Шенбрунн и Западные окраины 4 страница

 

Музей Леопольда (Leopold Museum)

 

7., Museumsplatz 1 (белое здание слева)

52 57 00, факс 525 70 15 00

www.leopoldmuseum.org

U2 Museumsquartier

 

Австрийское искусство рубежа XIX-XX веков из коллекции врача-окулиста Рудольфа Леопольда, в 1994 году купленной государством за сумму, о величине которой страшно даже подумать. Если бы не собиратель, коллекцию следовало бы проредить процентов на 80%. Она покрывает тот же период, что и Австрийская галерея, но менее интересна, за исключением двух разделов: большого собрания Эгона Шиле и коллекции графики, где с большой страстью собрана графика эротическая.

 

Устрашающе огромное здание. Самая непонятная в мире нумерация этажей. Номер зала, указанный внутри него, относится не к этому залу, а к следующему. Залы можно осматривать только в определенном порядке, и если вы попали в мутный водоворот одинаковых пейзажей, вам оттуда уже не выйти. Вы поняли: визит крайне раздражающий. Тем не менее кое-что в этом собрании стоит мучений, так что соберите свою волю в кулак.

 

Поднявшись с улицы по лестнице, вы попадаете на этаж Е1, где находятся два зала стиля модерн, в том числе прикладного искусства. Открытием для вас станет живопись депрессивного (и экспрессивного, как это обычно бывает) Рихарда Герстля, особенно его большой полуобнаженный автопортрет с выражением светлого ожидания на лице и голубым сиянием за головой; через пару лет художник покончил с собой. Климт представлен ранними работами (интересно смотреть, как он вылизывал крошечный портрет девочки, пока не успел навязать клиентам другую моду) и композицией "Жизнь и смерть" (1910-1915), больше всего похожей на группу людей в пестрых спальных мешках. Самый орнаментальный художник венского модерна, блестящий Коломан Мозерб - автор гигантского эскиза витража.

 

На этаже Е2, одним пролетом выше, находится музейный магазин; еще полуэтажом выше (О1) - кафе. Еще выше этаж О2: реализм, в основном после 1945 года; разрешается пропустить. Этаж О3 (верхний): три зала скромной живописи 1920-30-х годов. За исключением автопортрета Кокошки, известных работ здесь нет, но здесь же, наконец-то, коллекция Шиле - точнее, то, что от нее осталось после того, как несколько лет назад две работы из собрания Леопольда были арестованы в США как трофейное искусство. Они принадлежали еврейским коллекционерам и, возможно, прошли через нацистские руки. Эта история привлекла внимание к Шиле, который до недавнего времени считался местной величиной, а теперь начинает догонять Климта по количеству календарей и маек с репродукциями.

 

Как раз Климт и заметил в 1907 году талантливого юношу и помог ему начать выставляться. Ранние работы Шиле ("Стилизованные цветы на декоративном фоне") показывают, что он многим был обязан стилю модерн, но только вдохнул в него еще больше истерики, чем там уже было. Истерика Шиле была новой: колкой, грубо (а не завуалированно, как у Климта) сексуальной и слегка женоненавистнической - мазохистски униженные женщины тут не редкость. В больших композициях "Отшельники" (1912) и "Левитация" (1915) узнается сам Шиле, каким он изображал себя в автопортретах, подчеркивая тщедушность тела, мучительность мимики и сладостность страданий. Эротические композиции, вроде "Кардинала и монахини" (1912), обеспечили Шиле скандальную репутацию, чему послужило и его слишком близкое общение с несовершеннолетними натурщицами (в том же 1912 году это привело к кратковременному тюремному заключению: Шиле был оправдан, но одну из его картин публично сожгли). Стиль Шиле находится где-то между модерном и экспрессионизмом; поздние работы ("Две женщины, сидящие на корточках", 1918) говорят о наступлении неоклассики, развитию которой помешала его безвременная смерть.

 

Подземные этажи музея: U1 - живопись XIX века. Формат невелик, художественная значимость - аналогичная. Этаж U2 (самого глубокого залегания): африканские маски, а затем графическое собрание, ради которого вы сюда пришли. Карандашные рисунки Климта. Рисунки Кокошки (в частности, автопортрет с любовницей, Альмой Малер). Пикантные сюжеты нарастают. Модели решительно раздвигают ноги. Начинаются рисунки Шиле: детей, если есть, быстренько отправляйте кататься на лифте. Постепенно становится понятно, что коллекционер целенаправленно собирал то, что можно обвинить в порнографии; впрочем, рисунки хороши. В следующем зале - большая коллекция Альфреда Кубина, оригинального австрийского художника начала ХХ века, продолжающего традицию Гойи и поразительным образом предвосхищающего сюрреализм. В последнем зале небольшая коллекция современного искусства: полотно венского акциониста Хермана Нича со следами стекающей буро-красной краски (1964) и "Материальная картина" его соратника Отто Мюля (1962-1963), написанная на смятых тряпках, как будто тоже пропитанных кровью.

 

пн, cр-чт, вс 11.00-19.00, пт 11.00-21.00

Вход - €9, для студентов - €5,50

Кафе пн, ср, сб-вс 10.00-2.00, чт-пт 10.00-4.00

 

Музей современного искусства Людвига (Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien - MUMOK)

 

7., Museumsplatz 1 (серое здание справа)

525 00 13 00

www.mumok.at

U2 Museumsquartier

 

Единственный в Вене музей, где можно увидеть интернациональное искусство XX века. В начале 2002 года сюда приходит новый директор, и очень вероятно, что изменятся и экспозиция, и коллекция, и даже название MUMOK. Единственное, чего изменить не удастся, - это интерьер: приготовьтесь к металлической обстановке и прозрачным полам над высокими шахтами. Пугливых, видимо, просят современным искусством не интересоваться.

 

В музее девять этажей, подземных и надземных. Хронологически экспозиция пока что начинается с нижнего, первого, уровня. Уровень входа считается четвертым, на пятом находится магазин и кафе.

 

Довольно серьезное собрание искусства первой половины хх века - от экспрессионизма до сюрреализма и послевоенной абстракции - включает в себя Кандинского, Мондриана, Клее, Магритта и местных художников - Герстля и Кокошку. Отдельная коллекция - интернациональный минимализм и концептуальное искусство. Директор собрал много восточноевропейского искусства 1960-80-х годов, но, скорее всего, оно не будет показано очень уж подробно. Явно сохранит свои позиции современный польский классик Роман Опалка с большими нежными абстракциями, которые при ближайшем рассмотрении оказываются исписаны циферками, белым по белому, - автор ведет счет каждому движению своей кисти.

 

Музей владеет большим собранием американского поп-арта. Из Уорхола здесь есть "Оранжевая автокатастрофа", повторенная десять раз, и столько же портретов Мика Джаггера. Самый оригинальный экспонат - "Маус-музей" Класа Ольденбурга, инсталляция, выполненная в форме головы Микки-Мауса: в ней выставлены китч-объекты американской повседневности, вроде пояса для чулок с узором в виде национального флага, перемешанные с мини-скульптурами самого Ольденбурга (гамбургер из гипса и т.п.).

 

Другая важная коллекция - европейский авангард 1960-х годов (по-видимому, самая креативная страница искусства ХХ века вообще). Здесь представлен Кристо с ранними образцами его "искусства упаковки" (проект упаковки берега реки и уже готовая упаковка "троих в одной постели"). Даниэль Споэрри для коллекционера Хана засушил остатки его званого ужина и повесил их на стене подобно картине (название можно перевести как "Тайная вечеря Хана"). Классик видеоарта Нам Джун Пайк представлен, в частности, ранним "Дзен-ТВ", показывающим только вертикальную линию. Здесь же объекты, использовавшиеся в перформансах Флаксуса - движения 60-х годов, которое впервые стало устраивать не выставки, а "события" и "концерты". Например, "Интегральное пианино" Нам Джун Пайка (по инструменту отлично видно, что именно с ним делали во время "концертов"). Немецкий сумрачный гений Йозеф Бойс - автор полуобгоревшей "Двери", за которой, разумеется, должно открываться что-то мистическое. Нечто гораздо более веселое, хотя и слегка противное, в витрине: скульптуры Дитера Рота из шоколада, сыра и черного хлеба (1960-х годов!). Не пропустите смешную дохлую курицу Споэрри, вылепленную из булки: она называется "Рождение трагедии".

 

Самой сильной страницей послевоенного венского искусства был "венский акционизм" 1960-х годов, радикальное искусство жестоких, испытывавших нервы зрителей перформансов, в которых болезненно и мужественно прорабатывалось чувство собственной изолированности (в это время Вена была концом света) и так и не признанной официально австрийской военной вины. Один из художников назвал акционизм "терапией для Австрии". В 1960-е годы акционисты подвергались в Вене полицейским преследованиям, некоторые из них эмигрировали (в 1969 году учредив "Австрийское правительство в изгнании"), и официальная их экспозиция стала возможна лишь в последнее десятилетие.

 

Один из отцов "венского акционизма", Герман Нич (в "правительстве в изгнании" - "кайзер по религии и другим вопросам"), с 1957 года занимался "Оргиастическим театром мистерий", долгими, по несколько дней, ритуальными акциями, в которых использовалась кровь животных, вино, сырое мясо и музыка. Религиозные жертвоприношения, оперы Вагнера, авангард Арто - все это предшественники Нича; венские барокко, психоанализ, садистическая эротика и смерть сошлись в нем. Его живопись представляет собой след акций, в ходе которых он выплескивал красную краску на стены. Отто Мюль - один из самых больших радикалов этого движения, художник действия, а не изображения, основатель "Венского института прямого искусства" и коммуны в духе 1968 года, неоднократно сидевший в тюрьме за свое искусство. Другими членами этой группы были Гюнтер Брюс, художник и писатель, истязавший в перформансах собственное тело, и Рудольф Шварцкоглер, эстет и мистик, который в 1969 году покончил с собой, выбросившись из окна. Еще одна линия венского авангарда, чуть более поздняя, 1970-х годов, которая тоже задокументирована в музее, связана с феминистскими акциями и авангардным кино Вали Экспорт (она исследовала язык изображения женщины в современной культуре).

 

Как будет выглядеть в новой экспозиции музея новейшее искусство, трудно предсказать. Скорее всего, останутся большие деревянные скульптуры британца Тони Крэгга, напоминающие первобытные паровозы, и еще более гигантские фотоколлажи британской же парочки Гилберта и Джорджа в стиле MTV. Останется и австриец Франц Вест, который лепит из пластика некие гаденькие формы, вдохновленные местным барокко (если вы видели много барочных алтарей и бесформенных чумных колонн, вам понятно, что имеется в виду). И конечно, покойный Йозеф Бойс: его инсталляция 1979 года "Базовая комната. Сырое белье (Девственница)", с какими-то длинными корытами, хозяйственным мылом, воском и грязным тюком белья, может быть, раньше и была бы русскому зрителю неясна, но после Владимира Сорокина с его "голубым салом" приблизительно все понятно, только чуть менее смешно.

 

Музей также владеет двумя инсталляциями русского классика Ильи Кабакова. Комнатка с полами из серого ковролина и "абстрактными полотнами" из него же - ирония по поводу классического модернизма. Другая работа, "Мишени", за потертой деревянной дверью, представляет три коридора из неструганых досок; в конце каждого картина, чем-то с яростью забросанная: камнями, скомканными газетами или палками. Тексты на кухонных столах (только на немецком и английском) документируют бессильную ненависть "автора" (это не сам Кабаков, конечно, а его герой, подобный герою гоголевских "Записок сумасшедшего") к картинам, изображающим определенные места его жизни: дом, где он родился, квартиру, которую снимал, улицу, на которой жил. Перед нами психоаналитический документ страдания: герой умоляет разбить все, что связано с его неудачной судьбой, хочет вырвать из себя свое прошлое, мешающее ему жить.

 

вт-ср, пт-вс 10.00-18.00, чт 10.00--22.00

Вход - €8, для студентов - €6,43, для детей - €2,18

 

Художественные музеи

 

Художественно-исторический музей (Kunsthistorisches Museum)

 

1., Burgring 5, вход с Maria-Theresien-Platz

52 52 40

www.khm.at

U2 Babenbergerstraße, U2, U3 Volkstheater

 

Один из пяти, если не трех, лучших мировых музеев; собрание колоссально, посмотреть его за один день тяжело, тем более что кафе с ординарной и дорогой едой не слишком помогает. Музей встречает (и подавляет) роскошным мраморным вестибюлем: в его архитектуре использовались только самые дорогие материалы, среди которых запрятаны росписи живописцев XIX века. Их наличие можно объяснить только колоссальной самонадеянностью, поскольку художникам приходилось и приходится конкурировать с висящими рядом Веронезе и Рубенсами - заведомо самоубийственный проект.

 

Картинная галерея - на втором этаже; в одном крыле северная коллекция (Голландия, Фландрия, Германия), в другом южная (Италия и Испания). Структура собрания отражает историю габсбургского дома (Франции, например, тут нет, поскольку ею они не владели). Залы делятся на внутреннее кольцо больших с верхним светом, пронумерованных римскими цифрами, и внешнее кольцо маленьких, пронумерованных цифрами арабскими; несмотря на сложность этой системы, вы не заблудитесь и вряд ли что-нибудь пропустите - музейные архитекторы XIX века знали свое дело.

 

Начать логичнее всего с коллекции Питера Брейгеля Старшего (1525-1569) в зале X (залы IX и XI конкурировать с ним не могут). Брейгель был прозван "Мужицким" за пристрастие к изображениям крестьян; до сих пор неясно, что именно он вкладывал в свои работы. Порой в них есть символизм, как в средневековом искусстве, хотя и неизвестно какой: значение маленькой картины "Крестьянин и расхититель гнезд" непонятно (герой с улыбкой указывает на то, что юный расхититель гнезд падает с дерева, но при этом не замечает, что сам вот-вот упадет в ручей; в этом есть мораль, но ученые все еще спорят, какая). "Детские игры", в которых 230 детей играют в 90 различных игр, возможно, являются притчей относительно тщеты человеческой жизни. Но порой нравоучение исчезает, и его не заменяют ни ирония, ни карикатура, ни умиление, ни даже реализм. Остаются только завораживающие серьезность и флегма; таковы "Крестьянский танец" и "Крестьянская свадьба" (на которой жених отсутствует - по местному обычаю он появлялся только к вечеру). Такой же религиозной серьезностью веет от знаменитого цикла времен года - шести картин (в ту пору сезонов принято было насчитывать именно столько), три из которых принадлежат венскому музею. "Хмурый день" символизирует март (начало года), "Возвращение пастухов" - осень, а заключительные "Охотники на снегу" (возвращающиеся без добычи) - зиму, финал жизненного пути. Еще одна знаменитая картина, "Вавилонская башня", в современном венском контексте больше всего напоминает здания Газометров XIX века, ныне переделанные современными архитекторами под магазины и жилье. Как ни странно, картина о чем-то подобном - о сочетании техники с массовой культурой: ведь источником вдохновения для Брейгеля послужил Колизей, совершенная конструкция, арена ристалищ и место убийства первых христиан. Колизей терпит у Брейгеля сокрушительное поражение - башня построена на самонадеянной оптической иллюзии и разваливается на глазах. Впрочем, вам вряд ли удастся разглядеть детали этой поразительной картины, не включив музейную сирену.

 

Малые залы (N14 и 15) рядом с Брейгелем помогают решить загадку его отношения к миру (или почувствовать ее неразрешимость): здесь его предшественники по части твердой и скромной сосредоточенности - ранние нидерландские живописцы. Это не столько Иеронимус Босх (ок. 1450-1516), автор картины "Христос, несущий крест", где, как обычно у этого художника, смакуется вся гадость реальности, но в первую очередь отец нидерландской живописи Ян Ван Эйк (ок. 1390-1441) с его портретом кардинала Альбергати, образцом достоинства, и его нервный современник Рогир ван дер Вейден (ок. 1400-1464), чей "Алтарь с распятием" отличается фирменной ванэйковской угловатой патетикой драпировок. Наконец, это поразительный диптих Гуго ван дер Гуса (1440-1482) "Грехопадение и оплакивание", где в левой части все, как у ван Эйка, торжественно (Адам, Ева и даже змей-ящерица с женской головой выпрямились в ожидании великого события), а в правой - как у Рогира, страстно (фигуры падают, подкошенные трагедией). Это причина и следствие: спасение человека после грехопадения возможно только через искупительную смерть Христа. Вероятно, эти три зала (Х, 14, 15) - лучшие в музее вообще.

 

В зале N16 начинается немецкая коллекция, где главный классик - Альбрехт Дюрер (1471-1528), превративший немецкую готику в искусство Возрождения. Его яркий "Собор Всех Святых" представляет три ипостаси бога в окружении святых, патриархов, пророков и молящихся в момент после Страшного суда (здесь те, кто прошел испытание). Сам художник держится вдали от всеобщего ажиотажа, в правом нижнем углу. В "Избиении десяти тысяч христианских мучеников", рядом, Дюрер прогуливается, беседуя с другом, посреди форменных безобразий, творившихся на горе Арарат при персидском царе Сапоре.

 

В зале N17 представлена дунайская школа, художники из Южной Германии XVI века, выработавшие странный, несколько сказочный стиль. Отцом школы был Альбрехт Альтдорфер (ок. 1438-1538). В музее несколько его работ, и среди них поразительное "Воскресение" с огненно-красным небом и тревожно развевающимися плащаницей и хоругвью. Помимо глубокого чувства, драмы дунайская школа породила и прелестную наивность, свидетельство чему - "Битва святого Георгия с драконом" Леонарда Бека (ок. 1480-1542), где дракон по-кошачьи падает на спинку. Здесь же - известная "Юдифь" Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553), придворного саксонского мастера. Ему принадлежит и прелестный в своем простодушии пейзаж с оленьей охотой Фридриха Мудрого.

 

В зале N18 главное - ледяные, дистанцированные портреты Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543), работавшего при английском дворе: это был первый немецкий художник, сделавший международную карьеру. Фантастическая точность его живописи в сочетании с нелицеприятной объективностью создают странное впечатление художественного высокомерия.

 

В зале N19 представлены художники, работавшие при дворе одного из самых странных Габсбургов, Рудольфа II (1576-1612), глубокого меланхолика, который перенес свою столицу в Прагу и пригласил туда художников, поэтов, астрологов и алхимиков в надежде, что они помогут ему достичь бессмертия. С точки зрения истории искусства все представленное здесь является маньеризмом, интригующим упадком идеалов Возрождения. Эротические полотна Бартоломеуса Спрангера (1546-1611) иллюстрируют разнообразие сексуальных практик: Минерва, выдвинув прямо на зрителя свою острую грудь, попирает некоего голого мужчину, олицетворяющего Невежество, а на другой картине влюбленная нимфа Салмация подсматривает за юношей Гермафродитом, в то время как мы можем наслаждаться созерцанием ее собственных прелестей. Любимым художником Рудольфа (равно как и современных арткалендарей) был очень странный мастер Джузеппе Арчимбольдо (1527-1593), уникальным ноу-хау которого являлись профильные портреты, составленные из неодушевленных предметов и съестного.

 

Из этого зала выход в большой зал XII, где обильно представлен фламандский классик Антонис ван Дейк (1599-1641), ученик и соперник Рубенса. Два больших алтарных образа - "Дева Мария с младенцем и святой Розалией" (с заплаканными глазами принимающей из рук младенца розовый венок) и "Видение блаженного Германа Иосифа" (в котором тот с невероятной чувственностью едва касается руки Девы Марии) - были написаны для ордена иезуитов в Антверпене и являются, следовательно, католической пропагандой церковной иерархии и духовной истерики как противоядия от протестантского вируса трезвости. А в изображении страстей ван Дейк как раз знал толк. В этом же зале несколько его портретов разных элегантно изможденных личностей.

 

В следующих трех залах (20, XIII и XIV) - вероятно, самый успешный художник за всю историю мировой живописи, Петер Пауль Рубенс (1577-1640). Его финансовое положение позволило нанять целую армию художников, которые исполняли огромные картины по его эскизам, а положение политическое - стать дипломатом (мечта многих художников наших дней). В "Автопортрете" (зал XIII) Рубенс изобразил себя с традиционными атрибутами вельможи; мешает только острый и критичный взгляд наблюдателя. Маленькое "Оплакивание" в зале N20 показывает, что Рубенс и правда был блистательным живописцем, мастером драматической чувственности. Между его живописью и стилем барокко можно поставить знак равенства, и это относится не только к гигантским алтарным образам, но и к знаменитой "Шубке", на которой в виде Венеры изображена вторая жена художника, 16-летняя Елена Фоурман.

 

Параллельно, в залах N21-23, делает свое тихое дело голландское (а не фламандское) искусство XVII века. Великий портретист Франс Хальс (1581/85-1666), художник протестантской буржуазии, гордо несущей в мир свое бюргерство и будущий капитализм ("Портрет Маритке Фохт, жены пивовара"), смотрится как-то неуместно в этом имперском, аристократическом, католическом музее. Чего не скажешь о Рембрандте (1606-1669), украшающем своими семью картинами зал XV: его искусство наполнено такой духовной драмой (явленной в драме света и тьмы), что оно выдерживает соседство с католическим спиритуальным напряжением. Но только в нем гораздо больше личной ответственности и чувства одиночества. Три автопортрета Рембрандта 1650-х годов, сосредоточенные на его помятом и старом лице, составляют поразительный контраст с нарядным автопортретом Рубенса. "Портрет пожилой женщины в костюме пророчицы Анны" иногда без достаточных оснований считается портретом матери Рембрандта; зато золотоволосый юноша, читающий книгу, - точно его сын Титус.

 

В заключение этой половины картинной галереи, в зале N24, - единственный в музее Вермеер (1632-1675): его "Аллегория живописи" рождает в зрителе, как всегда у этого художника, тревожное ощущение того, что происходит нечто важное, смысл чего ускользает от понимания. Cчитается, что это едва ли не лучший Вермеер во всем мире. Некоторые детали прояснены исследователями (на столе - атрибуты искусств), некоторые - нет (старомодный костюм героя, устарелая карта Нидерландов, костюм музы Истории у модели). Картина написана при помощи камеры-обскуры, то есть является точным отпечатком мгновенного образа; возможно, это и делает ее столь интригующей, как интригуют старые фотографии.

 

По ту сторону вестибюля начинается итальянская школа. Зал I отдан внушительной коллекции Тициана (ок.1488-1576), который в XIX веке не без оснований считался олицетворением чуда живописи вообще -- чуда рождения реальности из мерцающего света, красок и деликатных мазков. Ранние работы - безмятежная "Цыганская мадонна" (названная так из-за темного цвета ее кожи) и загадочное "Браво", изображающее двух мужчин в момент ссоры ("браво" - итальянское название наемного убийцы). Средний, бравурный, период представлен большой композицией "Ecce Homo", полностью устремленной к фигуре связанного Христа, и "Портретом молодой женщины в мехах", которым вдохновлялись многочисленные живописцы (например, Рубенс) и фетишисты (мотив обнаженной груди в меховом обрамлении встречается в музее часто, и нельзя не вспомнить, что автор "Венеры в мехах" Леопольд Захер-Мазох был подданным Австро-Венгрии). "Даная" - одна из четырех написанных Тицианом вариаций на эту тему (еще одна висит в петербургском Эрмитаже). Поздняя живопись Тициана, когда его чувственные отношения с холстом приобрели тактильный характер и он стал писать больше пальцами, чем кистью, совершенно поразительна: ее диапазон колеблется между безысходным, страстным драматизмом ("Портрет коллекционера Якопо Страда", который, кажется, сейчас ударит кого-то статуэткой) и минутами мудрых просветлений ("Нимфа и пастух", написанная не по заказу, а для себя).

 

В комментирующем Тициана маленьком зале N1 представлена ранняя итальянская школа, какой он ее застал. Это чудесная "Молодая женщина за туалетом" его учителя Джованни Беллини (ок.1433-1516), в которой на место мадонны в традиционной композиции помещена обнаженная. Картина обладает странной, привлекательной для современного глаза абстрактностью, характерной для раннего итальянского Возрождения с его еще прозрачными математическими идеалами. Это Антонелло да Мессина (ок.1430-1497), в заслугу которому ставится внедрение в Италии масляной живописи (ей он научился у нидерландцев, где эту технику впервые развил Ян Ван Эйк), - автор сохранившегося лишь частично "Алтаря с фигурами святых". Затем - редкая работа - скульптурный, жесткий "Святой Себастьян" живописца мантуанского двора Андреа Мантеньи (1430/31-1506), буквально помешанного на искусстве Древнего Рима. В зале N2 - одна из самых ценных картин музея, загадочные "Три философа" великого венецианца Джорджоне (ок.1477-1510), художника, от которого остались буквально единицы работ (он умер в 30-летнем возрасте, вероятно, от чумы). Сюжет "Трех философов" совершенно неясен (поклонение волхвов? три возраста человека? три философские школы, с мудрецами, только что вышедшими из платоновской пещеры?), но это делает картину тем более завораживающей. Еще одна обнаженная в мехах, "Лаура", - тоже работа Джорджоне. Помимо него, здесь представлен очень современно выглядящий венецианский портретист Лоренцо Лотто (1480-1556), а в соседнем зале N3 - предмет зависти всех живописцев XIX века, Корреджо (1489/94 - ок.1530). Очень нравилась его несколько прилизанная манера в сочетании с поразительными чувственными эффектами ("Юпитер и Ио", в которой сластолюбивый бог проникает-таки к стыдливой нимфе под видом серого тумана, хватая ее неощутимой воздушной лапой).

 

Тем временем в параллельных больших залах происходит вакханалия двух венецианских гигантов - более официозного Веронезе (1528-1588) и более прихотливого Тинторетто (1518-1594). "Сусанна и старцы" Тинторетто, построенная на почти модернистских драматичных контрастах, - один из главных памятников раннего маньеризма, стремившегося поразить, а не научить и не возвысить. В музее много маньеризма, но пока вы дойдете до него, бросьте в зале N4 последний взгляд на классическое искусство в лице Рафаэля (1483-1520), тем более что после него классика в искусстве исчезла, похоже, навсегда. Его "Мадонна в зелени" - результат стремления создать божественное (а не богоборческое) искусство, потому-то она выглядит сегодня невероятным - и таким привлекательным - анахронизмом.

 

После этой точки (за которой качество представленных вещей несколько падает, как оно вообще упало в итальянском искусстве XVII века) музей иногда теснит свою экспозицию временными выставками, но, скорее всего, вам стоит взглянуть на "Автопортрет в выпуклом зеркале", типично маньеристический кунштюк Пармиджанино (1503-1540), его же патетическое, мистическое даже "Обращение Савла", с белым конем, вставшим на дыбы (и упавшим Савлом, который именно в этот момент превратился в апостола Павла), а также "Святое семейство" еще одного маньериста - Бронзино (1503-1572), мастера холодной, интригующей и чуть зловещей искусственности, которая пришлась так по вкусу xx веку. Если говорить о современном вкусе как таковом, то основы его заложил на рубеже XVI-XVII веков один из величайших художников всех времен, бунтарь и асоциальный тип Караваджо (1571-1610). Его доведенные до крайности контрасты света и тени оказали влияние на весь XVII век, а общее отношение к жизни - сомнение в чем бы то ни было -- на искусство XIX и XX веков. Караваджо принадлежит огромный алтарный образ "Мадонна Розария", но еще более выразителен "Давид с головой Голиафа": картина ставит под вопрос однозначную полярность победы и поражения, на которой обычно строилось искусство, а также этика и стиль мышления предыдущих эпох. Мертвая голова Голиафа ближе и индивидуальнее, чем Давид; Давид же не так горд и свободен, как следовало бы ожидать, исходя из Давида микеланджеловского. Возрождение кончилось навсегда.

 

Наконец, музей гордится несколькими портретами инфант и инфантов работы великого испанца Веласкеса (1599-1660), которые попали в Вену благодаря родству австрийской и испанской ветвей Габсбургов, то есть фактически в качестве фотографий дальних племянников.

 

Коллекция скульптуры и декоративного искусства - Кунсткамера на первом этаже - покрывает тот же период, что и Картинная галерея: период, когда "искусство" означало "искусно сделанное". По контрасту с огромными полотнами Картинной галереи здесь множество мелких штучек, смотреть которые более интересно, но и более утомительно. Список для ориентации (вход по левую руку от главного входа, нумерация залов в обратном порядке).