Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 3 страница

И если не хватило сосредоточенности, чтобы распознать всё, все обстоятельства, когда складывались видения, и они не слились в неразрывную линию, и артист подал своё слово или совсем пустым, или наполовину отвечающим его видениям, то пять минут спустя он уже ничего поправить не может и текст автора останется холодным докладом, а не отражением живого переживания жизни человека роли. Только то внимание может быть элементом творчества, которое было собрано до полной сосредоточенности. Но как дойти до такой сосредоточенности, чтобы артист мог забыть о том, что его окружают товарищи? Забыть, что все на него смотрят и критикуют, одни отрицают его возможности, другие превозносят их. И артист — в данном случае студиец самодеятельности, — если он человек нервный и впечатлительный, легко поддающийся влиянию окружающей его атмосферы, да ещё пришёл впервые на свои занятия, теряется и не знает, как ему найти путь к самообладанию, как забыть обо всём и собрать внимание к своей творческой задаче.

Чтобы позабыть обо всём, кроме заданной режиссёром задачи, артист должен найти в самом себе какую-то силу, которая отвлекла бы его внимание от окружающего и увлекла бы весь его организм в такую сосредоточенность, где бы в сознании не мелькнула ни на один момент мысль, что он стоит на публике, что здесь находятся ещё какие-то люди, которым задана или не задана его задача. Я вам ещё раз напомню, что говорил Станиславский, занимаясь со своими учениками: «Постройте себе как бы круг, за стены которого не выпускайте своё внимание. Этот круг должен быть так замкнут вашей сосредоточенностью, чтобы вы забыли, что вы в публичном месте. Такой круг внимания я называю и кругом публичного одиночества. Вы на публике, но вы так крепко сосредоточены на своей задаче, что вы забыли о публике, и в своём кругу внимания вы совершенно одиноки».

Станиславский неоднократно напоминал о круге внимания, считая, что это всегда полезно артисту даже тогда, когда он уже играет ответственные роли.

Когда артист вышел на середину зала или сцены, то что ему поможет собрать полное и сосредоточенное внимание и действительно войти в круг? Чем он может всецело увлечься? На чём ему надо сосредоточить свои мысли? Есть ли тут какие-либо «правила», чтобы «указать», точно прописать рецепт, на чём Должен сосредоточиваться артист?

Никогда и никаких правил и рецептов Станиславский не рекомендовал. Он старался заманить воображение артиста, помогал ему увлекательностью своей речи, обращал внимание на

вещи самые обыкновенные, к которым тот давно привык или которые случайно держал сейчас в руках. Для Константина Сергеевича было решительно всё равно, на чём, на каком предмете, артист начинал собирать своё внимание. Если в его руках был портфель, который он носит каждый день, Станиславский предлагал ему рассмотреть внимательно свой портфель. И когда артист начинал очень внимательно рассматривать давно знакомую вещь, то его ожидало много сюрпризов в этой привычной и даже затасканной вещи. Артист не допускал и мысли, что можно увлечься рассматриванием старинного знакомого — портфеля, а оказалось, что он и не знал, из какой кожи сделан портфель, никогда не обращал внимания на природные свойства этой кожи, на её рисунок, не присматривался точно к системе замков, не может определить размера карманов и даже не может сказать, сколько их в его портфеле и т. д. Для артиста вырисовываются всё новые свойства его старой вещи. Он вглядывается ещё внимательнее в рассматриваемый предмет, наблюдения его становятся острее, взгляд пытливее. Внимание сосредоточилось, артист заинтересовался и так крепко вошёл в круг публичного одиночества, что окружающее перестало для него существовать.

Только теперь режиссёр напоминает артисту об его творческой задаче или задаёт ему какую-то новую. Теперь ему надо ориентироваться в заданной режиссёром задаче. Надо крепко следить за своими мыслями и не допускать в свой круг ничего, кроме тех видений, тех картин, тех движущихся лент эпизодов и фактов, которые близко отвечают решаемой сейчас задаче, в которой надо действовать здесь, сейчас, сегодня.

Предположим, что режиссёр дал вам, студийцу, такое задание: подайте к подписи бумагу из вашего портфеля, в которой вы просите выплатить вам деньги за произведённую вами работу. Но вы сами знаете, что работу сделали только наполовину да и половина-то эта сделана не совсем удовлетворительно. Не менее хорошо вы знаете, что человек, поручивший вам эту работу, честен, бескорыстен и очень доверчив. Обмануть его легко. При своей огромной занятости, он вам поверит на слово (по крайней мере, вы на это надеетесь), не станет проверять сделанного вами и подпишет отчёт. Вы подаёте заведомо недостаточно отработанный отчёт и решаетесь получить, по существу, ещё не заработанные деньги.

На этом примере вы уже можете применить известные вам элементы творчества: внимание, воображение, сосредоточенность.

Но достаточно ли этих трёх элементов, чтобы достичь успеха в заданной вам задаче? Что вам самому необходимо, чтобы воображение стало работать с предельной чёткостью? Что, кроме этих элементов нужно, чтобы люди, наблюдающие ваши действия, поняли, что вы человек не до конца честный и хотите получить то, что вами ещё не заработано?

Вам необходим ещё один творческий элемент, который Станиславский назвал элементом распознавания. Вдумайтесь. Если вы сами не распознаете точно всех действий, внутренних и внешних, в своей задаче; если не увидите всех обстоятельств вашей сценической жизни данного момента, как линии ярких, точных, живых видений, и не отразите их в верных и точных физических действиях, — вы никого, и прежде всего самого себя, не убедите. Вы не сможете пережить всю линию внутренних действий в жизненной логике и последовательности, у вас не получится непрерывной линии переживаний, а следовательно, вы и не отразите их верно во внешнем поведении. Вы уже знаете, что все, все обстоятельства данной задачи должны быть точно и верно со всех сторон исследованы. Что, как нельзя пропускать ни одного звена в процессе мышления, так и в физическом действии эти пропуски нарушают живую сценическую жизнь артиста.

Элемент творчества — распознавание помогает артисту легче входить в логику и последовательность предлагаемых обстоятельств роли, то есть находить оправдание всем предлагаемым обстоятельствам, в которых живёт человек роли. Как же вам, начинающим свой артистический труд студийцам, применить этот элемент к вашей задаче? Ведь заданная вам сейчас задача очень сложна. Придётся разбить её на несколько, возможно даже на сеть, эпизодов. А разве каждый эпизод будет непременно прост? Он может быть тоже сложным и состоять из огромного количества фактов. Вы уже знаете, что в жизни сцены каждое психическое Движение, будучи фактом внутреннего поведения, должно быть отражено во внешнем поведении, чтобы стать физическим действием. И только тогда, когда внешнее и внутреннее поведение сливаются в гармонию, физическое действие становится верным, понятным, впечатляющим и увлекательным отражением самой жизни, которое вбирают в себя ваши партнёры. Верно действующий на сцене артист вовлекает в свой круг внимания не только товарищей по сцене, но и зрительный зал. Разъединение зрительного зала и сцены исчезает, всё откликается на верную сценическую жизнь артиста, если жизнь его отразилась в ряде простых и до конца верных физических действий. Вы, конечно, не забыли; что для удобства артистической терминологии, чтобы не вдаваться в философские рассуждения, Константин Сергеевич все психофизические действия называл просто физическими действиями, поскольку наша психическая жизнь может быть выражена вовне только через наше физическое тело и целью всей работы артиста служит высочайшее из действий сцены: словесное действие.

Станиславский не раз напоминал своим ученикам:

«Не путайте никогда физического движения с физическим действием. Только тогда, когда ваше внимание отметит что-то в вашей психике, когда ваше воображение создаст вам видения того, на чём остановилось ваше внимание, когда ум — ваш контролёр — подскажет вашей воле, что выбор вашего внимания правилен, и вы отдадите, собственной волей, приказ вашему телу действовать точно так, как вся ваша психическая жизнь отыскала, распознала и решила действовать, то есть когда психическое и физическое движения сольются воедино, — тогда и будет то, что мы называем физическим действием, а именно: полная гармония работы всего существа человека наступает тогда, когда вовне и внутри движения выполнены до конца верно, точно, правильно».

Идя по этому указанию Станиславского, раньше чем начать разбирать заданную вам задачу, отдайте себе отчёт: подошли ли вы в своём круге публичного одиночества до той степени внутренней и внешней освобождённости, когда готовы приняться за её решение и разбор? Нет, разумеется, вы ещё не вполне замкнули круг внимания. Вы ещё стеснены смотрящими на вас людьми, значит, вы ещё не всецело увлечены заданной задачей. Обратите внимание и на ваше тело: разве оно свободно от зажимов? На вас тяготеет как ненужный и вредный груз зажим в вашей шее. Проверьте своё тело. Плечи подняты, спина согнута, вы напряжены. Руки ваши деревянные, ноги заплетаются. Но вы, милый друг, не смущайтесь этим. Это происходит не только с вами, новичком, это случается и с очень многими артистами, впервые начинающими работать по системе Станиславского. Перестаньте стесняться, тут нет ничего непоправимого. Добиться полной освобождённости тела — задача очень трудная даже для опытного артиста. Но добиться этого необходимо, потому что тело должно быть помощником артисту, оно должно дать ему устойчивую и прекрасную форму для выражения всей тонкости и изящества его внутренней работы.

Перед началом творческой работы, где бы это ни происходило, дома ли, на фабрике, в высшем учебном заведении, в одиночестве или на людях, выработайте новую привычку: сбрасывать с себя лишний груз напряжений. Отпустите все мускулы и мышцы, чувствуйте совсем гибким ваше тело и сохраните устойчивость только в спине. Ощутите опору в пояснице, как будто всё ваше тело надето на колок в пояснице. Сразу же вы почувствуете освобождёнными руки и ноги, распрямите плечи, и ваша шея и спина составят одну прямую линию. Постепенно манеры ваши перестанут напоминать движения деревянных предметов, вы привыкнете к гибко повинующимся вам рукам и ногам и не будете сталкиваться на сцене с таким печальным фактом, который можете наблюдать часто: человек в жизни бывает обаятелен и сочетание внутренних и внешних движений идёт в полной гармонии. А вышел на сцену, круг внимания разбился, гармония нарушилась, осталась в памяти одна сухая форма текста, и не артист стал действовать, а докладчик, зажатый в своём теле, стал «рассказывать» о своей роли, думая, как ему неудобно передвигаться по сцене. И вместо живого действия словом создался протокол представления.

Чтобы помочь артистам выработать в себе умение освобождать тело и сознание от зажимов, Константин Сергеевич занимался с ними рядом упражнений, которые он называл «артистический туалет» — о чём вы уже знаете. Оцените глубже эти занятия. Некоторые из вас недооценивают всего значения «туалета» в сценической жизни. Перенесите эти занятия на себя, на свою ежедневную действительную жизнь. Всякий человек совершает утром обычный туалет, считая необходимым привести себя в какой-то порядок, раньше чем отправиться на работу. Так и у артиста есть его специфический туалет, освобождающий его психическую и физическую энергию во всём организме для действий творческих.

Артист должен войти в театр уже готовым к творчеству. Не только своё лицо он будет гримировать, но и душу свою — так же, как и тело, освобождённое от всех психических зажимов, — артист будет готовить, как бы накладывая на неё грим тех мыслей и чувств, какими живёт человек его роли. Краски, яркость и сила видений всей киноленты жизни человека роли, вся радостность творчества, сверх-сверхзадача самого артиста — всё может быть достигнуто только на полной освобождённости его организма от зажимов его личного бытового я.

Чтобы начать разбираться в любой творческой задаче и иметь силы для работы над заданием, надо уметь приготовить из себя творческий станок. Как подходить к этому умению — как делать артистический туалет, — о том поговорим подробно в следующий раз.

Что касается задачи, которая была вам предложена сегодня, то её надо унести с собой домой. Надо думать о новом, открывшемся вам сегодня элементе творчества — распознавании — и на свой собственный лад, вкус и ответственность пытаться слепить эпизоды, держа своё воображение как можно ближе к заданной задаче.

Как бы вы ни строили свои эпизоды, всегда держите в уме три вопроса: «Куда, зачем, откуда?» И спрашивайте себя: «Что делать здесь, сейчас, сегодня?» Учитесь на них отвечать. Всегда, при всяком распознавании в роли, «думать» о роли, — это и значит решать, что делать, а не фантазировать отвлечённо «вообще».

Глава 4

Когда вы, студиец, идёте на занятия, если вы поистине любите искусство, старайтесь уже по дороге привести себя к полному самообладанию. В каждом труде должен жить весь, цельно действующий человек, и в этой цельности лежит залог успехов. Что же касается искусства, то здесь всякому человеку артистического склада понятно, что оно берёт всего человека, и, занимаясь им, надо отдавать ему все силы мысли и всю страстность сердца.

Ваш руководитель может и должен помочь вам — идя по системе Станиславского — войти легче и скорее в те сосредоточенность и внимание, на которых лежат все возможности творчества. Но вы сами должны захотеть раскрыть в себе до конца первую, двигающую ваш талант силу: любовь к искусству.

Если вы вошли в студию готовым к творчеству, то есть любовь к искусству победила всё обывательское и помогла привести организм к полному самообладанию, вы уже наполовину облегчили себе и вашему руководителю предстоящую творческую работу. Собрав внимание, вы сами назначаете себе первую задачу: создать такой круг внимания, в который вы включаете всех товарищей и своего руководителя. Всё остальное для вас перестаёт существовать.

Ориентируйтесь среди окружающих вас. Вглядитесь пристально в своих ближайших соседей. Рассмотрите их до конца. Дайте себе отчёт, каковы они здесь, сейчас, сегодня. Не вспоминайте, какими вы их видели и знали вчера или час тому назад, когда, быть может, вы рядом работали, учились в университете или играли в футбол. Сейчас наблюдайте их и старайтесь понять, что в каждом из них совершается в данный момент.

Вглядитесь и в вашего преподавателя, каков он сегодня. Непременно внесите всё своё доброжелательство к людям в свой круг. Оставьте за кругом все мелкие личные чувства и радуйтесь, что здесь вы живёте только творческими эмоциями, здесь место, где вас понимают и единятся с вами в любви к искусству другие люди, так же как и вы принесшие сюда свои чистые порывы.

Когда вы собраны всем вниманием и сосредоточены в своём кругу, вы готовы не только слушать в пассивном внимании то, что скажет руководитель, но вы готовы и к тому, чтобы активно отзвучать на каждое действие, которое он вам предложит. Предположим, что руководитель, увидав сегодня вокруг себя много пар глаз, внимательно устремлённых на него, заметив, что сегодня студийцы принесли с собой не только собранное внимание, но и сидят в той тишине, которая рождается не от внешней дисциплины, а от внутренней заинтересованности к уроку, говорит вам: «Сегодня вы так собранны, что, я думаю, сможете понять и проверить на самих себе, как вам надо освободить своё тело для действий не зажатых, лёгких и ловких, которые смогут отразить верно и точно жизнь вашей психики. Я буду задавать вам ряд походок, а вы не механически их проделывайте, как физические движения, а одновременно наблюдайте и свою внутреннюю жизнь».

Старайтесь видеть внутри себя всё то, к чему я буду вас призывать, и отражайте свои душевные движения физическими. Не мешайте воображению рисовать картины каких-то эпизодов, в которых вы могли бы творчески приложить ту походку, которую я вам буду задавать. Ведите сами с собой какой-то, каждому из вас индивидуально свойственный диалог. Ведь в действительной жизни вы каждую минуту чем-то заполнены и ведёте с собой какой-то мысленный диалог. И пока вы живы и психически здоровы, ваши внутренние диалоги не умолкают. Они идут всегда в каком-то ритме, который создаёт ваше сердце, идут в логике и последовательности, как ведут их воображение и мысль. Перенесите эту жизненную привычку в сценическую работу и, — через ленту внутренних видений, — стройте свой эпизод так, как будет вас увлекать воображение.

Вы уже знаете, что воображение, нужное артисту сцены как творческая сила, не основывается на заоблачных мечтаниях. Все вы люди нормальные, а потому можете отпускать воображение, не давя его педантично, но и не держа непременно в этой комнате. Начинайте искать факты для своих эпизодов, необходимые предлагаемым обстоятельствам и возможные в жизни, приложимые к вашей деятельности здесь, сейчас. Я приведу вам один из примеров в занятиях Константина Сергеевича с артистами.

Однажды он был очень недоволен тем, как артист выполнял заданную ему задачу.

«Это никуда не годится, — сказал он, — я должен видеть не только освобождёнными все члены вашего тела, но и читать все ваши мысли на лице и во всей манере ваших движений.

Ведь вы что-то мысленно говорите сейчас самому себе? Пусть это будут мелькающие мысли, короткие диалоги с самим собой. Но они для каждого из нас — при всех процессах нашей жизни — как бы отпечатываются внутри в виде каких-то слов, не высказанных вслух. Чем больше человек развит, тем его внутренние диалоги с самим собой тоньше и разнообразнее. У людей рассеянных, привыкших жить в беспорядке, их внутренние диалоги так же неряшливы, как и их недодуманные до конца мысли. Одно начато — брошено. Другое проскользнуло, где-то в душе что-то зацепило — и исчезло. Третье ухватил частично, понял и бросил. Целое кладбище мыслей и такое же кладбище оборванных внутренних слов.

Эти душевные движения никогда не перейдут не только в цельное, до конца правильное физическое действие, но они не станут даже и внутренними решениями. Чтобы какие-то психические движения перешли в действия, необходимо, чтобы из всех чувств какое-то одно было отмечено мыслью, выбрано волей и проведено по логике и последовательности в действие.

Если же вы живёте в каше эмоций, как вы делали только что, желая истолочь меня в ступе ваших ненависти и раздражения — что вам дано автором, — и ни одна ваша мысль не была доведена до конца, и вы ничего не видели внутри, то такое ваше поведение не приведёт вас ни к тому действию, которое дано вам автором, ни вообще к какому бы то ни было действию. Тут можно найти едва намеченный путь к наигрышу.

Такой наигрыш, если он однажды удачно найден, потом заучен перед зеркалом и зафиксирован как ряд поз и жестов, — есть не переживание, а представление и останется им навсегда. Я называю его штампом.

Начните снова. Ещё раз сядьте, дойдите до полного освобождения в теле. Так, теперь сосредоточьтесь. Забудьте совсем о себе как артисте и думайте примерно так: "Если бы я в действительности попал в соперники, то как я должен действовать?" Вставайте только тогда, когда почувствуете, что всё ваше тело легко повинуется вам, что вы забыли все условности актёра, а живёте самой настоящей жизнью тяжёлого момента соперничества. Не выбрасывайте меня из круга вашего внимания, наоборот, вводите в него и меня. Разговаривайте сами с собой, со мной, с женщиной, о которой мы оба думаем, но разговор ваш должен быть мысленным и точным, каждая мысль в нём должна быть доведена до конца».

Сейчас вы начнёте свой первый опыт работы над вниманием и воображением. Чтобы облегчить вам эту работу создания первого эпизода, я выбираю самый простой и каждому понятный на практике жизни эпизод. Изобразите мне ту походку, когда вы спешите на привычную работу. Вслушайтесь в музыку. Ритм её быстрый, но в нём нет никакой особенной стремительности, которая говорила бы, что вы уже опаздываете. В музыке нет никакой тревоги, никакой предполагаемой катастрофы. Вы цолжны идти только не задерживаясь, не рассеиваясь на каких-то встречающихся объектах. Вы идёте быстро и ровно, не бежите и не останавливаетесь. У вас именно столько времени, чтобы поспеть на работу. Так вы и стройте свой мысленный эпизод.

Что необходимо, чтобы походка ваша была верна? Предположим, что в сценической задаче роли наша сцена представляет из себя часть обычного пути к вашему заводу и вам необходимо пройти его перед нами через сцену к себе на работу.

Отдайте себе отчёт, разберитесь. Войдёте ли вы в верном ритме на сцену и пройдёте ли через неё верно к своей задаче, если не знаете, откуда вы пришли, как вышли, что вы делали до появления на сцене, где вы были, кого видели, какое сейчас время, ночь или день, зима или лето, далеко ли ваш завод, сколько времени вам надо идти, зачем вы идёте, вызвали ли вас внезапно или вы идёте на свой обычный труд, кто вы такой по своему положению на заводе. Мы только что говорили, что в живой жизни, в обычном трудовом дне, вы никогда не бываете внутри пустым. Всегда у вас идут какие-то мысли, какие-то диалоги с самим собой не умолкают. А вот когда преподаватель в студии дал вам задачу пройти через сцену ровным, убыстрённым темпом, то никто из вас не выполнил верно этого простого эпизода, ни у кого из вас не нашлось простой, обычной, деловой и лёгкой походки.

Почему это случилось? Да просто потому, что вы разорвали связь между внутренним и внешним, психическим и физическим движениями, а потому и не получилось верного и всем понятного физического действия. И получится оно только тогда, когда между внутренним и внешним поведением будет на самом деле полное соответствие, то есть гармония. И вы перестанете «показывать», что выполняете задачу учителя, а заживёте по-человечески нормально, потому что воображение помогло вам ясно видеть внутри всё то, о чём вы хотите рассказать внешним поведением, — и вы начнёте действовать, решать, а не изображать.

Дело здесь ещё и в том, что, живя в обычной нормальной жизни, вы забываете, что надо кому-то что-то «показывать», и действия ваши — красивы они или не красивы — всегда правдивы. Когда же приходится перенести какую-то часть своей жизни на сцену, вы перестаёте быть естественными и нормальная жизнь на сцене вам не удаётся. Чем крепче вы поймёте власть воображения, чем ярче и глубже, точнее будут ваши видения, тем легче будет, забыв о себе, увлечься задачами жизни человека роли и тем обаятельнее будет для вас жизнь сцены.

Начните с самого начала. Повторяю, слушайте убыстрённый, но отнюдь не истерически пожарный темп и ритм музыки. Раньше чем строить эпизод, почувствуйте и введите в круг внимания ритм всех тех физических действий, в котором они пойдут сегодня, потому что именно так ощущает быстроту их движения ваше сердце. Пульс ваш бьётся сегодня так, и он диктует ритм, который подбирает ваша мысль. Подчиняясь движению мысли, несутся логика и последовательность ваших действий. Это всегда составляет одно неразрывное целое. Если есть логика и последовательность в физических действиях, есть всегда и их ритм. В нём сочетается гармоничная работа сердца и мысли артиста. Это основа ткани того полотна сцены, которое ткёт артист. Но артист — живой человек. Даже в маленьком и простом эпизоде он не может жить одним и тем же темпом.

Предположим, вы спокойно сидите в своей комнате и разбираете чьё-то вам совсем неинтересное письмо, да вдобавок написанное какими-то каракулями вместо чётких букв. Внезапно вы услышали стук в дверь и думаете, что за нею стоит человек, которого вы любите. Темп, в котором вы действовали до стука, сразу изменяется и переходит в убыстрённый. Но это не значит, что в вас наступил хаос — письмо полетело на пол, книга небрежно отброшена с коленей и тоже упала на пол, стул, попавшийся вам по дороге к двери, отшвырнут и перевернулся от вашей торопливости, в которой все действия потеряли логику, и нарушился весь ритм жизни. Это только значит, что темп действий изменился, все ваши действия проделаны, но убыстрены. Если вы выдержанный и воспитанный человек, вы просто быстро встали, в полном самообладании положили письмо и книгу на стол, отодвинули стул и быстро пошли к двери. Даже не забыли мимоходом и в зеркало заглянуть, и причёску поправить. Ритм и логика ваших действий те же, но темп их совсем другой. Чтобы изменился ритм, то есть трепет вашего сердца стал другим и продиктовал новый ритм всем вашим действиям, нужна и причина не такая, как привычное явление жизни. Предположим, вы вдруг узнали об ужасе объявления войны, о чьей-то смерти, для вас трагичной, о болезни вашего ребёнка и т. д., словом, об одном из таких явлений, которые нарушили гармонию всего вашего существа. Тут, разумеется, сердце продиктует вам новый ритм жизни, но опять-таки это не будет хаос, а линия новой борьбы и самообладания. Для нас, артистов, в нашем искусстве всегда и во всём обязателен ритм, как обязателен и чёткий темп действий.

Ведь если вы в жизни стоите у станка, сидите у швейной машинки, пишете картину, поёте вокализ, для вас первой необходимостью будет ритм. Даже по звуку движения машины вы уже можете определить верность и ритмичность её работы. Часто от вас самого зависит темп, в котором вы заставите работать машину.

Если вы понаблюдаете за собой, то проверите, как по-разному отворяете свою дверь в зависимости от того, что руководит вами. Если вы не вполне одеты, приоткроете щёлочку. Если ждёте людей, которых любите, настежь распахнёте дверь. Хотите избежать визита назойливой соседки — постараетесь через дверь отговориться. На тысячу ладов вы проделываете одно и то же жизненное действие. Перенесите свой жизненный опыт в тот эпизод, что будете строить сейчас. Идите от себя, думайте, ищите, решайте: «Что мне делать?».

Так, могу о вашем поведении сказать одно: вы движетесь ритмично. Но я ясно вижу на ваших лицах, что вы просто проделываете движения, улавливая ритм музыки, а внутренняя жизнь, ваш эпизод ещё и не начинался. Внутренняя линия вашей жизни не тянется параллельно внешнему поведению. Я не вижу её отражения на лицах и по вашим чисто внешним, механическим движениям понимаю, что никакого диалога с самим собой никто из вас не ведёт.

Студиец Д., скажите, откуда вы вышли? Из дома. Какое теперь время дня? Утро. Следовательно, вы дома спали, проснулись от боя будильника. Покажите нам прежде всего как вы проснулись.

Да разве вы не ежедневно встаёте по будильнику? Разве это не привычное вам дело? Вы так вскочили, точно вас разбудили уже тогда, когда в вашей комнате не только начался пожар, но и охватил вашу постель, — остаётся только прыгать в окно.

Почему вы все смеётесь? Смех в занятиях очень хорош, он говорит, что вам не скучно. Но я, преподаватель, хотел бы от вас более активного участия в задаче вашего товарища. Смеяться — дело очень хорошее, но в данную минуту вам надо действовать творчески, не теряя времени попусту, и это ваша основная задача, как и каждого занимающегося искусством человека. Я в самом начале предложил всем строить эпизоды и вести диалоги каждому с самим собой. А вместо того вижу, что вы всем вниманием «наблюдаете» за эпизодом Д., забыв, что задача дана всем и решать её, действовать в ней должен каждый из вас так, как его, неповторимой для других, артистической индивидуальности свойственно. Вам надо не пассивно «наблюдать» работу Д., а пропускать через себя все его действия и искать в самих себе, как бы каждый из вас по-своему, на свой страх и риск, нашёл оправдание каждому протекающему перед вами действию: «Если бы я находился в предлагаемых обстоятельствах Д., то как бы я действовал?»

Вот теперь, товарищ Д., я верю, что в ваших видениях родился и зажил эпизод. Проделайте нам его снова с начала до конца и одновременно произносите громко тот диалог, что будете вести с самим собою, то есть называйте нам громко, что и почему будете делать. Студиец Д. говорит: «Я хочу встать так тихо, чтобы не разбудить моего спящего ребёнка. Я хочу привести в порядок свой рабочий костюм, который вчера вечером, усталый, бросил небрежно на стул. Хочу сам заварить себе чай, чтобы не обеспокоить жену. Я хочу найти свою шапку, которой вчера играл мой сын. Ах, как долго я её ищу, а время уходит. Куда же мой проказник мог её запихать? Ну и сынок у меня! Додумался спрятать её в рукав старой куртки.

Сколько времени я потерял напрасно. Надо спешить. Хочу выпить чай, поскорее одеться и выйти не хлопнув дверью. Хочу прийти на завод раньше других, а ритм музыки не ускоряется и мешает мне...»

Остановитесь, товарищ Д. Что мы сейчас видим в эпизоде, который нам показал Д.? Вы молчите. А если бы вы на самом деле, всем своим воображением и мыслями, в сердечном сочувствии и увлечении участвовали и жили в эпизоде Д., вы бы многое могли бы мне сейчас порассказать.

Что прежде всего удивляет в эпизоде Д. Он в продолжении всего эпизода говорил: «Я хочу», «Я хочу», «Я хочу». Целая линия живых видений, выраженная глаголом «я хочу» сложилась в цепь фактов и эпизодов. У него получилась неразрывная линия внутренних видений. Она была последовательной и логичной, и мы увидели последовательную и логическую линию внешнего поведения человека роли заданного эпизода. Все его физические действия были верны, потому что он жил внутри и вовне в полной гармонии своего организма. Переведите эпизод Д. каждый на себя. Проверьте себя. Ведь жизнь — это и есть постоянное движение, когда человек говорит себе какое-то «я хочу». И все вы это очень хорошо понимаете и в жизни хорошо действуете. Люди вы волевые, умеете добиваться чего хотите, умеете выразить свои желания. Но как только наступает момент разбора роли или построения простейшего сценического эпизода, так вам труднее всего выразить желания глаголом. Студиец Д. легко и логично провёл перед нами ряд своих «я хочу». Это первое, что вы могли бы заметить сами, но что сейчас прилежно проверяете на себе только после моих слов.