Пронизывающие творческую концепцию конструктивизма идеи функционально-конструктивной целесообразности формы сами лидеры конструктивизма не доводили ни в своих высказываниях, ни в проектах до логического конца, т. е. они не утверждали, что каждой функции отвечает лишь одна-единственная наиболее рациональная объемно-планировочная структура, предоставляя архитектору право на выбор варианта. Однако в самой постановке вопроса о том, что форма должна соответствовать функции, содержала возможность создания концепции, в основе которой лежит убеждение, что для каждой функции существует одна идеальная, самая рациональная, максимально близкая к оптимальной форма.
Идея разработки научного метода для создания такой формы захватила в 20-е годы убежденного конструктивиста Н. Красильникова. Он начал учебу до 1917 г. в Училище живописи, ваяния и зодчества. Еще в училище он увлекся математикой, охотно решая задания, которые давал студентам профессор математики А. Власов. В этих заданиях математика прилагалась к решении: архитектурных задач, например, требовалось найти конфигурацию плана здания с минимальным периметром стен и т.д.
Затем, уже после Октябрьской революции, Красильников учился во Вторых ГСХМ и во ВХУТЕМАСе, сначала у И. Жолтовского, потом в Обмасе у Ладовского и, наконец, в мастерской А. Веснина, где делал преддипломный и дипломный проекты. Еще в студенческие годы он внимательно следил по литературе за разработкой приемов математизации проектирования (в основном это были статьи по инженерным расчетам).
Работая в 1928 г. над своим дипломным проектом (Дом профсоюзов), Н. Красильников поставил перед собой задачу доказать, что точный функциональный расчет позволяет создать выразительные объемно-пространственные композиции, и обосновывал свое решение математическими выкладками. В процессе проектирования Н. Красильников использовал математические методы определения оптимальных значений для каждого элемента проекта. Он специально изучал для этого математическую статистику, теорию вероятности, вариационные исчисления. Анализируя "экстремы" - максимальное и минимальное значение функции, он ставил перед собой задачу совместить математическую и утилитарную функции. Основной целью аналитической и проектной части его дипломного проекта было доказать, что для каждой утилитарной функции можно найти оптимальное решение, используя математические методы. Применяя их, Н. Красильников проектировал различные элементы своего дипломного проекта, объединяя все это затем в единое целое.
В опубликованной в "СА" пространной статье, подробно разъясняющей методы его работы над дипломным проектом, Н. Красильников писал:
"Научная теория расчета формы возможна при диалектическом методе мышления с применением математического метода анализа, т.е. анализа бесконечно малых величин, аналитической геометрии, дифференциального и интегрального исчисления, посредством теории вероятности и математической статистики...
Теория расчета архитектурной формы должна основываться на физических, механических, химических и биологических законах природы...
Специалисты в области архитектуры атавистически следуют тем же методам работы, которыми пользовались 1000 лет и более тому назад.
Творческий процесс проектировщика для нас представляет темное дело, полное загадочных, глубоко индивидуальных свойств.
Сегодняшняя архитектура находится в потемках, так как не базируется на точном научном методе.
...я пытаюсь путем математического анализа, пользуясь теорией пределов и математической статистикой, посредством нахождения математических максимума и минимума, вывести закономерности и обусловленность архитектурной формы...
Мои положения и предлагаемый мною математический расчет архитектурной формы являются только постановкой вопроса...
Форма здания должна быть целесообразно решена относительно:
1. удобства связей внутри здания;
2. освещенности внутренних помещений;
3. проветриваемости помещений и ветрообтекаемости стен;
4. отепленности стен...
Беря максимум и минимум относительно этих факторов, в конечном счете мы должны взять такую форму здания, чтобы отклонения от этих максимумов или импульсов были наименьшими"1.
| 
|
| Н. Красильников. Дипломный проект - Дом профсоюзов. 1923. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). Аксонометрия | Н. Красильников. Дипломный проект - Дом профсоюзов. 1923. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). Перспектива |
| 
|
| Н. Красильников. Дипломный проект - Дом профсоюзов. 1923. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). Планы | Н. Красильников. Дипломный проект - Дом профсоюзов. 1923. ВХУТЕИН (мастерская А. Веснина). Таблица (экономический расчет) |
Эти математические методы нахождения рациональной формы здания Н. Красильников и использовал в своем дипломном проекте. Учитывая функциональное назначение здания Дома профсоюзов и его отдельных помещений число работающих и другие факторы, он статистически обработал и проанализировал графики и сделал выводы о форме здания.
"Так, на основании статистических исследований кривых распределений, - писал он в статье, - был найден контур здания с получением уступчатого профиля, имеющий гармонический ритм как следствие определенной закономерности числовых величин.
...был разработан график движения служащих...
В самом здании необходимо было сделать один центральный узел и два местных (для издательств и профсоюзов).
Учитывая все эти особенности здания, дел статистические исследования и математический расчет с нахождением минимума времени, затрачиваемого на распределение всех людей к месту работы и нахождением минимума поверхности стен здания, учитывая конструктивные и все технические возможности осуществления, пришел к выводу (на основании математического расчета), что:
1) здание должно быть высотою 240 метро
2) отделы издательств и профсоюзов должны быть размещены в двух этажах, независимо от занимаемого ими количества помещений; 3) отделы издательств, имеющие большое количество помещений и большую интенсивность внутреннего движения, необходимо было расположить на четыре стороны от узла, а отделы профсоюзов - на три.
В заключение должен указать, что математизация архитектурных проектов... должна проводиться и основываться на целом ряде научных изысканий в области изучения психофизического воздействия на организм человека света, тепловой энергии, качества воздуха, цвета, фактуры и других факторов"2.
Н. Красильников в дополнение к программе дипломного проекта разработал (также на основе математического расчета) схематический проект "нового города" (об это городе подробнее во второй книге).
Объемно-планировочная структура высотного ступенчатого здания Дома профсоюзов (с площадкой для вертолетов наверху и причальной мачтой для дирижаблей) и пространственно-планировочная схема "нового города" были получены Н. Красильниковым, как он утверждал, на основе математических расчетов. На защите дипломного проекта он демонстрировал свои расчеты (графики, диаграммы, сложные математические формулы). Все это, как рассказывал в беседе со мной Н. Красильников, вызвало большой интерес к дипломному проекту, причем далеко не все одобряли предлагавшийся им математический метод.
Особенно настороженно отнеслись к разрабатывавшимся Н. Красильниковым математическим методам проектирования сторонники АСНОВА. Н.Докучаев выступил даже в стенгазете ВХУТЕИНа с большой статьей, где отвергал возможность решать проблемы формообразования математическими методами. К. Мельников также считал, что нельзя использовать математику для формообразования. И. Голосов, однако, с интересом отнесся к диплому Н. Красильникова. Большой интерес проявили к методам расчета преподаватели - инженеры Лахтин и И. Кузьмин. А. Веснину в принципе импонировала сама по себе идея использования математики в вопросах формообразования, хотя в математические расчеты он не вникал. М. Гинзбург активно поддержал работу Н. Красильникова и оставил его после окончания вуза ассистентом.
Н. Красильников и после окончания вуза продолжал разрабатывать свою идею математизации процесса создания архитектурной формы и даже включил в план работы Архитектурной (психотехнической) научно-исследовательской лаборатории ВХУТЕИНа тему "Теория экономически-технического расчета архитектурной формы". В 1929 г. он публикует в "СА" статью (совместно с Л. Комаровой), где еще раз разъясняет и обосновывает свою идею:
"В архитектуре анализ формообразования сооружения возможен в том случае, если форму сооружения мы будем рассматривать в отдельности относительно тех факторов, которыми она определяется и от которых зависит...
Эстетизм - это пережиток первобытной жизни человечества... целевая установка должна быть не на создание нового "эстетического стиля", а на достижение наиболее совершенного (экономического в широком смысле слова) решения архитектурной задачи...
И для этой задачи нужен именно современный архитектор, пользующийся научным методом...
Задача архитектора в процессе проектирования учесть все факторы, влияющие на форму сооружения во всех взаимодействиях и столкновениях противоречий, т. е. дать синтез всего процесса.
Для этого необходимо анализировать сначала в отдельности каждый фактор. Только так можно производить научные исследования формообразования сооружения.
Таким образом, рассматривая форму сооружения, условно отвлекаясь от ее социально-классовой сущности как вещи, предназначенной обществу, и отвлекаясь от ее физических свойств, будем иметь геометрическое тело, обладающее присущими ему протяженно-пространственными качествами, т.е. самую пространственную форму сооружения.
Исследование формы сооружения во всех ее геометрических свойствах и в экономическом разрезе поможет проделать математический анализ, прикладное значение которого может оказаться весьма значительным"3.
Затем, работая уже в секторе жилища Института сооружений, где разрабатывались экономические проблемы жилища, Н. Красильников использовал свой математический метод расчета для определения рациональной ширины корпуса жилого дома.
В дальнейшем Н. Красильников, не оставляя тему математизации формообразования, разрабатывает ее как диссертационное исследование (под руководством М. Гинзбурга). В 1934 г. в Московском архитектурном институте состоялась защита Н. Красильниковым диссертации на тему "Применение математического анализа в архитектурном проектировании".
Как видно из вышеизложенного, проблема, которую разрабатывал Н. Красильников, тесно связана с общей концепцией конструктивизма, с функциональным методом. Провозглашавшуюся функциональным методом функционально-конструктивную целесообразность архитектурной формы и призывы осваивать научный метод проектирования Н. Красильников действительно довел до логического конца. Он призывал отвергнуть эстетизм и интуицию и целиком опираться в вопросах формообразования на математические методы расчета.
Разумеется, в таком подходе к проблемам формообразования была односторонность, которая вроде бы целиком вытекала из деклараций лидеров конструктивизма.
Почему же однако получалось так, что сами лидеры конструктивизма, нередко на словах отрицая эстетику, оставались художниками, а их ученики воспринимали их призывы буквально? Дело в том, что пионеры советского авангарда, в том числе и конструктивисты, вырабатывали свои творческие концепции, уже получив предварительно солидную художественную подготовку. Поэтому, призывая к внедрению в проектирование научного начала, они считали художественные проблемы формообразования само собой разумеющимся элементом архитектурной профессии. И если они выступали против "эстетизма", то фактически речь шла лишь о том, чтобы не сводить роль архитектора к художественному оформлению сооружений.
Различия в творческих концепциях архитектурных течений авангарда состояли не в том, какие формообразующие факторы отрицали сторонники того или иного течения, а в том, какое соотношение этих факторов они считали оптимальным, какую роль они отводили функции, конструкции, психологии восприятия, эстетике и т. д. в общих процессах формообразования.
И никто из серьезных конструктивистов не отрицал роли в формообразовании ни психологии восприятия, ни эстетики, хотя в конкретных текстах можно найти полемические перехлесты.
Практически все сторонники архитектурного авангарда (а многие даже и в живописи) уделяли повышенное внимание внедрению научных методов в исследование проблем формообразования. Разница состояла в том, что каждый из них использовал научный подход прежде всего в тех областях профессионального метода архитектора, которые в разделяемой им творческой концепции признавались приоритетными. Поэтому как сами лидеры новаторских течений, так и их ученики с увлечением занимались научными проблемами формообразования. И если молодые рационалисты занимались в основном выявлением особенностей и закономерностей восприятия формы человеком (работа В. Балихина, М. Туркуса и М. Коржева в Криушах, исследования особенностей восприятия движущихся форм Г. Крутиковым), то молодые конструктивисты прежде всего обращали внимание на экономические, утилитарно-конструктивные и психофизические факторы формообразования. Такого типа исследования молодых конструктивистов не ограничивались только работой Н. Красильникова. Можно назвать и еще одну работу молодого конструктивиста - М. Барща, который уже будучи аспирантом разрабатывал в Архитектурной лаборатории ВХУТЕИНа тему "Исследования влияния зрительных впечатлений на трудоспособность" и так же, как и Н. Красильников, увлекшись новизной научных методов, не избежал преувеличения роли области своего научного интереса в общих проблемах архитектурной профессии, что в конкретной ситуации тех лет с ее острой полемикой между различными новаторскими течениями было в общем-то естественным. Излишнее (на наш нынешний взгляд) преувеличение формообразующей роли того или иного фактора было в тот период средством подчеркивания своеобразия творческого кредо конкретного течения, его, так сказать, визитной карточкой.
20. Борьба лидеров ОСА против "конструктивного стиля"
Журнал "СА" вел постоянную борьбу с эклектикой, помещая критические статьи и иллюстрируя их примерами стилизаторского подхода к наследию. Так, например, резкой критике были подвергнуты такие проекты и сооружения, как телеграф в Москве (автор проекта Рерберг), Дом Советов в Махачкале и Госбанк в Москве (Жолтовский), проект театра в Ереване (Буниатов), санаторий в Одессе (Бекетов), премированные конкурсные проекты вокзала в Киеве (Дьяченко, Алешин, Вербицкий), проект библиотеки имени Ленина в Москве (Щуко) и др.
Конструктивисты стремились учесть потребности нового социального заказчика - трудящегося, но, как отмечал Гинзбург, "...конечно речь идет не о подлаживании к индивидуальным вкусам нового потребителя. К сожалению, часто именно к этому сводят постановку вопроса, причем еще стараются поспешно приписать рабочему вкусы и вкусики, являющиеся по существу отголоском старых дореволюционных взглядов"1.
"С уверенностью можно сказать, - писал Гинзбург в другой статье, - что чем дальше позади себя оставит новая архитектура стилевую оболочку екатерининских и елизаветинских классицизмов, чем острее и настойчивее будет она работать над созданием новых архитектурных организмов - социальных конденсаторов нашей эпохи, тем увереннее и выразительнее отыщет она простой и четкий язык нашей современности, тем больший вклад будет сделан советской архитектурой в социалистическую культуру кашей эпохи"2.
Выступая против эклектики и стилизации, руководители ОСА считали, однако, что консерватизм не ограничивается некритическим отношением к прошлой архитектуре, что не менее опасные для каждого нового направления консервативные тенденции проявляются и в стремлении канонизировать его отдельные приемы и средства. Борьба Весниных, Гинзбурга и других сторонников конструктивизма за утверждение творческих принципов этого направления привела уже в середине 20-х годов к тому, что конструктивизм стал фактически наиболее влиятельным направлением в советской архитектуре того периода. На позиции конструктивизма перешли многие архитекторы старшего поколения, к нему тянулась молодежь. Причем, по мнению лидеров конструктивизма, не все из тех, кто старался строить "под конструктивизм", воспринимали существо профессионального метода конструктивизма. Многие осваивали лишь его чисто внешние приемы. В результате некоторые архитекторы стали воспринимать конструктивизм как новый модный стиль.
Против такого понимания конструктивизма и выступали руководители ОСА. Так, Гинзбург уже в 1927 г. в журнале "СА" подчеркивал, что главное в конструктивизме - это метод подхода к решению тех или иных конкретных задач, а не сумма средств и приемов. Наиболее четко эти положения были изложены им в двух статьях: "Итоги и перспективы СА" и "Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы".
В первой из этих статей, подводя итоги десятилетнего развития советской архитектуры, Гинзбург писал, что "конструктивизм бывал множество раз не только извращен и опошлен, но и использован в своей абсолютной антитезе - в чисто формальном и эстетическом плане". Появился "...целый ряд работ, выполненных не новыми методами, а в трафаретах нового стиля.
Перед нами вырастает грозная опасность - опасность появления канонов нового стиля, опасность появления трафаретов нового оформления...
Увидеть эту опасность вовремя, предостеречь себя от этого более легкого, но чуждого нам пути - чрезвычайно важно и необходимо"3.
Чтобы понять дальнейшие этапы развития творческой концепции конструктивизма и пафос борьбы с "конструктивным стилем", важно учитывать, что есть существенное различие между тем, как мы сейчас воспринимаем это творческое течение, и тем, как воспринималось оно тогда его сторонниками. Мы с полным основанием говорим сейчас о "стилистике" конструктивизма, хотя ортодоксальные конструктивисты в своих декларациях настойчиво подчеркивали, что конструктивизм не "стиль", а метод творчества. Все это так, и тем не менее конструктивизм как творческое течение имеет ярко выраженную художественно-стилевую определенность. И нам это сейчас видно.
В связи с этим хотелось бы остановиться на двух особенностях формообразования в области искусства, наглядно проявляющихся в архитектуре: 1) неизбежность формализации и "стилизации" средств и приемов выразительности и 2) "эффект замещения".
Наиболее авторитетные течения новой архитектуры (как отечественные, так и зарубежные) провозглашали принципиальный отказ от "стиля" и замену его "методом" творчества. Их сторонники в своих высказываниях всячески подчеркивали различие между истинными приверженцами данного течения и теми, кто лишь стилизует свои произведения под это течение. Конструктивисты, например, упорно боролись со стилизаторами, "лжеконструктивистами", как они их называли. Эта борьба вполне объяснима и определялась стремлением обратить внимание на основные принципы течения тех, кто воспринимал лишь его внешнестилистическую одежду. И все же такое противопоставление "метода" и "стиля" творческого течения и категорическое утверждение, что данное течение характеризуется только особенностями метода творчества и ни в коем случае не претендует на внешнее стилистическое своеобразие, как правило, не подтверждались практикой. И дело не только в том, что некоторые поклонники конструктивизма неглубоко осознавали принципы его творческого метода и занимались стилизацией (как думали лидеры конструктивизма, борясь с "конструктивным стилем"), а в закономерностях становления практически любого творческого течения. Хотят этого его сторонники или нет, осознают они это или не осознают, но новое течение тогда достигает зрелости, когда его творческие принципы зримо закрепляются в определенной системе средств и приемов художественной выразительности. Другими словами, формализация (и, если угодно, "стилизация") художественных приемов - это закономерный этап в развитии творческой школы, художественного течения, стилевого направления или стиля.
Теперь остановимся на такой особенности психологии восприятия нового в искусстве, как "эффект замещения". Для того чтобы принципиально новое было воспринято как вновь введенный художественный элемент, необходимо, чтобы оно воспринималось именно как творческий прием. В этом, собственно, и заключается "эффект замещения": чтобы новая форма (даже сугубо утилитарная) получила художественное звучание, она должна восприниматься как включенная в художественную структуру, т. е. занять место элемента, традиционно игравшего роль художественной формы. Именно этим "эффектом замещения" объясняются факты, когда резко введенная в художественный строй архитектурного произведения сугубо инженерная или утилитарная форма обретает большую силу художественного воздействия. Больше того, "эффект замещения" действует и тогда, когда новую форму сознательно вводят как сугубо утилитарную, противопоставляя ее традиционной художественной форме.
Именно так и поступали конструктивисты. Провозглашая утилитарно-техническую целесообразность новой формы, они нередко вообще отрицали художественность формы. В театре они заменили декорации установкой (станком для работы актера), а костюм - прозодеждой (производственным костюмом); в архитектуре классические ордерные детали заменяли подчеркнуто утилитарными формами. Но утилитарные элементы (по мысли конструктивистов, они должны были и восприниматься как сугубо утилитарные) очень быстро в соответствии с "эффектом замещения" стали восприниматься как некие стилистические художественные элементы. Неожиданно для самих конструктивистов их "утилитарные" формы не только стали основой быстро вошедшего в моду "конструктивного стиля", но и вошли в художественную систему новых направлений архитектуры, дизайна и других областей искусства.
В архитектуре эти процессы происходили уже в середине 20-х годов. В театре же процесс эстетизации "утилитарных" конструктивистских форм относится к 1922-1924 гг. Ортодоксально настроенные авторы связывали с конструктивизмом надежды на преодоление "театральной эстетики". Художественная стилизация под конструктивизм вызывала резкую критику с их стороны, рассматривалась как "детская болезнь правизны в конструктивизме". Один из таких критиков писал, что художниками "некоторых преимущественно эпигонских театров (Камерный...)... конструктивизм воспринят, как очередной художественный стиль. На деле конструктивизм - уход от искусства. Налицо опасность эстетического конструктивизма (противоречие себе), опошление, подмена построения украшением"4.
Однако показанные на сцене "утилитарные" установки неизбежно эстетизировались и воспринимались зрителем как новое художественное оформление сцены. "Эффект замещения" с одинаковой неумолимостью действовал по отношению и к конструктивистским установкам, и к прозодежде.
В. Шкловский писал, что "...вещь может быть 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая; 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия"5.
Показанные на сцене конструкции и механизмы приобрели эстетическое звучание. Конструктивизм пришел в театр от экспериментов художников и от инженерных сооружений (оголенная конструкция). Но именно здесь он впервые проявил себя в крупных эстетически осознанных формах. В конструктивистских декорациях начала 20-х годов художники создавали образы города гудущего, нового быта, урбанизированной и машинизированной эстетики. Попав на сцену, новейшие конструкции и бытовые вещи приобрели новое качество, в соответствии с "эффектом замещения" были эстетизированы, воспринимались как "образ" эпохи (что подчас и не входило в намерение самих художников) и вернулись в жизнь (в строительство и на производство) уже как элементы новой художественной культуры. Особенно наглядно этот процесс эстетизации конструктивистских декораций проявился в творчестве А. Веснина, который делал оформление "Четверга" для "эстетского" Камерного театра.
Процессы эстетизации "утилитарных" форм и стилизации "метода" проявились и в архитектурном конструктивизме.
Веснины придавали принципиальное значение своему проекту Дворца труда, но, как уже говорилось, значительно больший резонанс получил в профессиональной среде их конкурсный проект "Аркоса", сразу ставший предметом подражания. Многочисленные конкурсы 1925-1927 гг. умножили ряды последователей конструктивизма. На его позиции переходила и молодежь, и сторонники неоклассики, причем многие видели в этом творческом направлении новый модный стиль, Лидеры конструктивизма были обеспокоены превращением нового творческого течения а "конструктивный стиль", хотя, строго говоря, именно структивного стиля", хотя, строго говоря, именно веснинские проекты 1923-1925 гг. способствовали формированию стилистики конструктивизма.
Особенно непримиримо выступал против "конструктивного стиля" М. Гинзбург, который, сравнивая веснинские проекты Дворца труда и"Аркоса", писал, что "именно "Дворец труда" приходится рассматривать, как первую веху подлинного конструктивизма, в то время как "Аркос" со своей плоскостной системой вертикалей и горизонталей, с четкостью своих пропорций, сдержанной простотой целого и деталей - прекрасно выполненная вещь, но лишенная подлинно революционной зарядки конструктивизма. И тем не менее "Дворец труда" не был оценен по заслугам, а "Аркос" оказал громадное влияние на широкие круги современных архитекторов и нашей вузовской молодежи. Объяснение этому явлению чрезвычайно просто. "Дворец труда" - это впервые материализованный метод конструктивизма. Ему нельзя подражать. Ему можно только следовать, и это тернистый путь самостоятельной, вдумчивой и творческой работы. "Аркос" же новый рецепт "решения фасадов". Он внешне революционен и внутренне безобиден. Это линия наименьшего сопротивления, по которой пошло большинство.
Так создался первый этап "нового стиля", исчерпывающую характеристику которого составляет каркасная система вертикалей и горизонталей с заполнением ее или телом стены или сплошным застеклением"6.
М. Гинзбург был явно недоволен ролью "Аркоса" в выработке новой стилевой системы. Судя по всему, оценка М. Гинзбургом конкурсного веснинского проекта "Аркос", изложенная в статье журнала, редактировавшегося совместно А. Весниным и М. Гинзбургом, была санкционирована А. Весниным. Видимо, к этому времени (1927) он и сам искренне считал, что "Аркос" способствовал распространению "конструктивного стиля".
Однако М. Гинзбург все же был в своих взглядах увлекающимся человеком, подверженным влияниям. В период своего приобщения к конструктивизму Гинзбург увлекался аргументацией А. Гана и явно находился под влиянием его "антиэстетических" деклараций. Впоследствии категоричность в оценке художественных процессов формообразования в теоретических работах Гинзбурга уступила место более сложному анализу взаимосвязи формы и функционально-конструктивной основы. Однако в вопросах взаимоотношения "метода" и "стиля" Гинзбург (как, впрочем, и большинство архитекторов-конструктивистов) оставался на позициях категорического отрицания самой возможности формализации средств и приемов художественной выразительности новой архитектуры. Активно выступая против откровенной стилизации под конструктивизм, он вместе с тем критически относился и к процессу формирования стилистических черт, характерных для конструктивизма как архитектурно- художественного течения, в формировании его художественно-композиционной (в том числе и стилистической) системы средств и приемов.
Для Гинзбурга, который затратил столько энергии, вырабатывая и пропагандируя принципы комплексного подхода к архитектуре, и который видел существо этого подхода в учете новых социальных условий, внедрении в строительство научно-технических достижений и использовании преимуществ плановой экономики (стандартизация строительства, типовое проектирование), превращение нового метода архитектурного мышления в "стиль" в произведениях некоторых архитекторов было в какой-то степени и личной драмой.
Причем, когда в "СА" писали о превращении конструктивизма в "стиль" в работах целого ряда архитекторов, речь шла не о каких-то беспомощных или откровенно стилизаторских проектах, а о реальных сооружениях, которые большинством советских архитекторов и сейчас считаются чуть ли не лучшими образцами конструктивизма. Это, например, такие сооружения, как дом "Известий" (Г. Бархин), Институт марксизма-ленинизма (С. Чернышев), дом Госторга на ул. Кирова (Б. Великовский).
Вот что писалось об этих сооружениях в редакционной статье журнала "СА": "За домом "Известий" установилась, как и за рядом других вновь возведенных сооружений, репутация образца современной архитектуры...
Для нас дом "Известий" (как Институт Ленина, Госторг и др.) является лишь сравнительно хорошим образцом того "конструктивного стиля", который начинает приобретать у нас широкие права гражданства и который, к несчастью, затемняет у громадного большинства действительное представление о той новой конструктивной архитектуре, за которую борются конструктивисты"7.
В доме "Известий" стилизация фасада под "конструктивный стиль" выражалась, по мнению журнала, в том, что из чисто декоративных соображений окна верхнего этажа были сделаны круглыми, балконы размещены, исходя не из функциональных потребностей, а из композиционных соображений и т. д.
В статье "Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы", являвшейся кратким изложением читавшегося Гинзбургом во ВХУТЕМАСе и МВТУ курса теории архитектуры, наряду с рассмотрением основных социальных и технических проблем конструктивизма Гинзбург опять фиксирует внимание на опасности превращения этого творческого течения в "конструктивный стиль".
"Всякое изучение архитектурных элементов содержит в себе известную опасность канонизации определенных форм, переходящих в словарь практической деятельности архитектора. Конструктивизм ведет борьбу с этим явлением и изучает основные элементы архитектуры как нечто непрерывно изменяющееся в связи с изменяемыми предпосылками формообразования"8.
Гинзбург считал, что стилизация под "конструктивный стиль" свидетельствует о недостаточном профессиональном мастерстве архитектора. "Необходимо поднять вопросы архитектурного оформления, как вопросы квалификации работы архитектора, как вопросы чисто архитектурной культуры. Необходимо всем нам усвоить, что совершенное по выразительности архитектурное решение получается в процессе утилитарно-конструктивного становления не механически, не само собой, а на базе высшей квалификации архитектора, на базе его архитектурной культуры, в результате максимального овладения архитектурным материалом, в результате умения использовать и подчинить себе все особенности и свойства плоскости, объема и пространства"9.
