколоннами или целыми колоннами. Смыкание передних частей боковых нефов или капелл с центральным нефом производится сверху при помощи волют, которые часто украшаются гирляндами, и т. п. Так как боковые нефы делаются более узкими, чем в ренессансных церквах, то фасады кажутся более цельными и связными. Эта фасадная система получает в то же время большое разнообразие благодаря сочетанию выступающих и отступающих частей стены, пилястр и колонн, окон и ниш.

Б орромини и его последователи для придания динамичности фасаду еще выдвигали вперед среднюю часть здания закругляя ее, втягивая внутрь боковые стенные плоскости или наоборот, или кладя в основу фасада волнообразную форму. Наряду с главным фасадом богато оформлялся и купол. Для более внушительного оформления карниза учащали его членения, придавали им характер выступов, отбрасывающих сильную тень, делали резкие разрывы и свободную профилировку волнистыми линиями. Порталы главного фасада относительно невелики; в виду их полного подчинения целому и их включения между господствующими в фасаде колоннами или пилястрами для них остается лишь ограниченное пространство.

Н ижняя часть середины фасада часто замыкается фронтоном и таким образом образует внешнее обрамление главного портала. По боковым сторонам, где эти ограничения отсутствуют, входные двери часто резко выделяются и фланкируются при помощи колонн или пилястр. В оконных обрамлениях часто применяются изогнутые профили и раскреповку внешних обрамлений на углах, благодаря чему окна, а также и портальные проемы получают характерные для барокко так называемые „уши". Над окнами и порталами делаются фронтоны, арочные своды и карнизы. Над ними, как и над портальными карнизами помещаются статуи святых, фигуры ангелов, папские, епископские и другие гербы, эмблемы, короны, солнечные нимбы и пр. Ниши получают часто очень помпезное обрамление, подобно окнам.

Типичное барочное окно

П о большей части они предназначаются для статуй святых, а также служат для разделения и оживления стенной плоскости и для подчеркивания отдельных мест. Верх ниши часто украшается распластанной, тщательно отделанной раковиной, которая становится очень важным декоративным мотивом. Для более богатой отделки служат также консоли; в их пропорциях и формах редко можно усмотреть развитие какой-либо конструктивной идеи. Над главным карнизом обычно возвышается аттик или балюстрадная галерея, столбики которой являются как бы продолжением фасадных пилястр и служат постаментами для фигур святых (в гражданских постройках также для скульптур на исторические или мифологические темы, обелисков, трофеев, ваз и т. п.). Боковые фасады, так же как и весь внешний облик, оставались простыми, декорированными простыми пилястрами и скромным обрамлением окон. На орнаментацию карниза, архивольта и др., кроме особо выделявшихся мест, не обращалось внимания, также и на канелирование пилястр и колонн. Этим концепция барочного периода существенно отличается от позднеримской античности, которая в своих роскошных постройках равномерно покрывала скульптурными украшениями в виде вен-ков, жемчужных нитей, акантов, розеток и т. д. базы, архитравы, фризы и карнизы.

С трасть к роскоши, присущая эпохе барокко особо проявилась в декорации интерьера. Весь интерьер наполнялся и перегружался скульптурными и живописными украшениями, блеском дорогих материалов, однако со строго рассчитанными градациями, со-ответственно значению отдельных частей здания. В капеллах, например, роскошь была относительно более сдержанной, она увеличивалась в хорах, алтаре и для того, чтобы притягивать взоры кверху, особенно на сводах. Цоколи, пилястры и карнизы, часто также внутренние оконные обрамления и косяки делались, по примеру церкви иезуитов в Риме, с инкрустациями из цветного мрамора, причем для цоколя мрамор брался темно-серый или черный, для главного пилястра внизу — красный, наверху — черный с белыми жилками, для капителей, архитрава и венчающего карниза — белый. На фризах делался белый орнамент на черном или темном мраморном фоне. Там, где не было мрамора или на это не хватало средств, его имитировали штукатуркой.

С кульптура для алтарей, кафедр и т. д. выполнялась обычно в мраморе, лепке и де-реве, в последнем случае с расцветкой и частично позолотой, для стен же почти исключительно в лепке. Статуи святых, изображенных в движении, в экстатических позах, в одеждах, как будто раздуваемых вихрем, пухлощекие ангелочки как в круглой скульптуре, так и в высоком рельефе, аллегорические фигуры заполняют ниши и украшают фронтонные плоскости, аттики, алтари, замковые камни, церковные кафедры и т. д. Обычными мотивами орнаментальных украшений служили типичные для барокко картуши: выпуклые декоративные щиты, обрамленные завитками волют, раковины, гирлянды из плодов и листьев, акантовые листья и ветви. В более позднее время орнамент принимает, в связи с техникой лепки, более мягкий характер, причем особенно часто применяется мотив раковины в вольных расплывчатых формах. Наиболее богато украшаются обрамления, являющиеся оправой для картин и фигурных рельефов или же служащие самостоятельной структурной или декоративной формой для разделения и оживления поверхности стены.

П ервоначально рамы делаются прямоугольными с раскреповками, закруглениями или стяжками по углам, позднее они приобретают ломаные очертания. Такие обрамления принадлежат к числу наиболее выразительных новшеств барочного стиля.
Декоративная живопись, которая больше чем другие искусства соответствовала барочным принципам, получает широкое поле применения в росписях потолков. В эпоху ренессанса она ограничивалась главным образом изображениями фигур на куполах и полукуполах. Для других сводчатых поверхностей применяли кассетирование и орнаментировку. Барокко же предоставило и эти плоскости для аллегорических, исторических или мифологических изображений, которые все более и более увеличивались в своих масштабах. Под конец весь свод оказался занятым живописью, а лепщику предоставлялось создавать для нее подходящее обрамление с несущими или заполняющими фигурами, картушами, гроздьями плодов и орнаментами. Колоссальные плафоны были призваны расширить пространственное восприятие и по возможности создать впечатление, что пространство вверху не замкнуто.

Т аким образом как бы приоткрывался вид на небо с его обитателями, парящими в облаках, а для усиления иллюзии фигуры изображались в натуральную величину; их группировали у края балюстрад, помещали их среди архитектурных изображений, которые были написаны так, что, поднимая глаза кверху, можно было видеть как бы двор какого-то идеального дворца. Для того чтобы сделать иллюзию еще более пол-ной, в XVIII столетии края драпировок и фигур незаметно моделировали лепкой, так что части одежды, ноги, руки и даже целые фигуры как бы выходили за рамы. Отдельные мастера доходили до того, что старались замаскировать контраст между полумраком церкви и дневным светом, делая настоящие отверстия в своде и по-барочному их обрамляя, а на другом, простертом над ним и освещенном боковым светом своде, изображали небеса, облака, парящие фигуры ангелов и небесные лики.

В нутренняя отделка достигает наивысшего развития в алтарях. Здесь мы встречаем колоссальные колонны, которые окружают алтарный престол и дарохранительницу, служа архитектурным обрамлением или же, если они стоят свободно, балдахином. Самый известный пример — алтарь с. Игнатия в церкви иезуитов в Риме, а наиболее смелый и оказавший наибольшее влияние — алтарь Бернини в соборе Петра. Кафедры, двери и раки несут уменьшенные подобия тех архитектурных форм, которыми обработаны стены.

Монастыри в эпоху барокко сохраняют в целом свое традиционное строение.

Крестовые планы, однако, в значительной мере теряют свое прежнее значение, применяются в виде исключений и представляют интерес лишь тогда, когда они решаются в виде аркад на колоннах.
В то же время залы капитулов, трапезные, ризницы и лестницы в монастырях могущественных орденов выражают барочный стиль во всем его представительном и торжественном великолепии. Отдельные ордена, именно те, которые не практиковали общих богослужений, отказываются от цветного раскрашивания храмов (если не говорить об алтарях); они оставляют стены белыми. Именно в этих, лишь скупо украшенных цветом церквах барочная архитектурная и формальная системы показывают себя с наиболее выдержанной стороны; здесь можно видеть, что барочный стиль в своем стремлении к большим глубинным и высотным пространственным решениям конструкций и к выразительным формам в духе своего времени добился самых высоких достижений.
Общественные здания, которые должны были учитывать момент представительности, как ратуши, университеты и т. п., охотно заимствуют у дворцовых построек аванзалы, большие лестницы, главные залы.

Теснейшим образом примыкают к ним виллы, которые достигают в эпоху барокко своего высшего развития. В своем строении они, будучи менее стеснены ограниченным земельным участком, тяготеют больше к ширине, чем к высоте и глубине. Внутри мы часто находим здесь пышные залы с роскошным оформлением, причем этим залам благоприятствует возможность доступа света со всех сторон. Передние фасады делались по большей части простыми, даже сдержанными и строгими, а со стороны сада — богато оформленными.

Дворцовая архитектура

Дворцовая архитектура стремится создать большие и высокие помещения, наиболее удобные и эффектные по расположению, предназначенные для приемов и снабженные обслуживающими помещениями для прислуги, которые удобно связаны с главными залами.

П алаццо теряют свое прежнее значение. Они становятся, особенно в Риме и в Средней Италии, замкнутыми или строятся с открытой лоджией с одной стороны. В Северной Италии, охотнее придерживаются типа открытого двора. Здесь еще можно встретить внушительные дворы с колоннами, а там, где имеются открытые галереи, делают, как правило, аркады на столбах. В плановых решениях проявляется склонность к большей протяженности здания в длину, с соответствующим уменьшением глубины постройки, с тем, чтобы достичь внушительного впечатления при помощи мощного главного фасада. При размещении отдельных помещений особенное внимание уделяется удобному расположению главного портала, вестибюля, лестничной клетки и главного зала.

З десь руководящими становятся те правила, которых придерживались уже генуэзские архитекторы позднего ренессанса. Фасады образуют сплошной прямой фронт, без угловых флигелей и большей частью также без выступающей вперед средней части. В первом периоде они придерживаются еще довольно скромных границ, в противоположность церковному зод-честву того времени, в котором при помощи усиления карнизов, скопления пилястр и колонн стремились создать впечатление суровости и благоговения перед храмом. Этажи больше не обрабатываются одинаковыми формами, но средний, трактуемый как главный этаж, особенно выделяется при помощи большей высоты и более обильного обрамления окон. Нижний этаж часто образует только высокий цоколь, на котором покоятся пилястры „большого ордера".

О днако в целом преобладают фасады без членения пилястрами. Окнам придавали более мощное и пышное оформление, часто при помощи фантастически изогнутых наличников. Вместо пилястр с XVII века часто применяют вертикальные стенные полосы, которые вместе с горизонтальными полосами образуют членение стенной поверхности, деля ее на углубленные поля. Порталы приобретают великолепное оформление при помощи богатых скульптурных украшений, обильно применяемых здесь атлантов и герм, несущих балконы и придающих фасаду выражение исключительной мощности.

В целом фасады следуют также принципу полного единства всех художественных средств. Они кажутся, даже при столь излюбленной обработке штукатурки и лепке, однородной массой рельефного характера. Во втором и третьем периодах они сохраняют, даже при большем применении декоративных средств, холодную и строгую сдержанность. Только фасады, выходящие в сад, как более интимная часть дома, имеют более богатое членение и оформление.

Интерьеры в стиле барокко

О собой роскошью отличается оформление интерьеров. Через главный портал входят в вестибюль. Чаще всего это открытый зал с живописными сквозными видами на фонтан, находящийся у противоположной стены двора, или на какую-нибудь архитектурную декорацию с действительной или иллюзорной перспективой на ландшафт. Из вестибюля парадная лестница ведет на главный этаж. В особо монументальных постройках лестница имеет широкий средний марш, от площадки же по обе стороны идут назад два боковых крыла лестницы. Если лестница ведет и на другие этажи, то ее делают, чаще всего, в форме сквозной галереи, у стен которой устроены боковые лестницы.

С лестницы попадают непосредственно или через аванзал в большой главный или парадный зал. Он расположен на центральной оси и имеет форму, приближающуюся к квадрату. По его обеим сторонам расположены помещения для хозяев. План главного этажа включает в XVII столетии, как правило, еще длинный узкий зал — „галерею", которая (по мнению Скамоцци) была заимствована из французских замков. Она выполнялась в большом стиле, с колоннами или пилястрами и сводом и образовывала в период развитого барокко самую блестящую часть дворца. Залы имели вплоть до середины XVII века прямые, резные и расписанные (или же позолоченные) деревянные потолки, позднее же перекрытия в форме плоских сводов из дерева, которые покрывались штукатуркой для нанесения фресковой росписи.

С тены больших зал членились при помощи колонн или пилястр. В меньших помещениях в первое время по стенам проводился под потолком широкий фриз, украшенный фигурной или ландшафтной росписью, а под ним облицовка или обивка из орнаментированной кожи, материи или (в обслуживающих помещениях) набивной бумаги. Главная стена с камином несет, помимо того, большую фресковую роспись. Позднее стены начали целиком покрываться обоями, реже — расписываться перспективными изображениями. Что касается обработки дверей, скульптурных и живописных украшений и орнамента, то можно повторить сказанное выше о барокко в целом.

 

Садовое искусство барокко

Регулярный сад замка Вилландри

С адовое искусство сохранило принципы, разработанные еще в XVI столетии ренессансом, но приобрело новые черты, усвоив строго архитектурные, рассчитанные на перспективное воздействие линии. Водоемы и дороги располагались по прямым линиям;

Сад при палаццо Барберини

П ервые расширялись до размеров бассейнов, вторые обсаживались густыми изгородями кипарисов или вечнозелеными кустарниками, перекрывавшими аллеи наподобие сводов; открывались виды на дали, гроты, колодцы, архитектурно-декоративные постройки или скульптуры определенного мифологического содержания. Многочисленные террасные площадки давали возможность устраивать рампы с балюстрадами, каскады, лестницы, полукруглые амфитеатры и многое другое. В барочных садах видели не только ответ на важнейшую потребность создания загородных резиденций, но также гармонию между домом и садом, контраст между свободной дикой природой и аристократическим укладом, что являлось источником изысканного очарования.

П родуманная компоновка зданий в ландшафте с расчетом на выгодное внешнее впечатление приводила к очень тщательному выбору участков для постройки, а в городах — к монументальному оформлению площадей. Для этого служили фонтаны, великолепные открытые лестницы, памятники, ворота, которые принимали форму декоративных построек наподобие триумфальных арок и которые составляли причудливое и представительное оформление в качестве входов в парки и даже в небольшие сады и на площади.

 

Театры барокко

Т еатральная архитектура испытала в барочный период заметный прогресс. В зрительном зале места располагались возвышающимися рядами, в виде подковы, открытой в сторону сцены, причем задняя часть этой подковы строилась в виде двухэтажной аркады. Ряды мест опоясывали большой партер, перед которым располагалась сцена. Вместо неподвижных кулис давалось архитектурно оформленное обрамление, через большое отверстие которого можно было видеть действие, разыгрывающееся на сцене. Наконец, начали строить задние части аркад в виде лож и галерей, повышали ряды кресел, а также сцену, снабжали сцену кулисными и софитными свойствами и таким образом создали тип, присущий большинству временных театров.

 

Сикст V: реконструкция Рима, задуманная Сикстом V и осуществленная Доменико Фонтана.

В основе городской планировки эпохи барокко лежала ренессансная концепция города, подчиненного принципам вселенского порядка и гармонии. Отношениям между улицами, площадями и зданиями придавался оттенок драматизма, и вследствие этого обычный прямоугольный план с параллельными линиями улиц не всегда оказывался подходящим. Обновление Рима началось с претворения замыслов пап Юлия II и Льва X;

среди прочих проектов центральное место отводилось собору св. Петра, сооружение которого совпало с рождением ростом идей Реформации. Была продолжена реорганизация средневекового города, начало которой положил Сикст VI.

Строительство дорог стало одним из ключевых моментов процесса модернизации. Улица рассматривалась теперь не как линия, повторяющая контуры домов, она стала самостоятельной пространственной единицей, вписанной в окружающую среду.

Концепция тривиума (трех путей) — исключительно важное явление в визуальной культуре барокко, также получила развитие в первом десятилетии XVI века. Три дороги, сходящиеся к одному и тому же углу площади, или расходящиеся из одной точки уже были намечены в этот период в ансамбле Понте дельи Анжели на набережной Тибра. При Павле III подобная идея была реализована при перепланировке пьяцца дель Пополо, которая была расширенна на восток в направлении Пинчио и параллельно виа Бабуино.

Сикст V придал этому процессу еще большой размах. Так, в 1595 году папа заказал Доменико Фонтана составить проект перепланировки Рима. Чтобы сделать доступными для крупномасштабных работ древние части города, были проложены и, по возможности, соединены друг с другом улицы, ведущие от городских окраин к центру. Каждая улица заканчивалась зданием или группой зданий и большой площадью. Эти элементы городской застройки стали своеобразными "ключевыми точками".

Планы Сикста V и его архитектора Доменико Фонтаны сыграли прогрессивную роль в усовершенствовании структуры города. Модель Сикста помогла решить проблему «примирения» монументальных памятников эпохи Римской империи. Новые дороги сделали возможным расширение города, при котором центр сохранял свою целостность. В дальнейшем дорогах, соединявших базилики, были воздвигнуты дворцы и множество административных и деловых построек.

Другим важным аспектом барочного городского планирования стала введенная в практику Сикстом организация открытых пространств вокруг обелисков. Еще в правление Юлия II, Браманте планировал воздвигнуть обелиски на пути к собору св. Петра (эта идея ошибочно приписывалась Юлию Цезарю), а при Льве Х Рафаэль и Антонио Сангалло намеревались соорудить обелиски в классическом стиле на пьяцца дель Пополо. В отличие от прежних времен, когда на первый план выходила политическая репрезентативность, теперь акцент делался на формировании архитектурной перспективы. Обелиск устанавливался на центральной точке между линией домов и самой улицей. В то время как архитекторы Ренессанса были сосредоточены на идее статичного контраста между фасадами дворцов или церквей и прямыми углами перспективы и предполагаемого движения зрителя, форма обелиска вносила в пространственные решения гибкость и динамизм.

Таким образом, реформы Сикста V обеспечили структурную и законодательную базу для расширения "барочной" части города. Преемники Сикста наполнили созданную им структуру великолепными, образующими собственные ансамбли постройками, вписав их в паутину улиц центральной части города.
К концу XVI столетия в Риме произошел переворот, который заставил Доминико Фонтана покинуть Вечный город и переехать в Неаполь. Здесь он воздвиг (после 1600 г.) выдержанный в громадных размерах, но все же строгий палаццо Реале (сильно реставрированный после пожара 1837 г.)

 

В римской архитектуре одержало верх над академическим направлением свобод-но прогрессирующее барокко.

Ученик и племянник Доминико Фонтана — Карло Мадерна (1556—1629) стал руководящим римским архитектором своего времени.

Его раннее произведение — фасад в базилике с. Сусанны в Риме, относящийся еще к старохристианской эпохе обладает уже полностью барочными чертами (около 1601 г.)

К тому же времени Мадерна принял руководство постройкой с. Андреа делла Балле, начатой в 1594 г. рано умершим Паоло Оливьери; по плану эта постройка тесно примыкает к плану церкви Джезу, а своим интерьером, обладающим большой пространственностью, и благо родным, сдержанным в своем богатстве оформлением производит внушительное впечатление. Из дворцовых сооружений Мадерна надо назвать прекрасный двор палаццо Киджи (ныне Одескальки на площади с апостолов), который напоминает дворы верхнеитальянских дворцов эпохи высокого ренессанса, и палаццо Барберини (1624);
впечатляющие центрические постройки, просто и строго оформленные.

здесь мастер отказывается от традиционного расположения, не дает внутреннего двора и для того, чтобы создать более живописное впечатление, связывает два параллельных крыла центральной постройкой (выполнение этой последней было осуществлено Бернини и Борромини).

Жемчужина и величайшее достижение итальянского барокко - Площадь святого Петра в Риме

Стремление зодчих барокко включить здание в ансамбль города, породило идею парадной площади, подводящей к зданию. Застройка площади, ее пространство подчиня-лись сооружению, игравшему роль композиционной доминанты.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века стала площадь перед собором св. Петра в Риме, спроектированная Бернини (1657— 1663).

Бернини, автопортрет (BERNINI Giovanni Lorenzo). Находится в Галерее Боргезе, Рим, Италия

Задача Бернини была двоякой. Во-первых, создать торжественный подход к собору, главному храму католического мира, оформить пространство перед ним, предназначавшееся для религиозных церемоний и торжеств, собиравших тысячные толпы верующих.