Жанровый состав русского фольклора 5 страница

Если при наличии двух действующих лиц одно попадает

Фольклор и действительность 95

в беду, другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом фольклоре такую большую роль играют всякие вестники, доносящие известие от героя: это — вещий конь, или какой-нибудь голубь, или мудрая жена, которая знает, что делается за пределами поля зрения героя, или же герои, расставаясь, дают друг другу предмет, который при беде меняет свой вид, кровоточит, чернеет и т. д. Сам же рассказ­чик за пределы поля зрения своего героя не выходит и вы­ходить не может.

Вопрос о пространстве в эпическом фольклоре мог бы стать предметом особого исследования. Он тесно связан с вопросом о композиции фольклорных повествований. Но при­веденных примеров достаточно, чтобы убедиться, что народ­ное повествовательное искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествовательное искусство художествен­ной литературной прозы XIX—XX веков.

Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от концепции единства времени. Время в фольклоре так же не терпит перерывов, как не терпит та­ких перерывов пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой, как мы это ви­дели выше. Раз начавшись, действие стремительно будет раз­виваться до конца. Общего представления о времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и годами, а действиями героев. Только относительно этих действий время существует как реальный фактор повество­вания, но никакой роли само по себе оно не играет. Несколь­ко обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совер­шается прежде всего в пространстве, времени же., как реаль­ной формы мышления, как будто совсем нет. Это объясняет­ся, по-видимому, тем, что доисторический человек в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее — земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивает­ся и осознается эмпирически, сознание же времени есть ре­зультат некоторой абстракции. Измерение времени фактиче­ски начинает играть роль в культуре только при развитом земледелии. Фольклор отражает доземледельческую стадию осознания времени. Поэтому обозначения времени в фолькло­ре всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, завещает своей жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но ни­когда не стареет.

Несоизмеримость сказочного времени с временем реаль-

95 Фольклор и действительность

ным ощущается и самими сказочниками. Формула «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» показывает, что сказочник эту разницу ощущает.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Троичность в индоевропейском фольклоре пред­ставляет собой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее сводится, по-видимому, к тому, что число три некогда было пределом, дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. «Три» когда-то озна­чало «много», а «много» означало то же, что «сильно», «очень», т. е. через множество означалась интенсивность. По­этому трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повествованию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, ограниченные по указанным причинам через чис­ло три. В фольклоре некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, играет счет по четверкам и пя­теркам. Этот вопрос еще подлежит исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как условны про­странство и время.

Таковы некоторые особенности повествовательного фольк­лора. Легко заметить, что они определяются ранними, ча­стично очень архаическими формами мышления. Ими же определяются и некоторые другие особенности фольклорного повествовательного искусства. Мышление это в основе своей не причинно-следственное в нашем смысле этого слова. Это значит, что для действий, описываемых в фольклоре, не тре­буется указания на причины этих действий или, говоря язы­ком поэтики, не требуется мотивировок. В разных видах фольклора это проявляется по-разному. Мотивировки или побудительные причины могут и быть, но повествователь их не требует и не ищет их.

Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумулятивных («Колобок», «Петушок подавился» и др.). Звенья следуют одно за другим, причем мотивировка этой последовательности не обязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания или агглютинации. Так, в сказке «Терем мухи» к мухе один за другим напраши­ваются звери, обычно в порядке нарастающей величины: вошка, блошка, комар, мышка, ящерка, заяц, лиса, медведь. Появление этих зверей определяется художественной логикой, а не причинно-следственным мышлением. В кумулятивных сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно, но он прослеживается и в других типах сказок. Так, самые разные проделки лисы могут следовать одна за другой без

Фольклор и действительность 97

особой связи. В сказке о муже, который уходит из дому из-за глупости своей жены и ищет, нет ли на свете людей еще глу­пее нее, герой встречает целый ряд людей, дураков, которые совершают самые глупые и невероятные поступки. Такие сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостью. На любом звене такие повествования можно прервать и за­кончить или продолжить их по усмотрению рассказчика.

^Несколько иной характер отсутствие логических мотиви­ровок имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие дей­ствия определяется случайностью. В волшебной сказке герой сам по себе бессилен; но вот, когда он. не зная дороги, идет «куда глаза глядят», он на пути; вдруг^ встречает старичка или бабу-ягу и т. д., которые указывают ему, куда идти, и помогают ему; эта встреча внешне ничем не мотивирована, но она определяет собой все дальнейшее повествование. Худо­жественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет его найти. Другой пример: в сказке о царевне-лягушке царь вдруг начинает задавать своим снохам раз­личные трудные задачи. Для какой цели или по какой при­чине он это делает, об этом никогда не говорится. Формально его действия не мотивированы. Но сказочный канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный герой — возвеличен. Задавание трудных задач и приводит к этому благополучному концу. Этот необходимый конец и опреде­ляет собой ход повествования.

Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или во всяком случае, она не составляет требования народной эсте­тики. В приведенной выше сказке о злополучном мертвеце действия дурака, убившего свою мать и совершившего про­делки с ее трупом, внешне не мотивируются; никогда ни в одном случае не говорится, что он совершает свои проделки с целью обманывать людей и получить с них деньги. Но, пользуясь удобным случаем, он плутует и этим вызывает восхищение слушателей. То, что с точки зрения эстетики реа­лизма было бы недостатком,— случайность событий, опреде­ляющих ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстетики народного повествовательного искусства не­достатком не является. Здесь своя логика. Исследователь всегда может установить, чем исторически вызваны такие принципы композиции. Они отнюдь не продукт «вольной» фантазии, они результат закономерности, которая создается с развитием фольклорной поэтики. Когда герой сказки — «дурак», то это означает не только глупость его, но необя-

7 Зак. 80

98 Фольклор и действительность

зательность для него (а следовательно, и для повествования) тех норм поведения и последовательности в поступках, ко­торые определяют собой действия слушателей и нормы их поступков в жизни.

Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам эпического фольклора, как прозаического, так и стихо­творного. Логика возможна, но она не обязательна. Худо­жественная логика повествования не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты одного и того же сюже­та, можно установить, что мотивы одинаковых действий бы­вают очень различны. В былине о Добрыне и змее Добрыня выезжает из дому или для того, чтобы выкупаться, или чтобы увидеть море, или чтобы людей посмотреть и себя показать и т. д. Но это только поводы. Художественная причина выез­да состоит в том, что ему надо встретиться со змеем. Логи­ческие мотивировки вносятся позднее, и можно всегда с уве­ренностью сказать, что хорошо мотивированное повествова­ние возникло или обработано позднее, чем слабо или совсем не мотивированное. Та версия сказки о злополучном мертве­це, в которой убийство мотивировано ревностью, а попытка отделаться от трупа вызвана страхом, что убийство будет обнаружено, есть версия более поздняя, чем версия о дураке, убившем свою мать случайно. Характерно, что именно более мотивированная версия попала в письменную литературу. Она соответствует эстетическим требованиям и формам мыш­ления грамотных городских людей, тогда как действия дурака не имеют ясно определенной причины и цели, и это препятству­ет проникновению этой версии в литературу. В литературе тре­буется логически связная или исторически последовательная цепь событий, в фольклоре это требование не обяза­тельно.

В балладе, как жанре более позднем, действия иногда внутренне мотивируются не требованиями канонической раз­вязки, но характером действующих лиц. Так, лютая свекровь отравляет Василия и Софьюшку или, в другой балладе, уби­вает своего внука, а потом клевещет на невестку. Муж ее убивает. Князь Роман убивает свою жену потому, что хочет жениться на другой. Но о движущих мотивах этих поступков певцы от себя никогда ничего не говорят. Об этом должен догадаться слушатель.

Есть, однако, и такие баллады, в которых действие осно­вано на чистой случайности. Такова, например, баллада «Братья разбойники и сестра». Братья выдают сестру замуж, а сами уходят в разбой. Через три года они по дороге напа-

Фольклор и действительность 99

дают на проезжих, убивают мужчину и ребенка и бесчестят женщину. Эта женщина оказывается их сестрой. Таких бал­лад о несчастной судьбе есть несколько.

Соответственно всему изложенному действующие лица по-вествовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность. Оно может быть при этом характерным или типичным для эпохи, соци­альной среды, т. е. отражать множество имеющихся в жизни прототипов изображенного персонажа, но, отражая множе­ство, оно все же единично, оно имеет свое имя и свое лицо. В прозаическом повествовательном фольклоре дело обстоит иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть несколько типов сказки и соответственно несколько типов героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных характеров. Имя «Иван» есть имя типа, а не лица. Очень часто тип определяется его социальным положением: царь, царевич, князь, купец, солдат, поп, барин, крестьянский сын, батрак. В литературе каждый персонаж характерен для опре­деленного сюжета и не может быть перенесен из одного про­изведения в другое. В фольклоре сказочный Иван-царевич или Иван-крестьянский сын есть один и тот же персонаж для целой серии различных сюжетов. То же можно сказать о ца­ревне, будет ли она называться Елена, Анастасия, Василиса или Марья Прекрасная. Это же относится к бытовым сказ­кам, где герои определяются их социальным положением. Сказочный поп есть всегда одно и то же лицо. Разные сказки и разные сюжеты о попах отражают только разные стороны типа попа; совокупность их дает целостный образ. Достаточ­но сравнить с этим галерею священников, изображенных, например, Чеховым или Лесковым, чтобы сразу увидеть, в чем разница. Эта особенность, характерная для сказки, имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не составляет исключительного закона. Так, образ Ильи Муром­ца есть определенный эпический тип, единый для всех сюже­тов о нем. Но эпос шагнул дальше сказки. Эпические герои уже имеют некоторые черты характера, выражающиеся в их действиях. Можно говорить, например, о мудром спокойствии Ильи, о его великодушии, непримиримости к врагам и т. д. То же можно сказать о Добрыне и Алеше. Они имеют и имя и характер. Число этих типов эпоса, однако, все же ограни­ченно. Каждый из них представлен не одним сюжетом, а циклом сюжетов, и в пределах этого цикла образ героя всег­да один и тот же.

До некоторой степени такую же ограниченность психоло-

7*

100 Фольклор и действительность

гической дифференциации мы наблюдаем и в исторической песне. Образы Грозного, Ермака, Скопина-Шуйского, Разина, Петра и т. д. воспринимаются нами как образы разные. В не­которых случаях историческая песня может достигнуть даже известного мастерства в обрисовке характеров (образы Гроз­ного, Анастасии Романовны и Никиты Романовича в песне о гневе Грозного на сына). Но все же не это составляет цель песни. В целом характеры героев выражены слабо. Возмож­на даже замена одних другими. Это вызвано не только огра­ниченным характером индивидуализации, но и законом пер­вичности действия. Этот закон сохраняется даже там, где это приводит к нарушению исторических соответствий. Песни о Ермаке могут ходить с именем Разина, песни о Разине — с именем Пугачева, шведский царь свободно заменяется турец­ким султаном или даже Наполеоном, песни об Аракчееве ходят с именем Долгорукова (или наоборот) и т. д. Типы и здесь не обладают индивидуальной неповторимостью.

В повествовательном фольклоре все действующие лица де­лятся на (положительных и отрицательных. Для сказок это совершенно очевидно, но это же имеет место и в других видах фольклора. «Средних», каковых в жизни именно большинство, в фольклоре не бывает.

Облик положительного героя далеко не всегда соответст­вует тому моральному кодексу, который лежит в основе обще­принятой современной морали. Идеализированным положи­тельным героем является царевич волшебных сказок. В эпосе все основные герои — положительные и выражают националь­ные идеалы. Тем не менее поступки фольклорного героя дале­ко не всегда отвечают современным представлениям о том, что этично и что нет. Алеша Попович не всегда совершает поступки, совместимые с современными представлениями о морали, но это не мешает ему быть подлинным героем. В бы­товых сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеж­дает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника. Может быть, именно здесь кроется причина того, почему огромное большинство сказочно-бытовых сюжетов построено на оду­рачивании. Это верно также для сказок о животных, а ча­стично и для волшебных сказок. Силу слабого составляют ум и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. В сказ­ке, например, мы тщетно будем искать реалистически правдо­подобных описаний борьбы крестьянства против угнетателей-помещиков. Сказка знает только один вид социальной борь­бы и социальной сатиры: барин или поп всегда оказываются одураченными и обманутыми своим хитрым батраком. Батрак

Фольклор и действительность 101

на службе у попа одурачивает не только своего хозяина, но и самих чертей. Таким же героем является ловкий вор, обкра­дывающий помещика, или боярина, или царскую казну. Даже в волшебных сказках идеализированный герой-царевич очень часто добивается своих целей путем обмана. В волшебной сказке герой, как правило, похищает предметы своих пои­сков— жар-птицу, коня, царевну, молодильные яблоки и т. д. Прометей похищает огонь для людей, и этот сюжет имеется уже на очень ранних ступенях общественного развития. Очень часто путем обмана добываются волшебные предметы, как ковер-самолет, сапоги-самоходы или скатерть-самобранка. Хитрость и обман есть орудие слабого против сильного, и это соответствует моральным требованиям слушателя.

Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах проделок хитрых животных, в особенности лисы, над другими животными. Победа слабого над сильным имеет, по-видимо­му, очень древние корни и древнее происхождение. Рассказы о проделках лисы рассказывались женщинами и детьми у охотничьих народов тогда, когда отец бывал на охоте. Удача слабого и его победа над сильным в рассказе должна была способствовать удаче в действительности. На этой ступени сказки о животных еще не являются сказками: сказками эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их заклинательное значение.

Рассмотрение сказки бросает свет и на некоторые особен­ности эпоса. Между сказкой и эпосом со стороны художе­ственных приемов есть много общего. Но есть и глубокие от­личия. Эпос частично также отражает архаические формы мышления, как и сказка. Отсюда условность в изображении пространства и времени, отсутствие мотивировок, деление всех действующих лиц на положительных и отрицательных, преобладание типов над индивидуальными характерами и т. д.

Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отно­шение к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина поется, и это не внешний признак исполнения, а признак, определяющий самую сущность жанра. Мы видели, что ска­зочник не верит в действительность своего рассказа. С эпо­сом дело обстоит иначе. На вопрос, верит ли певец тому, о чем он поет, можно услышать разные и противоречивые отве­ты. Это происходит потому, что вопрос неправильно ставит­ся. Певец никак не может допустить, что те героические, или великие, или даже просто драматические события, о которых поется в былине, есть ложь, как он это допускает для сказки. Певец ощущает глубокую художественную правду исполняе­мых произведений, но не умеет это выразить. Вместе с тем

102 Фольклор и действительность

он видит, что в современной ему жизни события, о которых поется, невозможны. Поэтому он относит действие былин к глубокой древности. Об этом свидетельствует и народное название былин, которые именуются «старинами». Все, о чем. поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в глубокую старину, а сейчас уже не может повториться — та­ково отношение к действительности в былинном эпосе.

Как и другие эпические жанры, былина отражает действи­тельность в пределах тех эпических законов, о которых гово­рилось выше. Былина отражает историческую действитель­ность значительно шире, чем сказка. Воспевание историче­ских событий и исторических лиц не входит в ее задачу, для таких задач поэтика эпоса еще не созрела. Эта задача будет разрешена позже исторической песней. Но независимо от воли певцов и от их эстетических стремлений историческая действительность широко отражается в эпосе. Так, например, в былине о Садко, сюжет которой имеет чисто сказочный ха­рактер, отражены мифологические представления моряков ст хозяине морской стихии; сохранены воспоминания об обычае умилостивительных жертвоприношений морскому царю; мож­но проследить артельные формы рыбного промысла, органи­зацию торговли, можно установить направление торговых пу­тей древнего Новгорода; в этой былине отразились зачаточ­ные или ранние формы социальной борьбы между богатым; купечеством и беднотой, выходцем из которой является бед­няк Садко. То, что сказано здесь об этой былине, можно было бы сказать и о многих других. Какое богатое поле для наблю­дений со стороны историков!

Можно изучать вооружение героев, картину боев, можно изучать сложные социальные отношения, представленные бы­линой, земельные отношения, можно изучать всю область ма­териального быта. Между тем историки и некоторые фоль­клористы с каким-то странным упорством под историзмом¹ понимают только изображение исторических событий и исто­рических лиц, т. е. как раз то, чего в эпосе нет. В тех слу­чаях, когда в эпос попадают исторические имена, их носители? подчиняются законам былинной поэтики -и становятся эпи­ческими персонажами. Так, исторический Мамай или Батый приобретает обобщенные черты врага русской земли, не от­личаясь этим от царя Калина, Кудреванко или других врагов России, одним махом изгоняемых Ильей Муромцем из пре­делов родной земли.

Иное отношение к действительности мы имеем в балладе:. Если в эпосе события мыслятся как имевшие место в глубо­ком прошлом, то в балладе они отнесены к потенциальной со-

Фольклор и действительность 103

временности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя. Это, по существу, уже не старины, хотя некоторые из них народ так именует. В балладе сохранены многие из законов народного эпического искусства, обрисованных выше. Баллада отличается от эпо­са прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера — не героические подвиги, совершаемые богатырями во славу родины, а человеческие страсти, в особенности страсти лю­бовные. Та исключительность или необычайность событий, которая, как мы видели, характерна для фольклора вообще, сохраняется и в балладе, но приобретает специфический, для нее характер. Необычайно сильные страсти приводят и к не­обычайным, обычно страшным поступкам. Страсть побеждает все препятствия, в том числе общепринятую мораль, и дохо­дит до преступлений, до убийства. Преступление в балладе никогда не наказуется, что было бы невозможно в более ран­них жанрах. Мать отравляет влюбленных (Василий и Со­фья), но не терпит никакого наказания. Их хоронят около церкви, из их могилы вырастают деревья и сплетаются вер­хушками. Это означает глубокое оправдание молодых и осуж­дение убийцы. Преступник осуждается исполнителем и слу­шателем, но это осуждение есть чисто внутреннее и не при­водит к внешнему наказанию и возмездию. Это уже означает некоторый отказ от исключительной фабульности и переход к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно представляет большой шаг вперед. Мы видим, таким образом, что специфичность балладных сюжетов приводит и к неко­торым новым приемам поэтики.

Но вместе с тем сохраняются и некоторые старые особен­ности фольклорной поэтики, в том числе неумение или не­желание мотивировать события. Побудительные причины не всегда ясны, что дает возможность различного понимания или толкования их. Чем вызваны насмешки Домны над Дмит­рием, которые приводят к трагическим последствиям, об этом не говорится. Неясно, за что собственно мать отравляет мо­лодых влюбленных Софью и Василия, и т. д. Мы не будем перечислять сюжетов, закономерность здесь довольно оче­видна. По существу события обоснованы, притом обоснованы уже психологически. Действующие лица побуждаются любо­вью, ненавистью, ревностью. Это — новое. Но это новое все же изображается в рамках старого. Внутренний роман есть, но он никогда не определяется словесно. Для этого еще не выработались художественные средства. По-прежнему поют только о событиях, не вдаваясь в определение их причин.

Нов для эпического музыкального фольклора и характер

104 Фольклор и действительность

действующих лиц. Баллада уже не знает богатырей; действу­ющие лица в ней — обычные люди различных сословий. Они не делятся на героев и злодеев. Преступники — не эпические злодеи, а обыкновенные люди. Действительность не идеали­зируется и не гиперболизируется. Пробудилось и вошло в ис­кусство отражение мрачных сторон жизни. Баллада трагична, чего почти не было в эпосе. Те немногие былины, в которых имеется убийство не врага, а женщины, или в которых гово­рится о самоубийстве (Дунай, Данило Ловчанин, Сухман), представляют собой как бы промежуточное звено между бы-линрй и балладой. С этими сюжетами баллада иногда асси­милируется. Баллада тяготеет к изображению людских ха­рактеров и их столкновений в реальной жизни. Несомненно, что баллада уже ближе к тому, что принято у нас называть реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще не определяет степени ее художественного совершенства. Каждый из фоль­клорных жанров имеет свою степень совершенства, как имеет свои рамки и свою ограниченность. Баллада изображает борьбу против семейного деспотизма русского средневековья. Слушатель верит событиям, изображаемым в ней, и бывает глубоко растроган и потрясен ими. В большинстве случаев исполнители и слушатели баллады — женщины. Но баллада, выигрывая в реализме, теряет в монументальности и значи­тельности художественной темы.

О повествовательных жанрах можно в общих чертах ска­зать, что развитие их в народе приостановилось или посте­пенно приостанавливается.

Причина этого вытекает из тех особенностей этих жанров, которые определены выше, и в постепенно дающем себя знать несоответствии этого искусства новым требованиям жизни, новым формам мышления. Когда остатки этого мышления стали исчезать и перестали отвечать новым требованиям жиз­ни, тогда художественные возможности, связанные с этими формами мышления, оказались исчерпанными; продуктивное развитие сперва сказки, а затем и эпоса приостановилось. Продуктивное развитие сказки закончилось очень давно. Средневековье, по-видимому, уже не давало новых сказочных сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некото­рых бытовых сюжетов к реальной жизни. Развитие эпоса за­вершилось, по-видимому, к XVII-векуй.

Но есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда относится область лирики. Отношение к действительности в лирике совершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковы­вали развитие повествовательных жанров.

Фольклор и действительность 105

К нарочитой поэтической фикции, какой является, на­пример, сказка, не может быть лирического отношения. К бы­лине такое отношение уже возможно, потому что ей приписы­вают жизненную правду глубокого прошлого. Подлинно жи­вое, глубокое и разнообразное по своим оттенкам отношение к действительности имеет место только там, где предметом искусства служит сама реальная окружающая человека жизнь. В противоположность общеколлективному характеру эпического творчества лирическое творчество основано на признании чувств каждого человека этого коллектива. Кол­лективность древнейшего народного творчества есть только частный случай коллективных форм жизни и труда перво­бытных народов. Первобытнообщинный строй влечет за со­бой не только общность имущества, но тесную сплоченность коллектива во всех его жизненных устремлениях. Отдельная личность сама по себе, как таковая, значения не имела. В фольклоре отражение этих древнейших форм жизни и созна­ния сохранялось очень долго. Этому (способствовал весь бытовой уклад древней русской деревни, занятой земледе­лием.

Одним из жанров, в котором особенно ясно видны иные эстетические принципы, чем те, о которых говорилось выше, являются причитания по умершим. Цричитания занимают промежуточное положение между поэзией эпической, лири­ческой и обрядовой. По силе эмоций, выраженных в них, они относятся к области лирики, по формам бытования — к обря­довой поэзии, а по наличию в них нарративных элементов они близки к поэзии эпической. Причитания — жанр менее древний, чем сказка. Для нас сейчас несущественно, когда, на какой ступени общественного развития этот жанр возник. В древней Руси плачи были чрезвычайно распространены, о чем можно судить по многочисленным отражениям их в древ­нерусской литературе начиная с XI века. Многое в этих при­читаниях, сохраненных литературой, идет от византийской риторики, многое —от церковного красноречия, но еще боль­ше—от народных причитаний, что легко можно доказать пу­тем сопоставления некоторых памятников древнерусской ли­тературы с записями крестьянских причитаний XIX века.

Но есть и очень существенные отличия: отрывки причита­ний, вкрапленные в жития или в^ летописи, всегда представ­ляют собой плачи о святых, или о князьях, или членах их семьи. Плач часто изображается как всенародный: так изо­бражается, например, плач о Дмитрии Донском или Алек­сандре Невском. Здесь выработались известные стандартные приемы —сравнения, метафоры, обращения, горестные вое-

106 Фольклор и действительность

клицания, которые, однако, не дают ясного представления о жизни и личности умершего.

Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь также выработался известный канон, некоторое количество приемов, повторяющихся от одного плача к другому. Повто­рение этих приемов может создать впечатление даже неко­торого однообразия. Иногда менее талантливые вопленицы ограничиваются сочетанием таких повторных элементов, что создает впечатление вариантов. К таким традиционным моти­вам относятся, например, поэтические («риторические») во­просы к столярам, для кого они делают тесную хоромину без окон и без дверей, вопрос к покойнику, куда, в какой путь он снарядился и т. д. Каждый момент похоронного обряда имеет свои традиционные мотивы. Но эти традиционные мотивы, переходящие из одного плача в другой, еще не определяют характер жанра. Жанр определяется теми частями причита­ний, которые представляют собой импровизацию, т. е. сложе­ны для данного случая. Впервые в фольклоре мы встречаем явление, для него совсем не характерное: как ни один чело­век не похож на другого, несмотря на общность человеческих очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмотря на наличие традиционных мотивов. Плач слагается по слу­чаю смерти одного близкого человека. Двух одинаковых пла­чей нет и быть не может, и вариантов плачи не имеют. В каждом плаче содержатся мотивы, единственные для данного случая. В плачи могут входить своего рода биографии. Пла­чущая предается воспоминаниям о своей жизни и жизни умершего. Овдовевшая женщина вспоминает все свое про­шлое: свое счастливое детство в доме отца, свой гордый и независимый нрав, несчастное замужество. Она рисует себе свое будущее с детьми без кормильца. В плачах имеется иное отношение к действительности, чем в эпических жанрах. По сказкам восстановить жизнь русской деревни нельзя. По плачам восстановить эту жизнь можно в таких деталях, какие по другим источникам нам неизвестны. Именно потому эти причитания так внимательно изучал Некрасов. Вдова во всех подробностях рисует себе свою будущую' жизнь. Семейные отношения русской дореформенной деревни, «большая семья», ее ужасающие патриархальные нравы, ее постепенный рас­пад, трагическая судьба вдовы-одиночки, которая не может ни вернуться в «немилую» большую семью, ни содержать себя и дети которой обречены на нищенство,— все это в де­талях вырисовывается из причитаний. Мы видим холодную, нетопленную избу, иззябшихся детей, которые вынуждены по­бираться, поле, которое некому обработать. Причитания вос-