6. Портрет в голландской живописи 17 века. Творчество Хальса.
В XVII веке высшие достижения в жанре портрета были созданы наследниками нидерландской живописи. К этому времени она разделилась на две самостоятельные ветви — фламандскую и голландскую школы. Для художников этих школ портрет приобретал все большее и большее значение, а техника значительно совершенствовалась.
В этот период в жизни европейских стран произошли коренные сдвиги — общественные, идеологические и научные. Они повлияли на сложение новых форм портрета, который теперь наполнен изменившимся мировосприятием. Оно порвало с антропоцентризмом, который был присущ Возрождению. Личность испытывала кризис, взгляд на действительность больше не был гармоничным, внутренний мир человека усложнялся. Возникали более сложные связи с внешним миром, но при этом одновременно присутствовало стремление к более глубокому самопознанию. Поэтому в портрете происходит поиск: создатели ищут бо́льшую адекватность истинному облику модели, пытаются раскрыть её характер многосложно. Происходит глубокая демократизация портрета, что особенно заметно в Голландии. На портретах появляются люди, представляющие самые различные социальные слои общества, национальные и возрастные группы. В этот период ключевые позиции в портрете переходят к жанру станковой живописи.
По причине усиления буржуазии увеличивается количество заказчиков портретов. В Голландии становится необычайно популярным групповой портрет. Также художники начинают создавать портреты-типы людей из народа (Диего Веласкес,Хальс). Возросшая тяга художников к самопостижению, утверждению творческой личности способствует разработке форм автопортрета (Рембрандт, его ученик Карел Фабрициус, Антонис ван Дейк, Николя Пуссен). По прежнему не сдает позиций и аристократический портрет: Рубенс, Веласкес, ван Дейк создают как парадные портреты, так и проникновенно-лирические, интимные вещи. Техника живописи находится на весьма высоком уровне, происходит эволюция выразительных средств: «убедительная передача световоздушной среды посредством светотеневых контрастов, новые приёмы письма плотными короткими, подчас раздельными мазками, что сообщает изображению неведомую дотоле жизненность, реально осязаемую подвижность»[15].
В основе композиции многих портретов этого периода оказывается движение, при этом огромная роль отводится выразительности жеста модели. Активизируется сюжетная взаимосвязь героев группового портретов, заметно обозначается его тенденция к перерастанию в групповой портрет-картину (пример — «Ночной дозор» Рембрандта).
Значение крупнейших портретистов XVII века выходит далеко за пределы эпохи. Величайшими портретистами между фламандцами были Питер Пауль Рубенс и Антонис ван Дейк, а между голландцами — Рембрандт, Франц Хальс. Испанский художник того периода Диего Веласкес считается одним из величайших портретистов за всю историю жанра. Из портретистов других стран можно назватьВитторе Гисланди (Италия), Франсиско Сурбаран (Испания), Самуэль Купер (Англия), Филипп де Шампань, Матье Ленен (Франция).
Одновременно намечаются и негативные тенденции в развитии портретного жанра: во многих парадных портретах реалистическое уже с трудом прорывается сквозь условность форм барокко. Ряд портретов уже несёт в себе откровенную идеализацию высокопоставленного заказчика (Пьер Миньяр,Антуан Куазевокс, Питер Лели).
Со складыванием академической живописи сформировалась т. н. иерархия жанров с условным делением жанров искусства на «высокие» и «низкие», причем портрет стали относить к «низким» жанрам, (в отличие от «высоких» мифологического и исторического жанров). Такое положение сохранялось до победы импрессионистов над Французской Академией под конец XIX века.
7. Голландская жанровая живопись 17 века. Творчество Вермера.
Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдал — врачом.
Бурное развитие голландской живописи в 17 веке объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала,— художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта.
Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем более значительными были их произведения.
В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах.
Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с итальянизирующим направлением и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи. На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 годы, реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре&
Параллельно с пейзажем развивается и жанровая живопись. В бытовых картинах первой половины 17 века особенно распространены изображения веселящейся компании, где действующими лицами являются представители военной среды, проводящие время за курением, игрой в триктрак или ухаживанием за женщинами. Внимание художников обращено преимущественно на внешнюю сторону, позы, костюмы. В середине века, когда отзвуки вооруженной героической борьбы замирают и роль военного люда становится менее заметной, бравурные ноты исчезают, типаж и сюжеты меняются.
Герард Доу. Работавший в середине века и пользовавшийся тогда большой популярностью Герард Доу (1613—1675) пишет скромные сцены из быта мелкой буржуазии. Он особенно любит изображать пожилых женщин, сидящих за прялкой, читающих или занятых чисткой овощей и селедок. Явная тенденция к натурализму побуждает Доу с исключительной тщательностью и иллюзорностью выписывать в своих небольших картинках поверхности предметов — узоры тканей, морщины старческих лиц, чешую рыбы и т. д. Верный всегда своей прилизанной фактуре, он стремится угодить также вкусам богатого бюргерства, и тогда его излюбленной темой становится музицирующий у окна кавалер.
Во второй половине того же столетия искание нарядности составляет в бытовой живописи широко распространенное и все усиливающееся явление. Типы и сцены выбираются главным образом из жизин богатых слоев бюргерства. Сюжеты сами по себе играют, как правило, очень незначительную роль и постоянно повторяются. Особенно часты сцены получения письма, приход гостя или врача, домашний концерт, утренний туалет дамы и ее распоряжения по хозяйству. Они служат, собственно, не столько темой изображения, сколько предлогом для передачи атласа и шелка костюмов, изящных поз и всевозможных предметов обстановки. Все это пишется с исключительной верностью, в тщательной фактуре и обобщается мастерским использованием света в единое живописное целое. Проблема пространства разрабатывается с особой любовью и приводит к развитию интерьеров, играющих затем в картинах быта не меньшую роль, чем фигуры. Перспективы комнат и сменяющих их двориков дают случай голландским жанристам показать во всем блеске их умение передавать то равномерный серебристый свет, то игру солнечных пятен в глубине полутемных помещений.
Герард Терборх, Питер де Хоох и Габриель Метсю. Типичными представителями этого вида голландской живописи были Герард Терборх (1617—1681) и Питер де Хоох (1629—после 1683). Первый отличается предельным мастерством в изображении шелков и атласов, прозрачности стеклянных бокалов, поверхности любой вещи. Фигуры очень часто характеризуются у Терборха известным аристократизмом облика, что объясняется выбором им моделей из среды дворянства, которое в Дордрехте, где работал мастер, играло сравнительно заметную роль. Утонченность искусства Терборха во многом обусловлена и его колоритом, в котором преобладают изысканные серебристые тона. В числе лучших картин художника можно привести «Бокал лимонада» (Эрмитаж) и «Концерт» (Берлин, Далем). Творчество Питера де Хооха более демократично по характеру. Иллюзорность передачи вещей отступает у этого мастера на второй план, и интерес сосредоточивается на разработке пространственных отношений, в частности на изображении интерьеров, а также двориков и открывающихся за ними улиц («Хозяйка со служанкой», Эрмитаж, ок. 1660 г.).
Из других художников той же группы как отличный живописец может быть отмечен Габриель Метсю (1629—1667). Общим характером своих жанровых изображений он близок к Терборху, но более ярок по краскам, чем последний.
Ян Стен. В качестве одного из крупнейших представителей буржуазного жанра второй половины 17 века следует привести также Яна Стена (1626—1679).
Принадлежа в основном тому же этапу развития голландской бытовой живописи, что и Питер де Хоох и Терборх, он занимает несколько особое положение среди голландских жанристов. Для Стена, в отличие от большинства его современников, сюжетная сторона небезразлична. Он отводит в своих картинах повествовательному началу значительную роль и любит изображать те или иные занимательные сцены из повседневной жизни мелкой буржуазии. В них мастер обнаруживает острую наблюдательность, метко характеризует типы и рассказывает выбранные им эпизоды с тонким жизнерадостным юмором. Показательна для него картина «Больная и врач» (ок. 1660 г., Эрмитаж). В позднем периоде деятельности Стена указанные черты утрачивают свою остроту, и, следуя общему течению, он вступает на путь искусства, более нарядного и посвященного проблемам чисто зрительного восприятия реального мира.
Ян Вермеер Делъфтский. Основной процесс развития голландской жанровой живописи завершается в своем подъеме творчеством одного из крупнейших живописцев Голландии — Яна Вермеера, прозванного по месту его деятельности Дельфтским (1632—1675). Искусство Вермеера Дельфтского принадлежит поздней поре развития Голландии. Поколение героических, но грубоватых борцов за независимость и трезвых дельцов — организаторов капиталистического хозяйства — принадлежало уже прошлому. На историческую арену выступили их внуки, которые могли спокойно пользоваться приобретенными благами. В этих условиях складывается живое, радостное искусство последнего этапа расцвета голландской республики.
К этому именно периоду относится зрелое, проникновенное и вместе с тем ясное и простое, несмотря на всю изощренность техники, искусство Вермеера Дельфтского. Подлинных произведений Вермеера мало, только немногие музеи обладают небольшими и всегда драгоценными картинами Дельфтского мастера. Тематика Вермеера более или менее традиционна; молодые женщины за чтением письма, вышиванием, в обществе кавалера, живописец перед мольбертом, просто мечтающая у окна девушка («Девушка с письмом», Дрезден) — словом, все то, что уже не раз изображалось голландскими живописцами. В отношении тематики, в узком смысле слова, у Вермеера нет ничего оригинального. Лишь в редких случаях он обращается к занимательным сюжетам и вносит в композицию элемент действия («У сводни», 1656, Дрезден). Тем не менее все его образы имеют вполне индивидуальный характер. Какая-то легкая и светлая поэтичность есть во всех изображаемых им персонажах, и наряду с этой поэтичностью и мягкостью особое чувство суровой простоты, что-то подлинно классическое лежит печатью на всех его произведениях.
Вермеер несомненно один из крупнейших колористов в истории западноевропейского искусства. Не только его тонкий вкус в выборе цветов, но и умение находить их отношения друг к другу делают Вермеера одним из самых изысканных мастеров цвета. С предельным чувством меры и такта соединяет он лимонно-желтые, голубые, фиолетовые самых разнообразных оттенков, алые и бледно-зеленые краски в одну звучную тональную гамму. Именно в творчестве Вермеера Дельфтского традиционная для голландского искусства проблема света получила свое наиболее совершенное решение. Переливающийся перламутровый свет является одной из характернейших особенностей картин дельфтского мастера.
Несомненно также, что Вермеер Дельфтский был одним из наиболее совершенных техников своего времени. Его немногочисленные картины написаны в богатой и разнообразной фактуре. Его способ наложения краски, предопределив позднейшую технику импрессионистов, дал возможность самому Вермееру изображать окутывающий предметы свет во всей его живописной конкретности. Свет в картинах Вермеера не просто прозрачная среда, а воздух, богатый тончайшими переходами серебристых тонов и насыщенный рефлексами.
В истории голландского искусства имя Вермеера Дельфтского должно быть поставлено рядом с именем двух его старших современников: с Хальсом и Рембрандтом. Как Хальс и Рембрандт, Вермеер Дельфтский был оценен в полной мере только в 19 веке.
Адриан ван Остаде. В то время как большинство голландских жанристов отдает свои силы изображению буржуазного быта, некоторые художники специализируются на разработке сцен из жизни крестьянства. Наиболее крупным по своим живописным достоинствам в этой группе является Адриан ван Остаде (1610—1685). Как и другие ее представители, он обычно подходит к своим темам всецело в духе идеологии господствующего класса и либо идеализирует действительность, либо видит в крестьянах лишь забавные существа, нравы которых дают повод для смеха и шуток. О нависшем над крестьянской массой гнете, ее тяжелой повседневной борьбе за существование и об эксплуатации крестьянского труда нет и речи.
Остаде сначала пишет в манере Браувера, но со значительно меньшей остротой сцены драк за картами или под пьяную руку. Его искусство приобретает в более поздний период черты лиризма, и прежние сюжеты сменяются изображениями мирного отдыха на пороге хижины или во дворике деревенского трактира, а также интерьерами со сценами тихого семейного уюта («Деревенский концерт», 1655, Эрмитаж). Кроме подобных мелкофигурных картин Остаде часто писал в более крупном плане строго реалистические полуфигуры представителей различных ремесел.
Филипс Воуверман. Для полноты обзора основных явлений голландской бытовой живописи надлежит, наконец, отметить распространенность многофигурных композиций под открытым небом (сцены лагерной жизни и охоты, путешественники на отдыхе вблизи харчевен). Своими живописными достоинствами в разработке подобных тем славится Филипс Воуверман (1619—1668).
8. Пейзаж и натюрморт в голландской живописи 17 века.
Принципы голландского реалистического пейзажа складывались на протяжении первой трети 17 в. Вместо условных канонов и идеализированной, придуманной природы в картинах мастеров итальянизирующего направления создатели реалистического пейзажа обратились к изображению действительной природы Голландии с ее дюнами и каналами, домиками и селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми приметами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стремились передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство. Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех компонентов картины единому тону.
Одним из крупнейших представителей голландского реалистического пейзажа был Ян ван Гойен (1596—1656). Он работал в Лейдене и Гааге. Излюбленные мотивы его небольших по размерам пейзажей: долины и водная гладь широких рек с городами и селениями на их берегах в серые, пасмурные дни. Много места (примерно две трети картины) он оставлял небу с клубящимися облаками, насыщенными влагой. Таков «Вид реки Вааль у Неймегена» (1649, Москва, ГМИИ), выдержанный в тонкой коричнево-серой гамме красок.
Особый вид пейзажа с изображением животных, пастбищ с коровами, овцами создал Пауль Поттер (1625—1654). Прекрасно изучив повадки животных, художник часто давал их крупным планом, тщательно выписывая фактуру каждого материала, мягкой шерсти, мельчайшие подробности. Таковы картины «Бык» (1647, Гаага, Маурицхейс), «Собака на цепи» (Ленинград, Эрмитаж).
Рейсдаль. Выдающимся пейзажистом Голландии был Якоб ван Рейсдаль (1628/29—1682), одухотворивший свои пейзажи большими личными чувствами и переживаниями. Так же как и другие крупнейшие художники Голландии, он не шел на уступки вкусам буржуазных заказчиков, всегда оставаясь самим собой. Рейсдаль не ограничивался определенными темами изображения. Круг его пейзажных мотивов очень широк — это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изображенные в самую различную погоду и разные времена года.
Творческая зрелость художника приходится на середину 17 в. В это время он создает произведения, исполненные глубокого драматизма, передающие внутреннюю жизнь природы: «Вид деревни Эгмонд» (Москва, ГМИИ), «Лесное болото» (1660-е гг., Ленинград, Эрмитаж), «Еврейское кладбище» (1660-е гг., Дрезден, Картинная галерея), которые своим сдержанным, сумрачным колоритом, монументализацией форм и построений отвечали переживаниям художника.
Наибольшей эмоциональной силы и глубины философского смысла он добивается в изображении еврейского кладбища с его белеющими надгробиями и руинами, с пенящимся потоком, засохшими корявыми ветвями дерева, озаренного вспышкой молнии, которая освещает свежую зелень молодого ростка. Так побеждает и в этом сумрачном раздумье идея вечно обновляющейся жизни, которая пробивается сквозь все бури и разрушительные силы.
Рейсдалю принадлежит ряд морских пейзажей — марин, широких, величественных, с преобладанием холодных, серо-голубых и рыжеватых тонов. Наплывы волн, бегущие облака, необъятные просторы полны настроения ожидания, мечтательной грусти в «Морском берегу» (Ленинград, Эрмитаж). Поэтическое чувство, пронизывающее пейзажи Рейсдаля, одухотворяет созданные им картины природы, предвосхищающие достижения мастеров пейзажного жанра в европейском искусстве 18 и 19 вв.
Среди младших современников Рейсдаля, работавших в том же направлении реалистического пейзажа, был М. Хоббема (1638—1709) — создатель полного раздумья и лиризма пейзажа «Аллея в Миддельхарнисе» (1689, Лондон, Национальная галерея).
Наряду с пейзажной живописью значительное распространение получил в Голландии натюрморт, отличавшийся интимным характером. Голландские художники выбирали для своих натюрмортов самые разнообразные предметы, умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности каждого предмета и его внутреннюю жизнь, неразрывно связанную с жизнью человека.
Питер Клас (ок. 1597—1661) и Биллем Хеда (1594—1680/82) писали многочисленные варианты «завтраков», изображая на столе окорока, румяные булочки, ежевичные пироги, хрупкие стеклянные бокалы, наполовину наполненные вином, с удивительным мастерством передавая цвет, объем, фактуру каждого предмета.
Недавнее присутствие человека ощутимо в беспорядке, случайности расположения только что служивших ему вещей. Но этот беспорядок лишь кажущийся, так как композиция каждого натюрморта строжайше продумана и найдена. Сдержанная серовато-золотистая, оливковая тональная гамма объединяет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые подчеркивают свежесть только что разрезанного лимона или мягкий шелк голубой ленточки. Со временем «завтраки» Класа и Хеды уступают место «десертам» Абрахама ван Бейерена (1620/21—1690) и Виллема Кальфа (1622— 1693). Натюрморты Бейерена строги по композициям, эмоционально насыщены, красочны. Кальф на протяжении всей жизни писал в свободной манере и демократические «кухни» — кастрюли, овощи и аристократические по подбору изысканных драгоценных предметов натюрморты, полные сдержанного благородства, словно насыщенные внутренним горением красок серебряные сосуды, кубки, раковины.
В дальнейшем развитии натюрморт идет теми же путями, что и все голландское искусство, утрачивающее демократизм, свою одухотворенность и поэзию, свое обаяние. Он превращается в украшение жилища высокопоставленных заказчиков. При всей декоративности и мастерстве исполнения поздние натюрморты предвосхищают закат голландской живописи.
Социальное перерождение, известная аристократизация голландской буржуазии в последней трети 17 в. порождают тенденцию к сближению с эстетическими воззрениями французского дворянства, приводят к идеализации художественных образов, их измельчанию. Искусство теряет связи с демократической традицией, утрачивает реалистическую основу и вступает в полосу длительного упадка. Сильно истощенная в войнах с Англией, Голландия утрачивает свое положение великой торговой державы и крупнейшего художественного центра.
Со всей последовательностью, без уступок началу идеализации основные установки голландской школы проявляются в необычайно развитом в этой школе пейзаже. В период зрелости голландский пейзаж вступает около 1630 года. Приблизительно двадцать следующих за тем лет характеризуются крайней простотой общей концепции и отсутствием искания какой бы то ни было декоративности. Для рядового голландского художника этого времени как бы не существует эффектных или неэффектных мотивов природы. С любовью и правдой он фиксирует самое обычное и вместе с тем типичное для его родины. Тематика однообразна: пустынные дюны, скромные селения, каналы с тихо скользящими лодками рыбаков или те же каналы зимой, оживленные конькобежцами.
Равнинный характер природы Голландии обусловил и показательнейшую для ее живописи схему построения пейзажа, ничем не ограничиваемого с краев, имеющего очень низкий горизонт и отводящего небу более чем две трети площади картины. Серо-голубое, туманное или несущее громады облаков, это небо создает впечатление бесконечного простора и организует в единое целое другие части композиции. Организации этого единства способствует и исключительное умение голландских мастеров передавать освещение, влажный воздух, смягчающий все резкости очертания предметов. Внимание к атмосферным явлениям приучает, наконец, голландцев избегать цветистости колорита. Подчиняя его общему, несколько нейтральному тону, они добиваются окончательного слияния всех деталей пейзажа и иллюзии полной правды в изображении природы.
Ян ван Гойен. Наиболее ярким представителем этой стадии голландского пейзажа является Ян ван Гойен (1596—1656). Живя последовательно в Лейдене, Гарлеме и Гааге, он разрабатывал все только что отмечавшиеся мотивы и вносил в их трактовку тонкое поэтическое чувство. Его живопись отличается по большей части монохромным (условно-однотонным) характером («Конькобежцы», Эрмитаж, 1641).
Во второй половине века отчасти под влиянием иноземных течений, но также вследствие постепенного перерождения идеологии господствующей буржуазии картины, подобные работам Гойена, представляются уже слишком буднично-скромными, и тогда слагается пейзажная живопись несколько иного типа. Сохраняя свою реалистическую сущность, она отличается теперь большей широтой концепции, более синтетична и рассчитана на более сильное эмоциональное воздействие. Сами мотивы ищутся с учетом их эффектности и новизны. Колорит, оставаясь сдержанным, приобретает большую интенсивность тона.
Якоб ван Рейсдалъ. Все отмеченные черты нового пейзажного стиля характеризуют творчество художника, который был как бы олицетворением данного этапа развития голландского пейзажа, — Якоба ван Рейсдаля (1628 или 1629—1682). Исключительная яркость дарования поставила этого живописца в ряд крупнейших пейзажистов мирового искусства. Начав свою художественную деятельность видами в духе вангойеновских дюн, он вскоре перешел на изображение лесистых местностей, мотивы которых имел случай усвоить во время юношеских странствий на границах Германии. В его картинах деревья, кусты, строения, прекрасно прочувствованные в своей объемности, выдвигаются ближе к переднему плану, становятся благодаря этому более мощными и крепко спаиваются в продуманный, но строго реалистический комплекс форм. Чувство пластичности, великолепное владение воздушной переспективой и богатый тональностями колорит дают Рейсдалю возможность значительно полнее, чем это было у старшего поколения голландских пейзажистов, передавать и широкие голландские равнины, которые он часто писал в окрестностях Гарлема. Выбор мотива и эффекта освещения вызывает при этом впечатление какой-то особой сосредоточенности и сумрачности настроения. Реалист по своему творческому методу, Рейсдаль является в то же время художником определенно выраженных романтических настроений. В кругу романтических тем Рейсдаль вращается главным образом после переселения (ок. 1652 г.) из Гарлема в Амстердам. В это время он пишет во множестве горные пейзажи с нависшими тучами, шумными водопадами и вздымающимися среди скал вековыми стволами деревьев. Насыщенная динамика уступает в других случаях место более спокойным, но таким же неприветливым изображениям лесной чащи, стоячих болотных вод, гниющих среди них древесных исполинов и мертвенной тишины, нарушаемой порою только скачущим оленем и преследующими его охотниками (великолепное «Болото» в Эрмитаже, 1660-е гг.). Рейсдаль любит также руины — и как эффектные декоративные детали и еще больше потому, что они говорят о разрушении, бренности земного существования. «Еврейское кладбище» (1660-е гг., Дрезден), представляющее запущенную местность, где пенящийся поток пролагает себе путь среди развалин и могил, крайне характерно для этой стороны творчества мастера. Несмотря на исключительные достоинства своей живописи, Рейсдаль не пользовался в свое время большим успехом. Глубокий реализм его приемов не соответствовал вкусам буржуазного общества, начинавшего определенно ориентироваться на декоративизм и идеализацию придворного искусства. Художник, заслуженно пользующийся теперь мировой славой, умер бедняком в богадельне Гарлема.
Как очень крупный и во многом близкий к Рейсдалю пейзажист в конце 17 века выдвинулся его ученик — Гоббема (1638—1709), создавший один из самых оригинальных и выразительных голландских пейзажей — знаменитую «Дорогу в Меддельхарнис» (1689, Лондон, Национальная галерея).
Изображение людей ни в раннем голландском пейзаже, ни на следующей его ступени не играет большой роли. Напротив того, у очень многих представителей пейзажной живописи наблюдается интерес к передаче животных. Последние очень часто оказываются равнозначащими с чисто пейзажными элементами, а иногда пейзаж служит для них не более как фоном. Умение выявить породу животного, его строение, масть, характерные движения составляет одно из ярких свойств голландцев. Сочетающаяся с этим умением тонкость передачи атмосферы и света достигает у некоторых анималистов исключительного совершенства. Об этом свидетельствуют многочисленные работы Паулуса Поттера (1625—1654) и Альберта Кейпа (1620—1691). И тот и другой наряду с картинами, изображающими животных, пасущихся или отдыхающих под открытым небом («Ферма» Поттера, Эрмитаж, 1649), писали также отдельные их экземпляры крупным планом. Кейпу принадлежит, кроме того, одно из первых мест среди представителей чистого пейзажа. Его картины отличаются исключительным мастерством передачи золотистого, солнечного света, крайне разнообразны в мотивах и включают немало марин (морские виды).
Марина играла в искусстве Голландии 17 века очень крупную роль и выдвинула ряд первоклассных специалистов. Общий ход развития марины представляется тождественным тому, что вообще наблюдается в истории голландского пейзажа. На раннем этапе композиции отличаются простотой. Художник видит свою цель достигнутой, если передаст ширь моря, качающиеся на нем суда и самую воду с наибольшим правдоподобием. Так пишет, например, отличный живописец Ян Порселлис (1584—1632). В последующем поколении характер передачи морских видов меняется в сторону большей динамичности. По-прежнему, правда, создаются картины, изображающие спокойствие водной стихии, но этого теперь недостаточно; бури начинают бросать корабли на скалы, гигантские волны грозят им гибелью и гонят мореходов укрыться в гавани. И в том и в другом случае для Бакгейзена (1631—1709) нет трудностей. Его кисть с одинаковой виртуозностью передает безоблачность небес, циклоны, брызги, скалы и следы крушений.
