Жанровый состав русского фольклора 4 страница

6 Зак, 80

82 Жанровый состав русского фольклора

похоронные марши («Замучен тяжелой неволей», «Вы жерт­вою пали») и некоторые другие песни. Все эти песни — автор­ские, к фольклору собственно не относятся, но они стали под­линно массовыми, их пели, не зная, кто автор, они играли важную роль на митингах, демонстрациях, маевках, в ссылке, и при расширенном понимании природы рабочей поэзии и рабочей песни должны быть рассмотрены и изучены.

Таким образом, в составе рабочей поэзии можно наме­тить несколько групп, имеющих характер жанров: это про­тяжные песни фольклорного типа, лиро-эпические стихотвор­ные песни с нарастающим революционным содержанием, са? тирические произведения, также с нарастающим революцион­ным сознанием, и гимническая поэзия, уже выходящая за грани фольклора.

I

T

ФОЛЬКЛОР

И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

-

Широко распространено мнение, будто нет принципиаль­ных отличий между способами изображения действительности в фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь действительность изображается одинаково верно и правдиво. Так, например, М. М. Плисецкий в своей книге, посвященной историзму русских былин, никак не соглашается с теми, кто утверждает, что былина изображает не события той или иной эпохи, а ее стремления. Почему же, спрашивает он, истори­ческие события изображаются, например, в песнях о взятии Казани, о Степане Разине, почему «Слово о полку Игореве» может верно изобразить поход половцев против русских, по­чему Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» или А. Н. Тол­стой в романе «Петр Первый» могли изобразить множество исторических лиц и событий, а былина этого не может? «По­чему это не разрешается былинам?» — восклицает автор¹. Итак, нет никакой принципиальной разницы в изображении действительности между былинами, историческими песнями, «Словом о толку Игореве» и историческими романами XIX-— XX века.

Это мнение, в котором автор не считается ни с художе­ственными средствами жанров фольклора и литературы, ни с социальной средой, создающей искусство, ни со столетиями исторического развития народа, несмотря на свою явную и несколько примитивную антиисторичность, довольно типично для целого ряда современных работ. Такое же правдивое изо­бражение действительности, как для былин, допускается да­же для сказки. В сказках, например, ищут отражения тех форм классовой борьбы, какие имели место в XIX веке². Так,

¹ М. М. Плисецкий, Историзм русских былин, М., 1962, стр. 105— 106, 109—110.

² См.: Е. А. Тудоровская, Волшебная сказка. Сказки о живот­ных,— в кн.: Русское народное поэтическое творчество, т. II, кн. 1, М.—Л., 1955, стр. 312—344; Дмитрий Нагишкин, Сказка и жизнь. Письма о сказке, М., 1957; В. П. Аникин, Русская народная сказка. Пособие для учителей, М., 1959.

6*

Фольклор и действительность

Е. А. Тудоровская пишет о волшебной сказке следующее: «Правдиво показана исконная классовая вражда между угне­тателями-крепостниками и угнетенным народом» (стр. 314). Но когда дело доходит до примеров, оказывается следующее: «Баба-яга, „хозяйка" леса и зверей, изображается как на­стоящий эксплуататор, угнетающий своих слуг-зверей...» (стр. 316—317). По мнению Е. А. Тудоровской, классовая борьба в сказке приобретает «вид вымысла». «Это несколько ограничивает реализм волшебной сказки» (стр. 315). Таким образом, волшебная сказка реалистична, но она обладает одним недостатком: в ней есть вымысел, и это снижает, огра­ничивает ее реализм. Логическим следствием такого мнения будет утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы лучше.

О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы точка зрения Е. А. Тудоровской была единичной. Но ее разделяют другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредствен­ный жизненный социально-исторический опыт — источник правдивого изображения действительности в устном творче­стве народа». Аникин усматривает классовую борьбу в сказ­ках о животных. Он объявляет их аллегориями. «Социальный аллегоризм есть важнейшее свойство народных сказок о жи­вотных, и без этого аллегорического смысла сказка была бы не нужна народу» (стр. 70). Таким образом, сказка как та­ковая народу не нужна. Нужен только аллегорический со­циальный смысл. Автор пытается доказать, что волк — это «народный притеснитель». К таким же притеснителям при­надлежит и медведь. В области волшебной сказки к народ­ным притеснителям социального порядка отнесен Кощей и другие антагонисты героя.

Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Ани­кина много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта книга, подобные концепции считались в какой-то степени обязательными и прогрессивными.

Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но по­пытаемся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изобра­жается действительность, какими средствами он для этого располагает и в чем специфические отличия фольклора от литературы реализма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материала. Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами своей поэтики, отличны­ми от методов профессионального художественного творчест­ва. Вопрос следовало бы поставить исторически; однако раньше чем это сделать, необходимо уяснить себе картину того, что имеется на сегодняшний день. Фольклорные памят-

Фольклор и действительность 85

никн мы будем рассматривать по записям XVIII—XX веков, отодвигая историческое изучение процесса сложения и раз­вития на будущее. Такое описательное изучение необходимо сделать раньше, чем начать изучение историко-сравнительное.

Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фольклора, и есть закономерности, специфические только для отдельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, от­нюдь не стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проблемы отношения фольклора к действительности.

Свое изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором вопрос об отношении к действительности сравнительно прост. Вместе с тем именно сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы повествовательных жанров вообще. Говоря о сказке, необходимо вспомнить высказывание В. И. Ленина: «Во всякой сказке есть элементы действительности...» ³. До­статочно самого беглого взгляда на сказку, чтобы убедиться в правильности этого утверждения. В волшебных сказках этих элементов меньше, в других видах ее — больше. Такие животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и дру­гие, есть именно те животные, с которыми имеет дело кре­стьянин; из жизни перешли в сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и падчерица, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики. В сказке отражена как действительность доисторическая, так и средневековые обычаи и нравы и со­циальные отношения феодальных времен и времен капита­лизма. Все эти элементы действительности тщательно изуча­ются советской и зарубежной наукой, и о них уже существу­ет очень значительная литература ⁴.

Однако, присматриваясь ближе к словам Ленина, мы ви­дим, что Ленин вовсе не утверждает, что сказка сплошь со­стоит из элементов действительности. Он говорит только, что они в ней «есть». Как только мы обратимся к вопросу, что же эти реалистические мужики, бабы, солдаты или другие персонажи делают в сказке, т. е. обратимся к сюжетам, как мы сразу окунемся в мир невозможного и выдуманного. До­статочно взять указатель сказочных сюжетов Аарне — Анд­реева и раскрыть там хотя бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы сразу же убедиться, что это так. Где в жизни эти шуты, обманывающие всех на свете и никогда не побеж-

³ В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 36, стр. 19.

⁴ См., например: В. Я. Пропп, Исторические корни волшебной сказ­ки, Л., 1946; G. К a h 1 о, Die Wahrheit des Marchens, Halle, 1954; L. R 6 h-r i с h, Marchen und Wirklichkeit. Eine volkstiimliche Untersuchung, Wies­baden, 1956.

86 Фольклор и действительность

даемые? Бывают ли в жизни такие ловкие воры, которые кра­дут яйца из-под утки или простыню из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются строптивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глупцы, которые глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как вылетит пуля? В русской сказке нет ни одного. правдоподобного сюжета......

Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве образца только на одном типичном примере. Это — сказка о злополучном мертвеце (Андр. 1536, 1537, 1685—I, 1730—I). В общих чертах дело происходит следующим образом. Дурак нечаянно убивает свою мать: она попадает в капкан или па­дает в яму, которую дурак вырыл перед домом. Иногда, впрочем, он убивает ее намеренно; она прячется в сундук, чтобы узнать, о чем дурак говорит со своей семьей, и он это знает и заливает сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает ей в руки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу несется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опрокидывают. Дурак кричит, что убили его матушку, царскую золотошвейку. Ему дают сто рублей от­ступных. Он едет дальше и теперь сажает труп в погреб к попу; в руки он дает своей мертвой матери кувшин со сме­таной и ложку. Попадья думает, что это воровка, и ударяет ее палкой по голове. Дурак опять получает сто рублей от­ступных. После этого он сажает ее в лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает на сети рыбаков. Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду и тонет. Дурак кричит, что утонула его мать. От рыбаков он тоже получает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит своим братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья убивают своих жен и везут их продавать. Жандармы забирают их в тюрь­му, а имущество братьев достается дураку. С этим имущест­вом и привезенными деньгами он начинает жить припеваючи.

Есть и другая версия этой сказки, которую, впрочем, мож­но считать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе. Жена мужика угощает своего любовника. Муж под­сматривает. Пока она ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а в рот засовывает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем начинаются проделки с трупом, которые частично могут совпадать с предыдущей версией, частично имеют другую форму. В этом случае от трупа надо отделать­ся, чтобы свалить с себя подозрение в убийстве. Мужик при­слоняет труп к дому, где происходит свадебный пир, и начи­нает ругаться. Гости выскакивают, думают, что ругался му­жик, прислоненный к стене, и бьют его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, чтобы отделаться от мертвеца, привя-

Фольклор и действительность 87

зывают его верхом к лошади и отпускают. Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охотник бьет мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку, и действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный мертвец от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.

Если бы современный советский писатель вздумал напи­сать рассказ о том, как была убита мать и как потом убийца воспользовался трупом для вымогания денег, то ни одно из­дательство не напечатало бы такого рассказа, а если бы он был напечатан, то вызвал бы справедливое возмущение чита­телей. Между тем сказка никакого возмущения у народа не вызывает, несмотря на то, что к покойникам крестьяне отно­сятся с каким-то особым благоговением. Сказка эта попу­лярна у многих европейских народов (AT 1536 А, В, С; 1537). Она проникла даже к индейцам Северной Америки. Почему такой возмутительный сюжет мог стать популярным? Это стало возможным только потому, что эта сказка—веселый фарс. Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действительности. К действительности его может и должен отнести исследователь и определить, какие стороны быта вы­звали к жизни этот сюжет, но это относится уже к области не художественного восприятия, а научного. Это не снижен­ный, не ограниченный или сказочный реализм, это не аллего­рия и не басня, это сказка.

Мы потому так подробно остановились на этом примере, что для вопроса об отношении сказки к действительности он показателен и типичен.

Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никог­да не выдается за действительность. «Сказка — складка, песня — быль»,— говорит пословица. «Сказка складом, песня ладом красна». Окончив рассказ, говорят: «Сказка вся, боль­ше врать нельзя». В современном языке слово «сказка» есть синоним слова «ложь».

Но "ем же тогда привлекает сказка, если изображение действительности не составляет ее цели? Прежде всего она привлекает необычайностью своего повествования. Несоот­ветствие действительности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение. В сказках-небылицах действительность нарочито выворочена наизнанку, и в этом вся их прелесть для народа. Правда, необычайное имеет место и в художест­венной литературе. В романтической прозе оно сильнее (ро­маны Вальтера Скотта, Гюго), в реалистической — слабее (Чехов). В литературе необычайное изображается как воз­можное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удив­ления, и мы верим возможности изображаемого. В народной

88 Фольклор и действительность

же прозе необычайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. Правда, в сказках бытовых в большин­стве случаев нет нарушения законов природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря, могло бы и быть. Но все же события, о которых рассказывается, настолько необычай­ны, что никогда не могли происходить в действительности, и этим-то они возбуждают интерес. В фольклоре повествование у основано не на изображении обычных характеров или обыч-qv ных действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: | рассказывают о том, что поражает своей необычайностью. В этом отношении сказка никак не может быть сопоставлена с литературой реализма. Об обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения эстетики носителей фольклора рассказывать не стоит. О том, что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно, рас­сказывают ежедневно все люди, но художественного зна­чения таким рассказам народ не придает, они, с его точки зрения, не выполняют эстетических функций, хотя объектив­но, с нашей точки зрения, могут обладать художественными достоинствами (рассказы из своей жизни, воспоминания очевидцев о революции, о войне, о замечательных людях и т. д.).

Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего _: не было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким стилем, с такими интонациями и с такой мимикой; и жестикуляцией, как будто все рассказываемое, несмотря • на свою необычайность, происходило в действительности, хотя: ни рассказчик, ни слушатель сказке не верит. Этим несоот-■ветствием определяется юмор сказки. Сказка о злополучном мертвеце очень показательна в этом отношении. Рассказы­вается о величайших злодеяниях, но рассказывается так, что слушатели смеются от удовольствия. Сюда же примыкают сказки о шуте, о ловких ворах, об одураченном попе, о не­верных или строптивых женах и многие другие, а в конечном итоге — и все вообще бытовые сказки. Легким, добродушным юмором, проистекающим из того, что все это только сказка, а не действительность, пронизаны и волшебная сказка, сказ­ки о животных и другие.

И тем не менее, несмотря на свое несоответствие действи­тельности, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница письменной реалистической повествователь­ной литературы. Когда в Европе в эпоху Возрождения начала расшатываться власть церкви над человеческими умами и создалась светская повествовательная литература в прозе, «на черпала свои сюжеты из фольклора. У нас этот процесс начался в XVII веке, в Западной Европе — значительно рань-

Фольклор и действительность 89

ше. Сюжет злополучного мертвеца был использован итальян­ским новеллистом Мазуччио (ок. 1420—1500). Сравнение его обработки с фольклором очень поучительно как для изучения поэтики фольклора, л-ак и для исследования начала реалисти­ческого повествовательного искусства. Новелла называется «Невинный убийца». Здесь дело описывается очень сходно с тем, как это имеет место в сказке, но принципиально совер­шенно иначе. В Саламанке во время правления в Кастилии короля Феррандо Арагонского живет ученый молодой бого­слов, миноритский монах по имени Диего. Заметим сразу же, что уже это начало знаменует совершенно иной стиль повест­вования. Дело не в том, что место действия в сказке не упо­минается, а в новелле оно указано, а в том, что события пере­несены в сферу реальной действительности. Они рассказыва­ются не только как возможные в действительности, но как имевшие место в определенном пространстве и в определен­ное время и случившиеся с определенными людьми. Юмори­стической фикции действительности здесь нет. Это видно и из дальнейшего повествования. Далее рассказывается любов­ная история, насыщенная бытовыми подробностями. Упомя­нутый ученый монах влюбляется в жену богатого вельможи и преследует ее письмами. Она боится огласки и все расска­зывает своему мужу, который отличается злобным и вспыль­чивым характером. Муж заманивает монаха в свой дом и приказывает его в темноте удушить, а труп унести в мона­стырскую уборную и посадить его там. Мы не будем переска­зывать сюжета и подвергать его анализу. Отличия от сказки совершенно очевидны. Здесь и быт, и характеры, и мотивиро­ванная связь событий и т. д. Как и в сказке, труп из рук одного мнимого убийцы переходит в руки других. Здесь и мертвец, прислоненный к стенке дома, и труп, посаженный на лошадь, и т. д. Последнего мнимого убийцу ловят, под­вергают его пыткам и хотят предать его казни. Тогда один за другим мнимые убийцы являются в суд и показывают на себя, и последним появляется и настоящий убийца. Король, которому рассказывают это происшествие, находит его смеш­ным и милует убийцу.

Рассказ из «складки» или, как говорили в древние време­на, «басни» превратился в «быль». Отличительная черта тех новелл, которые из фольклора переходят в литературу, состо­ит в том, что рассказываются необыкновенные, необычайные и невероятные истории, происшедшие в действительности. Эта-то невероятность, неслыханность и нравится. Но это уже не фольклор. Пристрастие к необычайным, необыкновенным историям держится в литературе чрезвычайно долго. Типич-

90 Фольклор и действительность

ные люди в типичной обстановке не составляют предмета ранней литературы на ее стыке с фольклором.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной дина­мике действия. Заметим сразу же, что эта особенность ха­рактерна не только для сказки, но для всех видов повество­вательного фольклора. Мы несколько расширим сферу на­ших наблюдений и коснемся и других повествовательных жанров, как прозаических, так и стихотворных.

Рассказчик или певец и слушатель интересуются только j действием и больше ничем. У них нет никакого интереса к I обстановке действия как таковой. Та обстановка, в которой живет и трудится крестьянин, не воспроизводится в повество­вательном искусстве. Ни изба, или двор с конюшней и хле­вом, ни пашня, или огород, или луг, ни окружающие его люди, и в том числе его семейство, для крестьянина как объ­ект искусства не существуют. Правда, кое-где вкраплены чер­точки, частности, в которых реальная жизнь крестьянина от­ражена, но художественные цели рассказчика состоят не в том, чтобы эту действительность изобразить.

Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по себе. Эпические, повествовательные жанры не знают ис­кусства портрета. Рассказчику все равно, как выглядят баба, или солдат, или старуха, о которых повествует сказка. Ца­ревна должна быть красавицей, но рассказчик отказывается описать ее; она так красива, что «ни в сказке сказать, ни пером написать». Наружность персонажа или совсем не опи­сывается, или же даются отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а тип героя как действующего лица. Фигура Ильи Муромца, когда он едет на коне, а седая борода его развевается по ветру, полна величия, но она не пред­ставляет собой психологического портрета. В былинах о Ва­силии Буслаевиче упоминается Потанюшка сутул-горбат: Ва­силий Буслаевич ударяет его по голове, чтобы испытать его силу, но лица его мы не видим. Атрибуты бабы-яги в сказке иногда описываются довольно экспрессивно, но все это не значит, что сказка обладает искусством индивидуального пор­трета. Богатырское снаряжение героя или его одежда (бога­тая одежда Дюка, боярская шуба и сафьяновые сапожки Ми-кулы и пр.) рисуют нам фигуру героя, но это — не портрет. Мы не знаем, как выглядят Василий Буслаевич, Дунай, Доб-рыня, Алеша или сказочные персонажи в целом. Это относит­ся не только к сказке и к эпосу, но и к исторической песне. Ни Иван Грозный, ни Пугачев, ни Кутузов, ни Наполеон и никакие другие исторические деятели никогда не описывают­ся. То же и в балладе. Как выглядят Василий и Софьюшка,

Фольклор и действительность 91

или князь Дмитрий, или Домна — это рассказчику безраз­лично.

То же, что можно сказать о портрете, относится и к пей­зажу. Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, городские стены упоминаются, когда герой через них пере­скакивает или переезжает, но к красоте пейзажа рассказчик равнодушен. Несколько иначе, как мы увидим, дело обстоит в лирике.

Этим равнодушием к обстановке, в которой совершается действие, и к внешнему виду действующих лиц фольклор глу­боко отличается от реалистического искусства письменной литературы. Те избы, которые описывает Толстой в «Утре помещика», те разнообразные лица и типы людей и хозяев, которые там изображены, были бы совершенно невозможны в фольклоре. В фольклоре рассказ ведется точько ради повест­вования о том, что происходит.

Эта исключительная динамичность действия приводит к тому, что в повествовании фигурируют только те лица, кото­рые будут играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради описания среды, общества. Ничего, подобного описанию именин в «Евгении Онегине», где за столом сидят гости, очень разные по своему облику, но характерные для изображенной Пушкиным среды и эпохи, которые, однако, в самом повествовании не играли и не будут играть никакой роли,— такое описание в фолькло­ре полностью невозможно. Здесь каждому лицу определена своя роль в повествовании, и ни одного лишнего лица нет. Каждое лицо будет действовать, и только с точки зрения своих действий оно представляет интерес для слушателя. По­этому для фольклора характерно стремление к одногеройно-jcth. Есть центральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие лица —его антагонисты, или помощни­ки, или те, кого он спасает. Многогеройности русский фоль­клор не знает, и та «перенаселенность», которая иногда на­блюдается в романах, в фольклоре никогда не наблюдается и невозможна.

Действие всегда совершается физически, в пространстве. Психологических романов, построенных на сложности чело­веческих взаимоотношений, с диалогами, взаимными объяс­нениями и т. д., в фольклоре не бывает.

Вопрос о пространстве в фольклоре представляет собой особую, большую проблему. Оно обладает некоторыми осо­бенностями по сравнению с тем пространством, в котором со­вершаются события реалистических романов и повестей. Эти особенности объясняются, по-видимому, ранними формами

92 Фольклор и действительность

человеческого мышления. Фольклор знает только эмпириче­ское пространство, т. е. то пространство, которое в момент действия окружает героя. Только это пространство и суще­ствует. То, что происходит за пределами этого пространства, не может стать предметом повествования. Поэтому в фоль­клоре не может быть двух театров действия в разных местах одновременно. Это так называемый закон хронологической несовместимости, хорошо известный применительно к эпопеям Гомера и очень мало замеченный русскими фольклориста­ми ⁵. Самый термин «хронологическая несовместимость» озна­чает несовместимость нескольких действий одновременно в разных местах.

Сложная композиция, как, например, в романе «Война и мир», когда действия совершаются одновременно на фронте и в тылу, в Петербурге и в Москве, в стане Кутузова и в стане Наполеона, для фольклора исключается.

В тех случаях, когда повествование имеет только одного героя, дело совершенно ясно. Действие совершается по дви­жению героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, ле­жит вне рамок повествования.

В сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что герой выезжает из дома. Путь героя как бы пред­ставляет ось повествования. Это — древнейшая форма ком­позиции. Повествование кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в иной город или иную землю. Сюжеты, которые строятся иначе, в целом — более позднего происхождения. Сюжеты баллады не подчинены этому, и это — один из признаков более позднего происхождения ее.

Такая композиция особенно характерна для эпоса. Алеша Попович выезжает из дома и приезжает в Киев; здесь на пиру у Владимира он видит чудовище — Тугарина и уби­вает его. Илья Муромец выезжает из дома, по дороге осво­бождает Чернигов, убивает Соловья-разбойника и прибывает в Киев. В таких случаях и пространство и время не знают перерывов, так как это не требуется повествованием. Есть, правда, в эпосе такие сюжеты, в которых имеется два дей­ствующих лица, иногда — три. Однако никогда они не вы­ступают одновременно на разных театрах действия. Можно установить, что в таких случаях повествование ведется толь­ко об одном герое, а что происходит с другим, остается не­известным. Примером может служить былина об отъезде Добрыни и попытке Алеши жениться на его жене. Добрыня

⁵Ф. Ф. Зелинский, Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады,— в кн.: Xaptcnjpta. Сборник статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша, М., 1896, стр. 101—121.

Фольклор и действительность 93

уезжает из дому.по самым разным поводам. Он полностью исчезает из глаз слушателя, зато на сцену теперь выступает Алеша. Он насильно склоняет жену Добрыни к браку — об этом повествуется долго и подробно. Но когда наступает день свадьбы, Добрыня ех тасЫпа вновь появляется на сцене и нарушает свадьбу. Где он был в это время и что делал — остается неизвестным. Законы эпоса не позволяют двум ге­роям действовать одновременно в разных местах. Впрочем, у некоторых мастеров XIX века этот закон начинает нару­шаться. Так, Трофим Григорьевич Рябинин контаминировал эту былину с другой —о Добрыне и Василии Казимировиче. Но как это сделано? В основу положена былина о Добрыне и Василии Казимировиче. Добрыня, прощаясь, наказывает жене ждать его и уезжает. Певец следит за подвигами Доб­рыни, дом остался позади, и что там происходит — неизвест­но. Вместе с Василием Казимировичем Добрыня уезжает в Сорочинскую землю и там побеждает короля Бутяна Бутяно-вича. Возвращаясь, Добрыня от вещего голубя вдруг узнает, что его жена собирается замуж за Алешу. Как происходило сватовство — не рассказано. Краткий рассказ о происшедшем вкладывается в уста вестника, сам же певец от себя рас­сказать, что происходило с женой Добрыни, пока он был в отъезде, не может.

Показательна в этом отношении также былина о Козари-не: татары похищают его сестру, он освобождает ее. Казалось бы — сюжет очень прост. Но для эпоса здесь имеются неко­торые непреодолимые трудности. Певец может начать двояко. В одних случаях он начинает с похищения девушки. Она ис­чезает из глаз, и повествователь следит не за ней, а за ее братом Козариным, который находит ее в шатре у татар и освобождает. В других случаях повествование с самого нача­ла следит за девушкой. Она в шатре у татар, они спорят, ко­му она достанется. Неожиданно появляется Козарин и осво­бождает ее. "Рассказать же о том, что произошло с Козари­ным и его сестрой одновременно, т. е. что происходило с сестрой, пока брат ее искал, или что происходило с братом, пока сестра находилась в шатре, певец не может.

Можно наблюдать и несколько другую форму проявления этого закона. Пока один герой действует, другой находится в бездействии, иногда даже просто спит₄ Это мы имеем в былине о Калине и Илье Муромце. Татары надвигаются на Киев. Илья не может один отразить их. Пока он готовит спа­сение, другие богатыри пребывают в бездействии, находясь в поле, в шатрах, далеко от Киева. Илья готовится к бою, другие же герои, Добрыня, Алеша, Самсон, находятся в со-

Фольклор и действительность

стоянии пассивности, даже спят. Когда Илья их вызывает (иногда пробуждая их ото сна выстрелом из лука), они все вместе одновременно бросаются на татар. Подобные наблю­дения важны для тех историков, которые хотели бы видеть в эпосе прямое изображение действительности. Отражение действительности подчинено эпическим законам, без учета которых исследователь никогда не решит вопроса историзма

эпоса.

Еще яснее, чем в эпосе, закон хронологической несовме­стимости проявляется в сказке. Это и понятно. Композиция сказки сложнее, чем композиция эпоса. В ней, кроме главного героя, имеются еще помощники, дарители, антагонисты его, лица, которых он спасает и освобождает. Закон хронологиче­ской несовместимости в сказках, записанных в XIX веке, мо­жет нарушаться, но в целом он для сказки закономерен. Падчерица изгнана из дома. В этом случае рассказчик гово­рит только о ней, как находящейся в движении, а не о ее родителях, пребывающих дома в неподвижности. Пережива­ния ее отца, для которого изгнание родной дочери — траге­дия, очень мало заботят сказочника, вернее — описание его переживаний не может стать предметом повествования в силу законов сказочной поэтики.

В сказке змей появляется извне, т. е. как бы из другого пространства, но в таких случаях это пространство дается как неизвестное, неясное, темное, лежащее не только за пре­делами горизонта героя, но и за пределами нашего мира. Змей, Кощей, Вихрь и т. д. берется «откуда ни возьмись», всегда совершенно неожиданно и похищает царевну. В этом случае сказка следит не за похищенной царевной, которая «пребывает», т. е. находится в состоянии неподвижности, а за героем, который отправляется ее искать, т. е. не за пас­сивным персонажем, а за активным. За обоими вместе сказ­ка следить не может. В тех случаях, когда действует несколь­ко лиц, активно всегда только одно, а другие в это время пребывают в состоянии неподвижности и пассивности. Так, когда в поиски последовательно отправляются три брата, первые два терпят неудачу. Старший у ведьмы посажен в по­греб или превращен в камень и т. д. Когда первый герой ввергается в неподвижность и бездействие, в действие всту­пает второй, потом третий. То же происходит, когда герой дублируется. Два Ивана — солдатских сына женятся на ца • ревнах. Один терпит неудачу, т. е. ввергается в неподвиж ность (околдован своей женой и пр.), на сцену выступает другой, который его выручает.