Историч. происхождение Э.к. именно таково: уже в первобытном социуме жрецы, волхвы, колдуны, племенные вожди становятся привилегированными обладателями особых знаний, к-рые не могут и не должны предназначаться для всеобщего, массового пользования. Впоследствии подобного рода отношения между Э.к. и культурой массовой в той или иной форме, в частности секулярной, неоднократно воспроизводились (в разл. религ. конфессиях и особенно сектах, в монашеских и духовно-рыцарских орденах, масонских ложах, в ремесленных цехах, культивировавших проф. мастерство, в религиозно-филос. собраниях, в литературно-худож. и интеллектуальных кружках, складывающихся вокруг харизматич. лидера, ученых сооб-вах и научных школах, в полит, объединениях и партиях, — в том числе особенно тех, что работали конспиративно, заговорщицки, в условиях подполья и т.д.). В конечном счете формировавшаяся таким образом элитарность знаний, навыков, ценностей, норм, принципов, традиций была залогом утонченного профессионализма и глубокой предметной специализированности, без к-рых в культуре невозможны истор. прогресс, постулат, ценностно-смысловой рост, содержат, обогащение и накопление формального совершенства, — любая ценностно-смысловая иерархия. Э.к. выступает как инициативное и продуктивное начало в любой культуре, выполняя преимущественно творч. функцию в ней; в то время как массовая культура шаблонизирует, рутинизирует, профанирует достижения Э.к., адаптируя их к восприятию и потреблению социокультурным большинством об-ва. В свою очередь, Э.к. постоянно высмеивает или обличает массовую культуру, пародирует ее или гротескно деформирует, представляя мир массового об-ва и его культуры страшным и уродливым, агрессивным и жестоким; в этом контексте судьбы представителей Э.к. рисуются трагич., ущемленными, сломанными (романтич. и постромантич. концепции “гения и толпы”; “творч. безумия”, или”священной болезни”, и обыденного “здравого смысла”; вдохновенного “опьянения”, в т.ч. наркотического, и пошлой “трезвости”; “праздника жизни” и скучной повседневности).
Теория и практика Э.к. расцветает особенно продуктивно и плодотворно на “сломе” культурных эпох, при смене культурно-истор. парадигм, своеобразно выражая кризисные состояния культуры, неустойчивый баланс между “старым” и “новым”, Сами представители Э.к. осознавали свою миссию в культуре как “застрельщики нового”, как опережающие свое время, как творцы, не понятые своими современниками (таковы, к примеру, в своем большинстве романтики и модернисты — символисты, культурные деятели авангарда и проф. революционеры, осуществлявшие культурную революцию). Сюда же относятся “начинатели” масштабных традиций и создатели парадигм “большого стиля” (Шекспир, Гёте, Шиллер, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Горький, Кафка и т.п.). Эта т. зр., во многом справедливая, не была, впрочем, единственно возможной. Так, на почве рус. культуры (где обществ, отношение к Э.к. было в большинстве случаев настороженным или даже неприязненным, что не способствовало даже относит, распространению Э.к., по сравнению с Зап. Европой) родились концепции, трактующие Э.к. как консервативный уход от социальной действительности и ее злободневных проблем в мир идеализированной эстетики (“чистое искусство”, или “искусство для искусства”), религ. и мифол. фантазий, социально-полит. утопий, филос. идеализма и т.п. (поздний Белинский, Чернышевский, Добролюбов, М. Антонович, Н. Михайловский, В. Стасов, П. Ткачев и др, радикально-демократич. мыслители). В этой же традиции Писарев и Плеханов, а также стоявший несколько особняком Ап. Григорьев трактовали Э.к. (в том числе “искусство для искусства”) как демонстративную форму неприятия социально-полит. действительности, как выражение скрытого, пассивного протеста против нее, как отказ участвовать в обществ, борьбе своего времени, усматривая в этом и характерный истор. симптом (углубляющийся кризис), и выраженную неполноценность самой Э.к. (отсутствие широты и истор. дальновидности, обществ. слабость и бессилие воздействовать на ход истории и жизнедеятельность масс).
Теоретики Э.к. — Платон и Августин, Шопенгауэр и Ницше, Вл. Соловьев и Леонтьев, Бердяев и А.Белый, Ортега-и-Гассет и Беньямин, Гуссерль и Хайдеггер, Мангейм и Эллюль — различно варьировали тезис о враждебности демократизации и омассовления культуры ее качеств. уровню, ее содержательности и формальному совершенству, творч. поиску и интеллектуальной, эстетич., религ. и иной новизне, о неизбежно сопровождающей массовую культуру шаблонности и тривиальности (идей, образов, теорий, сюжетов), бездуховности, об ущемлении творч. личности и подавлении ее свободы в условиях массового об-ва и механич. тиражирования духовных ценностей, расширения индустриального производства культуры. Эта тенденция — углубления противоречий между Э.к. и массовой — небывало усилилась в 20 в. и инспирировала множество острых и драматич. коллизий (ср., напр., романы: “Улисс” Джойса, “В поисках утраченного времени” Пруста, “Степной
волк” и “Игра в бисер” Гессе, “Волшебная гора” и “Доктор Фаустус” Т. Манна, “Мы” Замятина, “Жизнь Клима Самгина” Горького, “Мастер и Маргарита” Булгакова, “Котлован” и “Чевенгур” Платонова, “Пирамида” Л. Леонова и др.). Одновременно в истории культуры 20 в. немало примеров, ярко иллюстрирующих парадоксальную диалектику Э.к. и массовой: их взаимопереход и взаимопревращения, взаимовлияния и самоотрицание каждой из них.
Так, напр., творч. искания разл. представителей культуры модерна (символистов и импрессионистов, экспрессионистов и футуристов, сюрреалистов и дадаистов и т.п.) — и художников, и теоретиков направлений, и философов, и публицистов — были направлены на создание уникальных образцов и целых систем Э.к. Многие формальные изыски носили экспериментальный характер; теор. манифеста и декларации обосновывали право художника и мыслителя на творч. непонятость, отделенность от массы, ее вкусов и потребностей, на самоценное бытие “культуры для культуры”. Однако по мере того, как в расширяющееся поле деятельности модернистов попадали предметы повседневности, житейские ситуации, формы обыденного мышления, структуры общепринятого поведения, текущие истор. события и т.п. (пусть и со знаком “минус”, как “минус-прием”), модернизм начинал — невольно, а затем и сознательно — апеллировать к массе и массовому сознанию. Эпатаж и ерничество, гротеск и обличение обывателя, буффонада и фарс — это такие же законные жанры, стилевые приемы и выразит, средства массовой культуры, как и обыгрывание штампов и стереотипов массового сознания, плакат и агитка, балаган и частушка, декламация и риторика. Стилизация или пародирование банальности почти неотличимы от стилизуемого и парадируемого (за исключением иронич. авторской дистанции и общего смыслового контекста, остающихся практически неуловимыми для массового восприятия); зато узнаваемость и привычность пошлости делает ее критику — высокоинтеллектуальную, тонкую, эстетизированную — мало понятной и эффективной для основной массы реципиентов (к-рые не способны отличить насмешку над низкопробным вкусом от потакания ему). В рез-те одно и то же произведение культуры обретает двойную жизнь с разл. смысловым наполнением и противоположным идейным пафосом: одной стороной оно оказывается обращено к Э.к., другой — к массовой культуре. Таковы многие произведения Чехова и Горького, Малера и Стравинского, Модильяни и Пикассо, Л. Андреева и Верхарна, Маяковского и Элюара, Мейерхольда и Шостаковича, Есенина и Хармса, Брехта и Феллини, Бродского и Войновича. Особенно противоречива контаминация Э.к. и массовой культуры в культуре постмодерна; напр., в таком раннем феномене постмодернизма, как поп-арт, происходит элитаризация массовой культуры и одновременно — омассовление элитарности, что дало основание классику совр. постмодерна У. Эко охарактеризовать поп-арт как “низкобровую высокобровость”, или, наоборот, как “высокобровую низкобровость” (по-англ.: Lowbrow Highbrow, or Highbrow Lowbrow).
He меньше парадоксов возникает при осмыслении генезиса тоталитарной культуры, к-рая, по определению, является культурой массовой и культурой масс. Однако по своему происхождению тоталитарная культура коренится именно в Э.к.: так, Ницше, Шпенглер, Вейнингер, Зомбарт, Юнгер, К. Шмитт и др. философы и социально-полит, мыслители, предвосхитившие и приблизившие к реальной власти герм. нацизм, принадлежали безусловно к Э.к. и были в ряде случаев превратно и искаженно поняты своими практич. интерпретаторами, примитивизированы, упрощены до жесткой схемы и незамысловатой демагогии. Аналогичным образом обстоит и с коммунистич. тоталитаризмом: и основоположники марксизма — Маркс и Энгельс, и Плеханов, и сам Ленин, и Троцкий, и Бухарин — все они были, по-своему, “высоколобыми” интеллектуалами и представляли весьма узкий круг радикально настроенной интеллигенции. Более того, идеол. атмосфера социал-демократич., социалистич., марксистских кружков, затем строго законспирированных партийных ячеек строилась в полном соответствии с принципами Э.к. (только распространенными на полит, и познават. культуру), а принцип партийности предполагал не просто избирательность, но и довольно строгий отбор ценностей, норм, принципов, концепций, типов поведения и пр. Собственно, сам механизм селекции (по расовому и нац. признаку или по классово-полит.), лежащий в основании тоталитаризма как социокультурной системы, рожден Э.к., в ее недрах, ее представителями, а позднее лишь экстраполирован на массовое об-во, в к-ром все, признаваемое целесообразным, воспроизводится и нагнетается, а опасное для его самосохранения и развития, — запрещается и изымается (в том числе средствами насилия). Т.о., тоталитарная культура первоначально возникает из атмосферы и стиля, из норм и ценностей элитарного кружка, универсализируется в качестве некоей панацеи, а затем насильственно навязывается об-ву в целом как идеальная модель и практически внедряется в массовое сознание и обществ, деятельность любыми, в том числе внекультурными, средствами.
В условиях посттоталитарного развития, а также в контексте зап. демократии феномены тоталитарной культуры (эмблемы и символы, идеи и образы, концепции и стиль социалистич. реализма), будучи представлены в культурно-плюралистич. контексте и дистанцированы совр. рефлексией — чисто интеллектуальной или эстетической, — начинают функционировать как экзотич. компоненты Э.к. и воспринимаются поколением, знакомым с тоталитаризмом лишь по фотографиям и анекдотам, “остранненно”, гротескно, ассоциативно. Компоненты массовой культуры, включенные в контекст Э.к., выступают как элементы Э.к.; в то время как компоненты Э.к., вписанные в контекст культуры массовой, становятся составляющими масскульта. В культурной парадигме постмодерна компоненты Э.к. и массовой культуры исполь-
зуются в равной мере как амбивалентный игровой материал, а смысловая граница между массовой и Э.к. оказывается принципиально размытой или снятой; в этом случае различение Э.к. и культуры массовой практически утрачивает смысл (сохраняя для потенциального реципиента лишь аллюзивное значение культурно-генетического контекста).
Лит.: Миллс Р. Властвующая элита. М., 1959; Ашин Г.К. Миф об элите и “массовом обществе”. М., 1966; Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966; Давидюк Г.П., B.C. Бобровский. Проблемы “массовой культуры” и “массовых коммуникаций”. Минск, 1972; Сноу Ч. Две культуры. М., 1973; “Массовая культура” — иллюзии и действительность. Сб. ст. М., 1975; Ашин Г.К. Критика совр. бурж. концепций лидерства. М., 1978; Карцева Е.Н. Идейно-эстетические основы буржуазной “массовой культуры”. М., 1976; Нарта М. Теория элит и политика. М., 1978; Райнов Б. “Массовая культура”. М., 1979; Шестаков В.П. “Искусство тривиализации”: нек-рые проблемы “массовой культуры” // ВФ. 1982. № 10;Гершкович З.И. Парадоксы “массовой культуры” и современная идеологическая борьба. М., 1983; Молчанов В. В. Миражи массовой культуры. Л., 1984; Массовые виды и формы искусства. М., 1985; Ашин Г.К. Совр. теории элиты: критич. очерк. М., 1985; Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура. М., 1985; Смольская Е.П. “Массовая культура”: развлечение или политика? М., 1986; Шестаков В. Мифология XX века. М., 1988; Исупов К. Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992; Дмитриева Н.К., Моисеева А. П. Философ свободного духа (Николай Бердяев: жизнь и творчество). М., 1993; Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры. Калининград, 1994; Феноменология искусства. М., 1996; Элитарное и массовое в русской художественной культуре. Сб.ст. М., 1996; Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М., 1996; Афанасьев М.Н. Правящие элиты и государственность посттоталитарной России (Курс лекций). М.; Воронеж, 1996; Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетич. предпосылки рецепции советской лит-ры. СПб., 1997; Bellows R. Creative Leadership. Prentice-Hall, 1959; Packard V. The Status Seekers. N.Y., 1963; Weyl N. The Creative Elite in America. Wash., 1966; Spitz D. Patterns of Anti-Democratic Thought. Glencoe, 1965; Jodi М. Teorie elity a problem elity. Praha, 1968; Parry G. Political Elite. L, 1969; RubinJ. Do It! N.Y., 1970; Prewitt K., Stone A. The Ruling Elites. Elite Theory, Power and American Democracy. N.Y., 1973; Gans H.G. Popular Culture and High Culture. N.Y., 1974; Swingwood A. The Myth of Mass Culture. L., 1977; Toffler A. The Third Wave. N.Y., 1981; Ridless R. Ideology and Art. Theories of Mass Culture from W. Benjamin to U. Eco. N.Y., 1984; Shiah М. Discourse on Popular Culture. Stanford, 1989; Theory, Culture and Society. L., 1990.
И. В. Кондаков
ЭЛЛЮЛЬ (Ellul) Жак (р. 1912) - франц. социолог и культуролог, юрист по образованию, участвовал в движении Сопротивления во Франции, в последнее десятилетие проф. ун-та г. Бордо. У Э. нет спец. работ, посвященных теории культуры. Сфера его интересов — философия культуры, философия техники, философия политики.
В 60-е гг., анализируя вопросы техники и гос. власти, выступил как социальный критик индустриального об-ва. В книге “Техника”, 1962 (в США издана под названием “Технологическое общество”), опираясь на идеи Хайдеггера, рассматривает технику как особый феномен. Э. придает термину “техника” широкий мировоззренч. смысл, подразумевая по ним не только механизмы и машины, но и рациональность опр. типа, толкуемую им как судьба европ. культуры. Он стремится проследить связь техники с рационализмом, абстр. мышлением, совр. знанием.
В ряде последующих работ, напр. “Аутопсии революции”, ставит под сомнение прогрессивно-поступат. характер обществ, развития, обличает прогресс во всех его наличных формах. Феномен техники оценивается как самая опасная форма детерминизма. Раскрыв в ряде трудов (“Пропаганда”, “Полит, иллюзия”) механизм идеол. манипулирования, ввел в теорию культурных процессов понятие “социол. пропаганда”, под к-рой подразумевается воздействие на сознание людей через культурный контекст, образ жизни, символику и реальный мир социального окружения.
Привлекая обширный истор. материал, Э. стремится проследить закономерности и особенности массовых движений современности. Он полагает, что все социальные революции, независимо от их характера, пагубны для человечества, приводят к краху иллюзий. Гл. рез-том революции Э. считает укрепление гос-ва и дальнейшее порабощение человека. Он проводит различие между революцией, к-рая связана с идеей прогресса и имеет программу, и бунтом, к-рый лишен истор. перспективы и нередко ставит целью возврат прошлого. Э. полагает, что нужна идея преобразования культуры, сопряженная с революцией, к-рая изменит не социальные, полит, и экон. структуры, а судьбы человека. Однако в совр. об-ве уже невозможны полит. революции. Он провозглашает наступление эпохи бунтов.
Детальное изучение массовых движений 60-х гг. приводит Э. к критике утопии как формы массового сознания. В условиях совр. зап. об-ва произошел распад системы ценностей, поэтому необходимо объявить “крестовый поход” за возрождение утраченных идеалов, за воскрешение ценностей раннебурж. эпохи. Т.о., культурный идеал Э. включает в себя возрождение утраченных форм социального устроения, при к-рых окажется возможным богатое человеч. творчество. История представляет собой набор альтернатив. Ни постулат. развитие человечества, ни всесилие техники сами по себе не могут свидетельствовать о том, что ход истории заведомо однонаправлен, законосообразен. В после-
дних работах Э. вновь возвращается к технике, обосновывает появление “информ. об-ва”, эры компьютеризации. Истор. роль буржуазии состоит в том, что она ввела в действие механизм индустриализации. Освобождение пролетариата и достижение “подлинного социализма” возможно без революции, ибо капитализм перестал быть гл. фактором отчуждения человека. Такими факторами в наст. время является централизованное бюрократ. гос-во, превратившееся в автономную и независимую силу и существующую как средство реализации власти и угнетения техн. систему. Контроля над техн. прогрессом можно достичь путем автоматизации производств. процессов и развития информ. систем. Именно в информатике заключена возможность выработки цивилизации, альтернативной по отношению к индустриальной.
Э. — один из видных представителей совр. “христ. гуманизма”. Он, как и сторонники филос. персонализма, провозглашает в качестве ведущей идеи мысль о достоинстве и ценности человеч. личности. По мнению Э., христианство постепенно превратилось в чисто спиритуалистич. течение, игнорирующее материальную сторону бытия. Христиане не “живут” своей верой, они ее “ощущают”. Хорошо известна разница между т.н. “воскресным христианином” и христианином будней. Но такой образ жизни является одновременно отрицанием и Ветхого Завета, и воплощения в Иисусе Христе божеств. и человеч. начал. Христианство, полагает Э., полностью отреклось от осн. содержания божеств, откровения, извратило его, превратив в религ. спиритуализм и низведя действия христиан до уровня индивидуального обращения в веру.
Соч.: The Technological Society. L., 1965; L'illusion politique. P., 1965; L'ideologie Marxiste chretienne. P., 1979; Changer de revolution. P., 1982.
Лит.: Troude-Chastenet P. Lire Ellul. Bordeaux, 1992. П. С. Гуревич
ЭНТЕЛЕХИЯ (от греч. — направление, “цель” и “имею”, обретаю, т.е. букв. “обретение (себя) через самовоплощение внутри заложенной цели”); законченная (полная) действительность; осуществленность бытия. Одно из самых глубоких филос. прозрений в единую сущность бытия и познания, постепенно приобретающее также первостепенное значение для теории и истории культуры. Э. происходит везде, где материя, физическая или духовная, принимает облик и форму, где потенция становится воплощенной реальностью, а общее обретает индивидуальность, где происходит осуществление или явление идеи, принципа, общего свойства. Э. общих свойств материи выступает там, где они воплощаются конкретно, как, напр., в архитектурном ордере, где сила тяжести и сопротивление ей из заложенных в свойствах материи потенций стали формой; мы воочию постигаем воплощенную в камне силу человеческой воли, поставившей препятствие природному закону тяжести и застывшей в напряжении борьбы с ним, причем постигаем это не только в единичности происходящего, но и как реализованный пластически сам принцип воплощения возможности.
Учение об Э. возникло у Аристотеля, и в истории философии наиболее ярко было развито у Лейбница и Гуссерля. Преодолевая характерное для своего учителя Платона ценностное разделение сущего на идеальные прообразы и несовершенные воплощения, Аристотель рассматривал все реально сущее только как воплотившееся бытие, как обретшее форму и, тем самым, пережившее Э. Э., другими словами, происходит в силу внутренней энергии, заложенной в бытии и понуждающей его к обретению формы (“Метафизика”, IX, 2), а, тем самым, — к реализации своей сущности и смысла. В отличие от Аристотеля Лейбниц четко разделяет “душу” и “Э.”: последняя для него есть не столько состояние бытия, обретенное в результате воплощения бесформенного (или до-форменного) начала, сколько самостоятельно существующая дискретная реальность (Монадология, 18—19). Последняя по времени интерпретация понятия Э. в рамках значит, филос. системы содержится в корпусе поздних сочинений Гуссерля. Вся история европ. культуры, по Гуссерлю, представляет собой разворачивающуюся во времени Э. открытых в Греции идей и принципов: в духовном смысле Европа есть Э. идеи философии как науки, причем под “Э.” Гуссерль понимает бесконечно разворачивающуюся энергию воплощения этой идеи. Э., т.о., есть не только свойство бытия, но и опр. видение бытия, отношение к нему,основанное на интуиции формы как залога осуществленное™ бытия и тем самым как ценности. Поэтому с Э. обычно связана некая неполная проясненность, ускользание отлогич. ясности и четкой однозначности, ставящие восприятие этого феномена на грань аналитич. познания и внутр. переживания.
Роль описанного явления в теории и истории культуры, или — Э. культуры, выступает наиболее значительно в двух областях: 1) в том, как преломляются в каждую данную эпоху, в духовном обиходе в целом и в худож. творчестве, в частности, архитектуры коллективного бессознательного; 2) в рецепциях материалов высоких письменных культур в позднейшем истор. развитии, в наследовании инокультурного опыта, вообще и в первую очередь античной классич. традиции в культуре Европы. Исходные положения Э. культуры, приложимые к обоим указанным случаям, обнаруживаются в к. 19 в. в исследованиях А.Н. Веселовского и А.А. Потебни. Конечный вывод их состоял в том, что любой инокультурный опыт усваивается и сохраняется данной культурной средой, только если в силу ее внутр. развития в ней вызрела потребность в усвоении и сохранении именно этого опыта и заложенного в нем содержания: последнее, т.о., становится органич. составной частью усваивающей культуры, конкретизуется в ней и принимает форму, ею обусловленную, т.е. переживает в ней Э.
(сам термин учеными 19 в. не употреблялся; Веселовский называл внутр. предрасположенность данной культуры к усвоению инокультурного опыта и к приданию ему соответствующей формы “встречным течением”).
Э. архетипов и адаптация их к тому полю культуры, в к-рое они вошли, — один из осн. путей развития, углубления и обогащения культуры, осуществления в ней диалектики стихийного и рац., нац. и мирового. Основы истолкования Э. культуры в данной сфере были заложены в сер. 20 в. Юнгом и Элиаде. Как им удалось выяснить, смутные образы-представления, сложившиеся в архаич. пору в коллективном бессознательном, выходят в культуру, в ней проясняются и рационализуются, в то же время не порывая плодотворной связи с породившей их стихийно-бессознат. сферой. Так, в очень многих мифологиях мира представлен архетип воды как стихийного начала мироздания — то как плодоносящей потенции всякого рождения, возникновения, жизни (“живая вода”), то как губит, хаоса, противостоящего мироустрояющей силе созидания и порядка, к-рая обычно проявляется в деятельности “культурного героя”, космократора. В своей двойственности или в одном из указанных обликов архетип воды переживает свою Э. в самых разных культурных системах от темной бездны вод, к-рой открывается творение в Ветхом Завете, до мифологии Петербурга, к-рому постоянно грозит наводнение и гибель в пучине вод (Лермонтов, М.А. Дмитриев, B.C. Печерин), и Медного всадника, чей конь вечно преодолевает крутизну скалы, имеющей силуэт волны, и коварство порождения вод — Змея.
Исходная схема классификации рецепций и характеристика той особой их формы, к-рой является Э., дана Флоренским в его статье “Троице-Сергиева Лавра и Россия” (1921). Различаются три типа рецепций: “поверхностно-случайное подражание”, “истор. взаимодействие” и “переклики в самых сокровенных недрах культуры”. В этих последних Флоренский и видит “осуществление или явление” гл. идеи той культуры, к-рая наследует истор. инокультурный опыт — ее, как пишет автор, “Э., скажем с Аристотелем”. Говоря конкретно о Троице-Сергиевой Лавре, Флоренский описывает Э. сл. образом: “Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также — и непосредственно, — Др. Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, в Лавре, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собой, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно-случайном подражании античности идет.речь, даже не об истор. воздействиях, впрочем, бесспорных и многочисленных, а о самом духе культуры”.
Кроме способности занимать опр. место в градации форм культурного взаимодействия, Э. культуры присущи еще по крайней мере три свойства.
Первое состоит в том, что культурный импульс, поступающий извне в духовную субстанцию времени и обретающий в ней конкретно-истор. форму, не имеет точно выявленного источника — в отличие от подражания и истор. воздействия, где такой источник есть. Так, неоклассицизм, образующий тонкую субстанцию русского архитектурного, муз. или лит. модерна в первый период его существования, может быть связан, если речь идет о музыке — с опр. тенденциями, выявившимися в рамках романтизма у Франка и постромантизма у Дебюсси, если речь идет о поэзии — с франц. Парнасом. Но вполне очевидно, что существо возникающего явления такого рода генетикой удовлетворительно объяснено быть не может и что оно укоренено несравненно глубже в культуре России и Зап. Европы. Здесь приходится иметь дело, скорее, с “чувством античности”, к-рое жило в недрах европ. культуры в течение многих веков и к-рое, сгустившись в умонастроение времени, обретя в нем конкретно-истор. форму, пережило свою очередную Э.
Вторая отличит, черта культурных феноменов, возникающих из Э. более широких и длит. культурных состояний, заключается в том, что они характеризуют мироощущение культурной эпохи в целом, скорее чем данного ограниченного круга или социума. Новое открытие екатеринински-александровско-пушкинского антично-классич. Петербурга в статьях А. Бенуа и книгах Г. Лукомского — и мемуары Е.К. Герцык “Мой Рим”; “Камень” О. Мандельштама — и стилизованно “античные” усадебные постройки И. Фомина; оживление старинной контроверзы “классич. Петербург — православная Москва” и античные ассоциации у сергиево-посадских авторов от Эрна до Флоренского, глубоко различны по типу людей, сферам их общения, происхождению, ориентациям, по принципам формо- и стилеобразования. Тем не менее все перечисленные явления соотнесены с единым настроением в рус. культуре данной эпохи — с реминисцентно-элегической Э. антично-классич. и классицистич. наследия культуры к. 18-нач. 19 в.
Третья особенность, к-рая отличает феномены культуры, возникшие из Э. более широких и как бы разреженных культурных состояний, заключается в том, что эти феномены существуют как Э. лишь в той мере, в какой они, в отличие от “поверхностно-случайных подражаний” и “истор. взаимодействий”, полностью усваиваются нац. традицией и становятся ее органич. составной частью. В системе раннего модерна, с его романтизацией былых эпох, элегич. переживанием утонченной и духовно аристократич. рус. старины, с его протестом против бурж. прозаизации жизни, античные мотивы переживают свою Э., получая живой, ясный, актуальный историко-культурный смысл. Так воспринимаются, в частности, хрестоматийные произведения “антикизируюшего модерна” в Москве: особняках Миндовского на углу Мертвого и Староконюшенного переулков, городской усадьбе Второвых за Спасопесковским сквером и мн. др. В худож. и филос. атмосфере, распространившейся во время Первой мир. войны и в годы, непосредственно ей предшествовавшие, когда на первый план вышли такие ценности как рац. яс-
ность, энергия, воля, индустриальная миропреобразующая деятельность, античные реминисценции утрачивают былой смысл и свое качество реальной Э. и становятся “поверхностно-случайным подражанием”, приемом и модой. Примером может служить фасад здания Азовско-Донского банка на Б. Морской улице в Петербурге — подлинный каталог приемов античной и антикизирующей архитектуры, не связанный, однако, с каким бы то ни было восприятием античности как актуально переживаемого культурно-истор. содержания.
Э. культуры есть реальное преодоление коренных противоречий, культуре имманентных — между коллективно-бессознат. началом и индивидуальным разумом, мировым и национальным, между истор. традицией и современностью. Противоречия эти в Э., разумеется, не упраздняются, но сталкивающиеся в них силы, нераздельные и неслиянные, предстают в том виде, к-рый соответствует сущности культуры — в рац. и, следовательно, познаваемой форме.
Лит.: Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // ВФ. 1986. № 3; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Ревзин Г.И. Неоклассицизм в рус. архитектуре нач. XX века. М., 1992; Кнабе Г. С. Понятие энтелехии и история культуры // ВФ. 1993. № 5.
Г. С. Кнабе
ЭНТРОПИЯ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ -процесс понижения уровня системно-иерархич. структурированности, сложности и полифункциональности культурного комплекса к.-л. сообщества в целом или отдельных подсистем этого комплекса, т.е. полная или частичная деградация данной локальной культуры как системы. Хотя всякая локальная культура включает в себя и опр. пласт внесистемных явлений (“маргинальных полей” и др. феноменов), ее социально интегрирующее ядро представляет собой сравнительно жестко структурированную и иерархизированную систему ценностных ориентации, форм и норм социальной организации и регуляции, языков и каналов социокультурной коммуникации, комплексов культурных институтов, стратифицированных образов жизни, идеологии, морали и нравственности, церемониальных и ритуальных форм поведения, механизмов социализации и инкультурации личности, нормативных параметров ее социальной и культурной адекватности сооб-ву, приемлемых форм инновативной и творч. деятельности и т.п. Часть элементов этого комплекса складывается конвенционально, на основе практич. опыта социальной жизни людей и передается от поколения к поколению посредством традиций, другая часть — формируется и регулируется с помощью разл. социокультурных ин-тов; однако работают они как единая, весьма сложная, полифункциональная и полисемантич. система.
