Мировоззрение и мироощущение китайцев существенно отличается от европейского. В этой стране не было последовательного развития и смены художественных направлений и стилей, как в европейском искусстве. Само понятие истории не имеет в Китае признаков "длительности", а искусство - эволюции. Художественные направления не следуют одно за другим, а "стили" и "школы" связываются не с различиями творческих методов, а с техническими приемами и материалами. В Китае "... мы застаем необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей... Стилистическое единство китайского искусства - это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей..., но, прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всем ее разнообразии". 1 В то время как в западноевропейской цивилизации рождался рационализм, в ближневосточной - мистицизм, в Центральной Азии формировалась особая культура следования течению жизни. В Китае "мерой всех вещей" оказался не человек, а природа, которая бесконечна и поэтому непознаваема. В искусстве происходило не отражение жизни, а ее продолжение в движениях кисти и мазках туши. На этой своеобразной основе осуществлялась "самотипизация" китайского искусства, предметом которого становился не образ человека-героя и не духовные идеалы, а жизнь природы. Отсюда особенный эстетический вкус и художественный такт традиционного искусства Китая. В древних верованиях китайцев обожествлялись любые объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религия считалась искусством жизни, а созерцательное мироощущение требовало полного и смиренного слияния с природой. Мудрецы Востока любят повторять, что если для деятельного европейца, обуреваемого идеей покорения природы и демонстрации силы, нет большего удовольствия, чем забраться на вершину высокой горы, то для китайца наибольшее счастье - созерцать гору у ее подножия. Буддизм, распространявшийся в странах Юго-Восточной Азии с V в. до н.э., способствовал укреплению в Китае пантеистического мировоззрения. Поэтому центральное место в китайском искусстве занимает пейзаж - изощренная техника рисования кистью и тушью гор, водопадов, растений. Традиционный жанр китайского пейзажа так и называется: шань-шуй ("горы-воды"). Гора (шань) олицетворяет Ян (светлый, активный принцип природы), вода (шуй) - Инь (женственный, темный и пассивный). Философия китайской пейзажной живописи раскрывается во взаимодействии этих двух начал, которое передается взглядом на пейзаж сверху, с высокой точки зрения, чередованием планов: горных вершин, полос тумана, водопадов. Объектом изображения в этом виде искусства является даже не сам пейзаж в европейском смысле этого слова, а неуловимо меняющееся состояние природы и переживание этого состояния человеком. Поэтому сам человек, даже если он изображается в пейзаже, никогда не занимает в нем главного места и выглядит маленькой фигуркой, сторонним наблюдателем. Настроение опоэтизированной реальности передается двумя "манерами": гунби (китайское "тщательная кисть"), основанной на тончайшей графической проработке деталей и ясности линий, и сеи (китайское "выражение мысли"), манере, отличающейся живописной свободой, размывами туши, которые создают ощущение "рассеянной перспективы", полос тумана и бесконечных далей. Пейзажи школы вэнъ-жэнь-хуа (китайское "живопись людей письменной культуры") дополнялись изысканной каллиграфией - поэтическими и философскими надписями, прямо не раскрывающими содержание, но создающими "выражение мысли", а также тибами - эпиграммами. Они пишутся поклонниками художника в разное время на свободных участках изображения.
Символизм китайской живописи также отличается от европейского символизма, он раскрывается в опоэтизированной конкретности. Например, на пейзаже может быть надпись: "Весною озеро Сиху совсем не то, что в другие времена года". Подобное название трудно представить в европейской живописи. Китайская архитектура сливается с природой. Из-за обилия дождей в Китае издавна применялась высокая кровля с крутыми скатами. Дом в несколько ярусов с крышами одна над другой свидетельствовал о знатности владельца. Применяя выгнутые стропила, китайцы создавали оригинальные формы криволинейных скатов с приподнятыми углами, чтобы навес не препятствовал доступу света. Под стропила подводились короткие бруски дерева, создававшие ступенчатые выступы-консоли. К ним крепились доски с резным орнаментом и силуэтами драконов. Дерево покрывали ярко-красным или черным лаком с позолотой и инкрустацией перламутром. Китайские пагоды не тектоничны, а органичны в единстве с окружающим пейзажем; они вырастают из земли так же просто и естественно, как деревья, цветы или грибы после дождя. Силуэты тибетских храмов похожи на формы гор или пологих холмов, на склонах которых они находятся. Вся эта красота - не столько строительство в европейском смысле слова (как способ укрытия от стихии), а напротив - создание средствами искусства наилучших условий для созерцания природы.
Для искусства Китая не типичны грандиозные архитектурные ансамбли, стремление к монументальности. Архитектура китайцев затейлива, но скромна и практична. В Китае увековечить себя означало не столько оставить о себе вещественный памятник, сколько прославить свое имя "записанным на бамбуке и шелке". Китайское искусство никогда не следовало интересам религии, философии или политики. Если религия и философия - это искусство жизни, тогда жизнь - искусство. К традиционному китайскому искусству неприменима европейская категория морфологии искусства, разделение искусства на роды и виды, станковые и прикладные, изящные и технические, или художественные ремесла. В Китае, как и в традиционном искусстве Японии, все виды искусства - одновременно станковые и прикладные, изобразительные и декоративные. Здесь совершенно неуместно латинское слово "декор" или наименование "китайское декоративное искусство". К примеру, в искусстве Китая вообще отсутствует станковая картина в раме - одно из главных достижений европейских художников. Китайский мастер (живописец, график, каллиграф, поэт и философ одновременно) расписывает стены, шелковые свитки, бумажные ширмы и веера.
Китайская традиция не знает разрыва между рациональным и экспрессивным, чувственным началом творчества, "идейным" и "безыдейным" искусством, реализмом и формализмом - тех бед, которые несет с собой европейское возвеличивание человека. Поэтому в Китае не было отдельных художественных направлений - Классицизма и Романтизма, борьбы идеологических движений. Существует традиция, основанная на вдумчивом созерцании природы, а стили живописи различаются не по амбициям художников, а по состоянию изображаемого пейзажа: "бегущий поток", "бамбуковый лист на ветру", "небеса, прояснившиеся после снегопада". Существовали стили "угловатой кисти" и "разбрызгивания туши". В теоретических трактатах говорится о восемнадцати видах контурных линий и шестнадцати видах мазков в изображении гор. Отстраненность личности художника определяет еще одну важную особенность традиционной китайской эстетики: мастер не размышляет о бренности своей жизни, а созерцает и эстетизирует бренность материальных вещей. Ценность приобретает незавершенная форма или патина времени, в сравнении с которой осмысляется символика "Восьми Бессмертных" и "Восьми драгоценностей". Любой обыденный предмет имеет символическое значение (такое отношение к вещам может быть только условно соотнесено с европейским понятием декоративности). Поэтому произведения китайского искусства нарядны и красочны, но не кажутся вычурными. В китайской литературе постоянны темы сна, сновидений и чудесных превращений, раскрывающих высший смысл простых вещей. Тело воспринимается не как материальная форма, оно - продолжение мыслимого пространства. Поэтому, в частности, в китайском искусстве, даже в эротических картинках, отсутствует "обнаженная натура", эстетизация телесности. Символическое отношение к форме хорошо раскрывается в притче о китайском художнике, который, в конце концов, свел изображение дракона к одной-единственной черточке. Эзотеризм эстетики, философии и искусства жизни неизбежно вел страну к изоляции от внешнего мира.
Китайское искусство характерно и особым отношением к материалу, к его природным свойствам, тщательностью обработки и ясностью, чистотой технического приема.
"Открытие" фарфора происходило постепенно, в течение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Технология производства фарфоровых изделий, помимо необходимых компонентов, требует идеальной чистоты, терпения и тщательной подготовки материалов. Техника росписи фарфора основывается на многовековой традиции изощренного рисования и каллиграфии кистью и тушью по бумаге (также китайском изобретении). Особое отношение к материалу породило поэтические названия глазурей: "цвет луны", "голубой туман", "цвет неба после дождя", "павлинье перо", "цвет кожи желтой рыбы". В резьбе по дереву и изделиях из бронзы распространен геометрический орнамент, удивительно похожий на греческий меандр, мотив свастики (знак пожелания добра), спиральный орнамент - так называемые китайские облака, волна, зигзаг - лэйвэнь, знак молнии, символ благодатного дождя. Символом дождя, жизненно важного для земледельцев, был также дракон. Желтый дракон - эмблема императора (девять драконов с пятью когтями на лапах могли изображаться только на императорском одеянии). Зелено-голубой дракон был символом императорской династии Хань. Птица феникс (так европейцы называли изображения фазана) - знак пожелания силы, красоты и высшего блаженства. Каждый месяц года связывался с определенным цветком: хризантема - символ осени, дикая слива - зимы, пион - весны, лотос - лета. В самый жаркий месяц "человек с хорошим вкусом" будет наслаждаться у себя дома созерцанием "пейзажа с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары", а изображения "высохших деревьев и бамбука среди камней" можно держать в комнате в любое время года.
Китайцы были изобретателями шелковых тканей (самые ранние находки датируются концом 3 тыс. до н. э). Вначале из шелка делались знамена и зонтики, служившие знаками различия. Желтый цвет полагался императору и императрице, лиловый - членам императорской семьи, голубой - высшим военным чинам, красный - средним, черный - чиновникам низшего ранга. С эпохи Тан получает развитие производство расписных и вышитых шелковых тканей.
В отличие от цветного камня, дерева и фарфора, стекло в Китае практически не применялось. Наряду с резьбой по красному лаку в Китае делали мебель, шкатулки, пюпитры из "расписного лака" - особой техники многослойного лакового покрытия деревянных изделий с росписью и междуслойной инкрустацией фольгой и перламутром. Эту технику заимствовали у китайцев японские и корейские мастера. До настоящего времени сохранилось искусство ажурных силуэтов из цветной бумаги и фольги. При изучении китайского искусства возникает ощущение, что его мастера наслаждались работой, придавая философский смысл решению самых сложных технических задач. К примеру, на грани разумного, с точки зрения европейца, находится работа над ажурной резьбой костяных шаров, вращающихся один внутри другого. На такую работу у мастеров уходили многие годы.
Искусство Китая оказало решающее влияние на формирование национальных художественных традиций в Корее и Японии. Китайские изделия всегда были интересны европейцам, они привлекали особой эстетикой, красотой материала и тщательностью его обработки. Китайский фарфор и шелк ценились на вес золота в буквальном смысле этого слова. Изделиям китайскихфарфористов подражали мастера делфтского фаянса в Голландии. В XVII-XVIII вв. в Голландии и Англии была в моде мебель из китайского лака. "Китайский секрет" производства фарфора разгадали в Европе только к 1710 г. Ксилография - гравюра на дереве - получила развитие в европейском искусстве спустя восемь столетий после ее освоения в Китае (I в. н. э). Китайское искусство оказывало воздействие на развитие европейского стиля Рококо и даже Неоклассицизма. В эпоху Романтизма конца XVIII - начала XIX вв. и неостилей второй половины XIX в. в модном "китайском стиле" оформлялись загородные дворцы, интерьеры, парковые павильоны и беседки. В период Модерна конца XIX - начала XX вв. европейские поэты-символисты обратили внимание на искусство Дальнего Востока. Они увидели в китайской живописи способность "зачаровывать предметы" и уводить от действительности "к снам наяву". Этим качеством китайское искусство соотносится с европейской романтической традицией, одним из выражений которой стало течение символизма "серебряного века".
Японская КСИЛОГРАФИЯ
Японская цветная ксилография (гравюра на дереве) — уникальное явление в истории мирового искусства. Её технику японцы заимствовали из Китая. Уже в 13 веке в Японии печатались небольшие буддийские иконы, амулеты, но эта продукция носила ремесленный характер. Как самостоятельный вид искусства гравюра утверждается на последнем этапе средневековой истории Японии — в период Токугава (1603-1868). В искусстве 17-19 веков сложился новый стиль — укиё, наиболее ярко проявившийся в гравюре. Термин «укиё»(дословно — плывущий мир) древен и по происхождению связан с буддийскими представлениями. В городской культуре периода Токугава словом «укиё» стали обозначать мир удовольствий и развлечений, мир беззаботной жизни и земных радостей. Поэтому главной темой гравюры укиё стали изображения красавиц из так называемых весёлых кварталов.
В жизни японцев этого периода «весёлые кварталы» играли значительную роль, что было связано с особым внутриполитическим положением страны. В рамках полицейского государства, «весёлые кварталы» были местом, где горожанин хоть на время мог почувствовать себя раскованно и независимо. Сюда приходили на представления театра Кабуки, для заключения коммерческих сделок и, конечно, с целью посещения чайных домов, обитательницы которых славились своей красотой, образованностью, изысканностью вкуса, изяществом манер. Поэтому жанр «бидзинга» — изображения красавиц — и стал основным в гравюре укиё. Почти столь же популярными в зрелый период истории гравюры были и другие жанры: «якусяэ» (театральная гравюра), «мусяэ» (историко-героический жанр), «катёэ» (изображение цветов и птиц) и позже «фукэй» (пейзаж).
Судзуки Харунобу. Бог счастья Фукурокудзю в цирюльне.
Это один из богов счастья - наиболее популярных божеств в пантеоне верований японцев. Семь богов счастья воспринимались как нечто близкое, обыденное, их можно было просить о самых мелких, суетных вещах. Их не боялись, над ними подшучивали, изображая в комических или компроментирующих ситуациях.
Поворотным моментом в истории японской гравюры считается 1764 год, когда на средства общества любителей искусств «Кикурэнся» небольшим тиражом был выпущен календарь на 1765 г. Автором гравюр, напечатанных с нескольких досок, являлся Судзуку Харунобу (1724-1770), чьё искусство открывает классический период в истории японской ксилографии, охватывающей около полувека. Исоду Корюсай (1764-1788) был одним из немногих учеников Харунобу, который не просто следовал стилю учителя, но и вносил в него поправки, порой довольно существенные. Утончённость и рафинированность моделей Хорунобу сменяется у Корюсая красотой земной и современной.
Исодо Корюсай. Серия: "Образцы мод: модели, новые как весенняя листва". Мицуя из чайного дома Омусия - одна из лучших и наиболее характерная в его творчестве.Относится к зрелому периоду деятельности мастера.
Художник, равный по масштабам дарования Харунобу, появился только в начале 1780х годов. Им стал Тории Киёнага (1752-1815). Киёнага принадлежал к школе Тории, специализировавшейся на создании изображений актёров. Он первым ввёл в моду сложные многофигурные композиции, изобилующие разнообразными деталями. Повествовательность — то качество, которое отличает подход Киёнага к изображению традиционных сюжетов. Стиль Киёнага оказал сильнейшее влияние на самых разных мастеров: Хокусай, Эйси, Утагава Тоёкуни, Утамаро.
С именем Китагава Утамаро (1754-1806) связывается третий большой стиль японской гравюры. Новаторство Утамаро заключается в первую очередь в необычном подходе к традиционному жанру «бидзинга». Повествовательность Киёнага сменяется у Утамаро стремлением охарактеризовать эмоциональное состояние модели. Листы Утомаро положили начало особой форме жанра «бидзинга» — эмоциональному портрету, в котором он не знал себе равных.
В это же время к жанру «бидзинга» обращались и мастера школы Хосода. Основателем её стал Хосода Эйси (1756-1829). Тёкосай Эйсё — ученик Школы Хосода.
В 19 веке традиционно считается временем заката искусства гравюры. Это справедливо для жанра «бидзинга», но не для гравюры в целом. Куниёси, Хокусая и Хиросигэ — открывают новую страницу в истории укиё.
Куниёси (1797 — 1861) принадлежат к наиболее влиятельной в 19 веке школе Утагава. В отличии от других школ, мастера которые специализировались на каком либо одном жанре, художники Утагава создавали гравюры на самые разнообразные темы. В 19 веке на первое место выдвинулся историко-героический жанр, в котором талант Куниёси проявился наиболее полно. В гравюрах посвящённых деяниям героев древности или событиям недавнего прошлого, Куниёси создал образ идеального воина: сильного, решительного и стойкого. Движение, экспрессия действия, необузданная мощь — вот что привлекало Куниёси и мастеров его круга. Таких напряжённых и динамических композиций, как у поздних мастеров школы Утагава, не знала гравюра 18 века.
Однако самое выдающееся событие в истории гравюры 19 века — это возникновение самостоятельного жанра — пейзажа. Гравюры крупнейших пейзажистов Кацусика Хокусая (1760 — 1849) и Андо Хиросигэ (1797 — 1858) открывают новую страницу в истории японского пейзажа. В отличии от традиционных дальневосточных пейзажей, где получили живописное воплощение философские представления о природе, данные в символико-знаковых формах, пейзажи Хокусая и Хиросигэ конкретны, они точно передают облик и характер изображаемой местности.
Творчество Хокусая и Хиросигэ — последнее крупное явление в истории японской гравюры. К этому времени её влияние выходит далеко за пределы страны, сказывается на развитии европейского искусства рубежа 19-20 веков. И в самой Японии такие художники, как Тадасигэ Оно, Сасадэима Кихэй, Маэда Масао, плодотворно используют в своём творчестве лучшие достижения ксилографии того периода, переосмысляя их в контексте современной художественной культуры.
ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Византия – государство, возникшее в результате перенесения римским императором Константином в 330 году столицы римской империи из Рима в город Византий, находящийся на территории Малой Азии. Поэтому правители и жители Византии считали себя наследниками римской культуры и называли себя ромеями. Вскоре этот город был переименован в честь Константина в Константинополь (современный Стамбул – столица Турции). Заканчивается период развития византийской культуры в год падения Византии под натиском турок, в 1453 г. Византия – это огромное государственное объединение, а влияние византийского искусства наблюдается и в древней Руси, и в славянских странах Балкан, на территории православного Кавказа и Закавказья. В изобразительном искусстве многое было взято из принципов античного, а именно антропоморфные изображения Бога и святых. В остальном же, по трактовке формы, по характеру линий это искусство абсолютно отличное от античного. Решающими факторами в сложении тенденций художественной культуры Византии являются религиозные представления, христианская догматика, а в произведениях искусства не художественный образ, а богословская идея. Этим определяется приоритет церковного зодчества над светским и то, что даже в изделиях декоративно-прикладного искусства превалирует христианская тематика.. Главными в архитектуре были храмы, в изобразительном искусстве – мозаики, фрески, иконы, книжные миниатюры (иллюстрации книг, таких как Библия и Евангелие). Идеологи византийского христианства считали, что Бога и святых нельзя изображать так, как это было принято в античности, то есть, передавая правильно формы и объёмы. Есть две причины, объясняющих такую позицию: 1. Святые не должны походить на языческие статуи (борьба с языческими представлениями). 2. Святые не должны походить на самих людей, поскольку образ Бога «непостижим» и «неизобразим». То есть, изображение Бога – это не изображение его оболочки, а изображение его духа. Именно этим и объясняется отсутствие правильных пропорций, объёмов, жёсткость линий. Важная особенность византийской культуры – традиционализм, сохранение практически одних и тех же принципов на протяжении более тысячелетия. Периодизация:
1. Ранневизантийский период (4 в.- ок. 730 г.).
2. Период иконоборчества (уничтожение изображений и святых; 8-9 вв.).
3. Средневизантийский период (сюда входит время Македонской династии и династии Кимнинов; 9 в. – 1204 г.).
4. Поздневизантийский период (династия Палеологов; 13-15 вв.).
В византийском изобразительном искусстве главными являются мозаики, фрески и иконы. Именно в них отражена сущность Бога и святых и через христианские сюжеты раскрываются библейские и евангельские истории. Мозаика выполнялась из смальты, фрески темперными красками на штукатурке, иконы энкаустикой (восковыми красками), а позже темперными красками на доске. Стилистика мозаичных, фресковых, рельефных и книжных изображений: отсутствие пространства в изобразительном поле; плоскостность; условная свето-теневая моделировка; жёсткость линий и рисунка в целом; максимальная приближённость фигуры святого к переднему плану; торжественность и строгость в образном строе; использование в качестве главных синего и золотого цвета как символических цветов христианской мудрости. Главные иконографические типы изображений святых: Христос-пантократор («вседержитель», изображался в основном в куполе церкви); деисус (в центре Христос, справа от него в склонённой позе и с молитвенным жестом Богоматерь, слева – в склонённой позе и с молитвенным жестом Иоанн Предтеча (Креститель), как правило, в алтарной части храма; Богоматерь Оранта («молящаяся»), изображалась чаще в алтарной апсиде; такие сцены, как Крещение, Распятие, Благовещение и т. д.
Некоторые примеры изображений из смальтовой мозаики: «Император Юстиниан со свитой» и «Императрица Феодора со свитой» в церкви Сан Витале в Равенне; «Процессия мучеников» из церкви Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (все примеры из 6 века); ангел из композиции «Силы небесные» в церкви Успения в Никее (между 7 и 11 веками); «Богоматерь с младенцем» из собора Св. Софии в Константинополе (9 век); «Христос Пантократор» из монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция) (11 век).
Некоторые примеры фресковых изображений: «Снятие с креста» из церкви Св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 12 век); ангел из сцены «Жёны-мироносицы» в монастыре Милешево (Сербия, 13 век); «Сошествие во Ад» из монастыря Хора в Константинополе (14 век).
Некоторые примеры иконописи: «Св. Харитон и Феодосий» (энкаустика, 6 век) «Деисус со святыми на полях» (темпера, 11 век); «Христос Пантократор» (темпера, 14 век).
Некоторые примеры книжной миниатюры: «Богоматерь» (ок. 1000 г., золотофонная миниатюра из монастыря Св. Екатерины на Синае); «Рождество Христово и евангелист Марк» (из Тетраевангелия, 12 век).
В византийском искусстве практически отсутствует круглая скульптура. Это объясняется жёсткой позицией церковников, считавших недопустимым изображения святых в объёме (см. выше). Существуют рельефные композиции из мрамора или чаще слоновой кости, выполненные в барельефе и изображающие императоров со святыми либо святых. Примеры: диптих со сценами цирковых единоборств (слоновая кость, 5-6 века, редкий пример изображения светской сцены, что не характерно для более позднего времен); Богоматерь Одигитрия («путеводительница», слоновая кость, 10-11 века).
ГОТИЧЕСКИЙ ХРАМ
Готика – это понятие, относящееся к европейской культуре 13-14 вв.. Хотя хронологические рамки могут быть раздвинуты или сужены в зависимости от того, о какой стране идёт речь. Слово «готический» происходит от названия племени готов. Это время главенства церкви в жизни общества, поэтому художественная культура представлена храмами и произведениями изобразительного искусства по преимуществу на религиозную тематику. Эсхатологические настроения (ожидание второго пришествия Христа и страшного суда) в этот период не столь актуальны, но всё же присутствуют. Это выразилось в изображениях сцен страшного суда в храмовых фронтонах. Ведущая роль в этот период принадлежит архитектуре.
Особенности готической архитектуры. Объёмно-пространственная структура церквей в основных чертах оставалась той же, что и в романскую эпоху. Это были здания в форме латинского креста, трёх- или пятинефные, с поперечным трансептом, приближенным к алтарной части. Алтарная часть в виде апсиды, перекрытой конхой. Но появляются и абсолютно новые конструктивные решения, связанные с изменениями понимания церковного пространства. Готические соборы отличаются гораздо бóльшими размерами по всем параметрам по сравнению с романскими. Это было связано с ростом населения городов и с появлением ряда соборов, хранящих ценные святыни на путях паломничества. Разработанная французами в XII веке стрельчатая арка, становится неотъемлемой частью конструкции в целом, «визитной карточкой» готики. Архитектура этого времени предлагает уникальный способ решения проблемы распора свода путём перенесения тяжести свода на наружные элементы. Готический храм – это, по сути, каркасная конструкция с использованием нервюрных сводов, распор которых переноситься через систему аркбутанов на контрфорсы, увенчанные пинаклями с краббами и крестоцветами. Такое решение позволяло максимально прорезать стены проёмами и окнами, тем самым хорошо осветить интерьер собора. Но при этом возникла нехватка свободных плоскостей стен для размещения росписей. Поэтому в эпоху готики расцветает витраж как основной тип убранства церковных зданий. Фасады готических соборов, как правило, были двухбашенными, с окнами-розами и фронтонами-вимпергами над перспективными порталами. Главный, западный фасад изобиловал скульптурой, изображающей пророков, святых, королей. Немало скульптуры было и на других фасада соборов. Химеры должны были напоминать о языческих временах, а водостоки – гаргуйли - оформлялись в виде чудищ фантастического вида.
Французские соборы были очень высокими и стройными. Наиболее известные из сохранившихся: Нотр-Дам де Пари – ранний образец французской готики, в котором ещё проявляются черты предыдущего стиля - приземистость, вертикальный разбег внутренних контрфорсов не от самого основания колонн, а выше. Наиболее законченное создание стиля – собор в Реймсе, структура и внешний вид которого отличаются максимальной органичностью.
Готические соборы Германии в подавляющем большинстве случаев отличаются более упрощённой схемой, без деамбулатория, без венца капелл, часто без аркбутанов. Но есть собор в Германии, отвечающий всем принципам готической структуры – это собор в Кёльне. Его огромные островерхие башни достраивались уже в XIX веке.
Для Англии готика была и есть любимым вместе с классицизмом архитектурным стилем. Английские готические соборы по сравнению с французскими не столь высоки, зато очень протяжённы, они как бы «распластываются» по поверхности земли. В них, как правило, два трансепта, зал капитула (зал для собрания священнослужителей) в форме круга или октагона пристраивается непосредственно к собору. Принято различать в английской готике три стиля. Поскольку каждый из соборов строился очень долго (150-200 лет), то часто все три стиля можно увидеть в одном соборе. Ланцетовидный стиль получил название благодаря узким, очень вытянутым окнам со стрельчатыми завершениями; декоративный или украшенный отличается чрезвычайно сложной нервюрной сеткой (декоративные нервюры сотовых, звёздчатых, веерных сводов). Последний стиль – перпендикулярный, названный так из-за ортогональных членений оконных проёмов, чаще всего поражает изысканностью нервюрных сводов, то есть в этом стиле присутствует и декоративный стиль также. Необычайная сложность нервюрных сеток в Англии связана с особенностями местного пербекского мрамора, хорошо поддающегося обработке. Наиболее известные примеры английской готики – это: собор в Уэльсе (перевёрнутая арка на средокрестье), капелла королевского колледжа в Кембридже (самые известные и изысканные веерные своды).
