Цим твором Гюго завершується короткий період яскравого розквіту історичного роману в французькій романтичній літературі. Задуманий роман був наприкінці 20-х років, а написаний зразу ж після Липневої революції 1830 р. й вийшов у світ на початку 1831 р. Згадана революція позначилася на романі, але вона лише загострила, чіткіше визначила Проблеми, що хвилювали Гюго й раніше і входили в первісний задум роману. Це насамперед проблеми історичного прогресу й соціальної справедливості, а також нерозривно
пов'язана з ними проблема "демократії", її зародження і розвитку в надрах феодального середньовіччя. Не менше хвилювали письменника вічні проблеми добра і зла та їхньої боротьби, внаслідок чого ті переключаються в символічний план і отримують символічне художнє вираження.
Дія роману відбувається у XV ст., в якому Гюго, слідом за істориками періоду Реставрації, вбачав переломну епоху в історії Франції, епоху, коли кінчалося середньовіччя і починався новий час. А це, з одного боку, означало кризу феодалізму і його головної ідеологічної опори, католицької церкви, а з іншого — пробудження третього стану й людської думки, яка починає поступово виходити з-під влади феодально-церковної догматики.
Автор точно датує початок дії роману — 6 січня 1482 р. Це ще середньовічна Франція, але вона вже стоїть на порозі Відродження. Свій роман Гюго починає з живописання строкатого міського натовпу, соціальних низів, того ще безформно-хаотичного середовища, з якого має витворитися демократія. Спочатку це середовище весь час заповнює перший план твору, представники вищих верств з'являються епізодично, і тільки з четвертої книги автор починає й на них зосереджувати увагу. Роман наповнений розгорнутими масовими сценами й картинами народного життя середньовічного Парижа. Свято в честь прибуття фландрських послів, постановка містерії поета-невдахи Гренгуара, карнавальна процесія з "папою блазнів" на чолі, це гостре й проникливе відтворення середньовічної народної сміхової культури, нарешті, Двір чудес, соціальна клоака середньовічного Парижа, — всюди головним героєм.виступає натовп, кожна нова картина знайомить нас з новою гранню тогочасного народного життя. Ці картини сповнені руху й експресії, кольорових контрастів і гри світлотіні, — це теж "живописний романтизм", але в іншому, прозовому й історичному переломленні.
Проте Гюго ставив своїм завданням змалювати процес пробудження третього стану в усій його історичній складності й суперечливості, в різних аспектах і на різних рівнях. Найвищий рівень тогочасного руху третього стану відбито в образі панчішника Коппеноля, посла городян Фландрії, які вже звільнилися від опіки феодалів і перетворилися в консолідовану суспільну силу. Перед цим ремісником із Гента запобігають феодали, змушений з ним рахуватися й король Луї XI. Поряд з тим Гюго змальовує повстання трюанів, які штурмують собор Паризької бого матері, прагнучи визволити Есмеральду. Це цілком стихійний виступ ізгоїв середньовічного суспільства без будь-яких соціально-політичних цілей, який був жорстоко придушений королівською гвардією. Та в очах Гюго важливе значення мало тут те, що трюанів на штурм собору веде обурення несправедливістю й прагнення врятувати невинну жертву, тобто врешт-решт моральне почуття й "моральна ідея".
Ця ж тема пробудження третього стану в його найнижчих верствах знайшла символічне вираження в одному з центральних образів роману — образі Квазімодо. Цей образ невіддільний від собору Паризької богоматері як його породження, його жива душа. Він був, безперечно, навіяний письменникові цим собором і його химерами, ці враження переросли, трансформувалися в сюжет, в образ, що передає дух і колорит середньовіччя, його гротесковий характер і водночас відбиває у символічній формі глибинні зрушення XV ст.
Квазімодо в перших книгах роману — це істота, яка ще тільки нагадує людину. І справа не тільки в його незвичайній потворності, яка відгороджувала його від людей, а й у тому, що душа в цьому спотвореному тілі була така ж спотворена — "в такому ж жалюгідному, скорченому й захирілому стані". Квазімодо перших книг роману — раб, вірний пес, який сліпо й бездумно служить своєму господареві ("Собака і його господар" — так і називається розділ, де описано стосунки Квазімодо й архідиякона собору Клода Фролло). Ще спить його розум, спить моральна свідомість, а без цього немає людини.
Переродження Квазімодо розпочинається з моменту, коли йому, прив'язаному до ганебного стовпа й вмираючому від спраги, скривджена ним Есмеральда підносить воду. Платячи добром на зло, вона своєю людяністю пробуджує в ньому людину, розбудивши моральну свідомість. Тут на повен голос звучить одна з улюблених ідей Гюго — ідея всеперемагаючої сили добра. Починаючи з цього епізоду, Квазімодо перероджується, стає втіленням моральної краси, яка перебуває в різкому контрасті з його фізичною потворністю. І водночас — завершеним, емблематичним втіленням гротеску, як його розумів і тлумачив Гюго. В контексті роману, його історіософії ця метаморфоза героя символізує перетворення середньовічного плебсу в народ, в якому письменник вбачав носія вищих моральних якостей, людяності й справедливості.
Як і в драмах Гюго, сюжет роману вигаданий, без історичного стрижня, але розвивається він на тлі детально й барвисто змальованого "повсякденного" життя епохи. В загальних рисах він зводиться до того, що середньовічний вчений-богослов Клод Фролло, розчарувавшись у своїй науці, зустрічає вуличну танцюристку Есмеральду й проймається до неї палкою пристрастю, але викликає в неї лише відразу й жах; пересвідчившись, що Есмеральда нізащо не належатиме йому, він відправляє її на шибеницю, але в момент страти дівчини Квазімодо скидає його з високої вежі собору. Цьому вигаданому сюжету не можна відмовити у вищому достоїнстві: в тому, що він органічний для XV ст. і вдало моделює його характерні процеси й конфлікти, передає його дух і колорит.
Ще одним із центральних образів роману є Клод Фролло, архідиякон собору Паризької богоматері. З одного боку, в ньому відображено процес вивільнення людської свідомості з-під влади церковно-аскетичної догми, що було однією з важливих тенденцій XV ст. Цей процес Гюго зображає в його складності й суперечливості: звільнившись від влади догми, свідомість героя залишається в полоні грубих забобонів, і дівчина, яку він так палко жадає, здається йому підісланою дияволом. Водночас Клод Фролло виступає в романі носієм середньовічного насильства й жорстокості. В змалюванні Гюго він і жертва, і кат водночас: жертва церковно-аскетичних догм, які скалічили йому розум і спотворили почуття, кат щодо Есмераль-ди, яку він переслідує і губить, виявляючи свою природу феодала-насильника.
Третій з центральних образів роману, образ Есмераль-ди, найменш історичний і найбільш, сказати б, абстрактно-романтичний. Це втілення краси й молодості, душевної чистоти й доброти, вона внутрішньо найменше пов'язана з тим середовищем, яке її оточує, і менше всього ним мотивована. Це ніби якась дивовижна перлина, що з'явилася серед бруду й потворності невідомо як і незнано звідки, і стає жертвою феодального правосуддя і церковного бузувірства. Романтично-абстрагована сутність образу вимагала відповідних барв та малюнку, позбавлених рис місцевого й історичного колориту. Гренгуарові, який вперше її побачив, "вона здалася надприродною істотою". "Від її голосу, — пише Гюго, — як і від її танцю і краси, віяло чимось незбагненним і чарівним, чимось чистим і дзвінким, так би мовити, окриленим і ефірним".
В романі є ще один образ, функціонально надзвичайно важливий, — образ собору Паризької богоматері. Він — не просто місце дії твору, але і його ідейно-композиційний центр, грандіозний символ епохи, який виражає не тільки її зміст і колорит, а й її філософсько-історичну істину.
Архітектура була для Гюго передусім своєрідним камінним літописом, де не переповідається історія, а виражаються її суть, її глибинні закономірності й конфлікти. На думку письменника, ці "камінні книги" виражають передусім ту істину, що "всяка цивілізація починається з теократії, а закінчується демократією. Цей закон, за яким свобода приходить на зміну єдності, записаний в архітектурі". Можна сказати, що Гюго "відкриває" в архітектурі минулих часів закон, який був тоді символом віри передової французької громадськості, ідею неухильного руху людства від рабства до свободи і від аристократії до демократії. У трактуванні Гюго Собор Паризької богоматері — це символічне вираження напруженої боротьби феодально-теократичного і народно-демократичного пер-шовитоків, боротьби, яка становить основний зміст змальованої в романі епохи і є її глибинною філософсько-історичною істиною.
Але ж що дозволило письменникові таким чином витлумачити "камінну книгу" Собору Паризької богоматері? Як відомо, цей собор будувався протягом тривалого часу, з XII по XV ст., внаслідок чого в ньому поєдналися різні архітектурні стилі: романський раннього середньовіччя і готичний пізнього середньовіччя. Але ж, за законами естетики, різнорідні стилі не можуть гармонійно зливатися в художньому цілому, між ними виникає певна напруженість, "конфлікт", який Гюго і витлумачив в історіософському плані як вираження боротьби "теократії" і "демократії".
Згідно з ним, романський стиль — це втілення теократії, це соціальна й духовна статика, чавунна єдність, абсолютна влада догми, що виключає вияв вільної думки. "В усьому й завжди священник, ніколи людина, завжди каста". Готичний стиль — це вже породження пізнішої епохи, що настала після хрестових походів, коли розпочалися народні виступи й під їх дією "влада розхитується, єдність розколюється. Феодалізм домагається поділення влади з теократією, поки не виступить народ, котрий неминуче забере собі лев'ячу долю". Архітектура вже не належить виключно духовенству, тепер у ній проявляється передусім народний геній. Статика змінюється динамікою, цілісність поступається місцем розмаїтості, всевладдя догми змінюється вільним розвитком і боротьбою ідей. Це архітектура, "символічне значення якої — свобода, народ, людина".
