Проблемы формообразования зрелого конструктивизма

Теоретическая концепция архитектурного конструктивизма, получившая название "функционального метода", а также переключение интересов с проблем стиля на проблемы профессионального метода, не могли не сказаться на отношении к вопросам формообразования.

Конструктивисты считали необходимым при создании объемно-пространственной композиции здания учитывать прежде всего его функциональное назначение. Учет требований функционального процесса (взаиморасположение отдельных помещений, график движения и т.д.), разработка рациональной планировки и оборудования зданий - все это было положено в основу функционального метода.

Функциональный метод представлял собой не только теоретическую концепцию, но и развернутую творческую программу. Он требовал от архитектора участвовать в выработке новых типов зданий, бороться с эклектикой, внедрять в архитектуру новейшие научно-технические достижения, выявлять эстетические возможности новой архитектуры, бороться за индустриализацию строительства, типизацию, заводское изготовление элементов и превращение строительства в монтаж стандартных деталей и т.д. Выступая за всемерное использование в архитектурном творческом процессе научных методов проектирования, конструктивисты в ряде случаев несколько упрощали сложную взаимосвязь функционального назначения здания и его объемно-пространственной композиции, а также преувеличивали значение чисто рациональных моментов в архитектурном творчестве, что в условиях тех лет, когда в строительство впервые широко внедрялись новейшие научно-технические достижения, было, по-видимому, неизбежным.

При разработке объемно-пространственной композиции здания конструктивисты широко использовали достижения прикладных наук, быстро внедрявшиеся тогда в проектирование и строительство (вопросы инсоляции, акустики и т.д.). Делались даже попытки довести уровень учета научных достижений до степени математизации самого процесса проектирования, о чем уже говорилось выше (Н. Красильников).

Однако в целом при функциональном подходе к проблемам формообразования конструктивисты делали упор не на утилитарной, а на социальной функции сооружения. В то же время сама по себе простота новых архитектурных форм связывалась с их функционально-конструктивной оправданностью. С утилитарного как бы снималась эстетическая нагрузка, образная же идея выводилась из социального содержания сооружения. Конструктивисты считали основной задачей архитектора организацию новой жизни.

В их проектах получил распространение так называемый павильонный метод композиции, когда здание (или комплекс) делилось на отдельные различные по назначению корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требованиями общего функционального процесса.

Разработкой павильонного метода композиции интенсивно занимались во второй половине 20-х годов лидеры ОСА.

В какой-то степени они как художники (в первую очередь это относится к А. Веснину) нередко вынуждены были "наступать на горло собственной песне" именно в эти годы, когда в их творчестве и в развитии возглавлявшегося ими течения происходили процессы, связанные с резким повышением роли функции в вопросах формообразования.

Так, Веснины, чувствуя на себе известную долю ответственности за превращение конструктивизма в проектах многих архитекторов в модный "конструктивный стиль", в своих проектах второй половины 20-х годов отходят от целого ряда композиционных приемов, разработанных в их проектах 1923- 1925 гг. Особенно углубленно работают они в это время над рациональной организацией функции здания, видя в этом основу творческого метода конструктивизма - функционального метода.

Это сказывается и на подходе Весниных к созданию объемно-пространственной композиции зданий. Они все чаще обращаются к павильонному типу здания - расчленяя функциональный процесс на отдельные элементы, а затем объединяя объемы в сложную по форме, но удобную с точки зрения организации функционального процесса композицию. Таковы многие проекты общественных зданий, созданные Весниными в 1927-1928 гг.

В 1928 г. братья Веснины принимают участие в конкурсе на проект здания библиотеки имени В. И. Ленина в Москве и создают два варианта проекта, отличающиеся друг от друга главным образом местами расположения главного читального зала и книгохранилища. Объемно-пространственная композиция библиотеки расчленена на отдельные корпуса и решена в соответствии с функциональным процессом.

А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Первый вариант. Перспектива	А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Первый вариант. План

 

А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. Перспективы	А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. Аксонометрия

 

А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. Перспектива двора	А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. Перспективы интерьеров

 

А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. Перспективы интерьеров	А., В. и Л. Веснины. Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Конкурсный проект. 1928. Второй вариант. План

Приемы выявления в объемной композиции функциональной организации внутреннего пространства наглядно проявились и в проектах, разработанных Весниными для республик Средней Азии и Кавказа. В 1927 г. А. и Л. Веснины проектируют Физический институт в Ташкенте в виде сложной композиции из связанных между собой различных по высоте корпусов, окружающих внутренний дворик. В конце 20-х годов А. и Л. Веснины создают проекты четырех рабочих клубов для Баку и пригородных поселков нефтяников (три из них построены в 1928-1932 гг.). Объемно-пространственная композиция клубов решена по типу павильонного построения: отдельные помещения соединяются между собой в соответствии с рациональной организацией функционального процесса, а во внешнем объеме наглядно выявлено различие размеров и конфигураций внутреннего пространства этих помещений. Клубы асимметричны и имеют сложное объемное построение. Занимая обычно целый квартал с внутренним двором или глубоким курдонером, бакинские клубы Весниных напоминают скорее группу различных сооружений и корпусов, объединенных в комплекс. В то время как суммарный объем помещений клубов позволял создать в каждом случае крупное монументальное здание, А. и Л. Веснины как бы намеренно дробят объем, снижают масштаб сооружения.

Во второй половине 20-х годов Веснины создают и еще целый ряд проектов, решенных в основном с учетом павильонной композиции (часть этих проектов осуществлена). Среди этих произведений - гостиница и санаторий в Мацесте, гостиница в Кисловодске, конкурсные проекты Дома промышленности в Свердловске и здания Центросоюза в Москве.

Не менее последовательным в разработке приемов павильонной композиции был М. Гинзбург. Наиболее характерен его проект Дома Советов в Махачкале (1926). Стремясь создать оптимальные условия для работников и посетителей Дома Советов и строго расчленить функции отдельных элементов здания, Гинзбург запроектировал для наркоматов четырехэтажные корпуса с вертикальными коммуникациями и отдельными входами с улицы, а затем соединил их горизонтальными коридорами и крытыми переходами между собой и с главным корпусом, где размещались ЦИК, Совнарком и зал заседаний.

Переход к павильонной композиции, по-видимому, в какой-то степени был связан и с принципиальной полемикой конструктивистов со сторонниками символического романтизма и рационализма, придававшими символической форме или особенностям восприятия композиции первостепенное значение при создании архитектурного образа. Конструктивисты считали, что в объемно-пространственной структуре человек должен видеть не некий символ или абстрактную художественную композицию, а прочитывать в архитектурном образе прежде всего функциональное назначение здания, его социальное содержание.

Особенно последовательно проводил эту линию Гинзбург. Если А. Веснин как художник с интересом и по крайней мере с пониманием относился к формально-эстетическим поискам сторонников символического романтизма и рационализма, то Гинзбург критически оценивал поиск художественного образа, не заземленного в функционально-конструктивной структуре сооружения даже теми, кто стоял у истоков конструктивизма.

Вот что писал он в 1927 г.:

"Одним из начал, зарожденных Октябрьской революцией, наиболее сильно оплодотворивших современный художественный труд, безусловно является конструктивизм... Конструктивисты поставили перед собой задачи: уничтожить абстрактные формы и старые виды искусства и рационализировать художественный труд. Однако здоровые принципы конструктивизма сейчас же были подхвачены театральными режиссерами и установщиками, левыми живописцами, поэтами-конструктивистами и пр., превращавшими нередко революционные по существу начала в своеобразный "конструктивно-эстетический стиль"¹.

И все же в целом лидеры конструктивизма во второй половине 20-х годов в своих теоретических декларациях старались отмежеваться от тех, кто создание художественного образа считал важной самостоятельной задачей архитектора, а не сводил художественные проблемы к эстетическому осмыслению композиции, получившейся в результате решения функционально-конструктивных задач. Не поступали так и сами конструктивисты; разрабатывая конкретные проекты, они, конечно же, сразу, а не потом думали об архитектурно-художественном образе (иначе мыслить архитектор просто не может, если он архитектор), но в текстах они были непреклонны и отвергали все "попытки" Татлина, Малевича, Ладовского и других увести архитекторов на путь создания самодовлеющих образов, считая это даже идеализмом.

"Нельзя архитектора-материалиста,- говорилось в редакционной статье журнала "СА", - заставлять воплощать замыслы эпохи, ибо он сам органический строитель этой эпохи...

Это только в первые годы Октября художники СССР занимались "воплощением замыслов нашей эпохи". Договорились, например, до такой "истины", что "спираль есть символ нашей революции". На этом основании Татлин сделал интересный для своего времени памятник III Интернационалу, а Якулов - памятник 26-ти в Баку в стиле театральных постановок Камерного театра. Эта идеалистическая символика просто лежит вне нашего мышления, а тем более вне нашей работы... Никакая символика или отвлеченно-задуманная из себя эстетическая форма не входит в круг наших понятий"².

М. Барщ	М. Гинзбург. Дом Советов в Махачкале. 1926. Аксонометрия

 

М. Гинзбург. Дом Советов в Махачкале. 1926. План	М. Гинзбург. Дом Советов в Махачкале. 1926. Перспектива

 

М. Барщ, В. Владимиров, Г. Зундблат. Дом Общества бывших политкаторжан в Москве. Конкурсный проект. 1930. Вариант с пересекающимися корпусами. Фасад	М. Барщ, В. Владимиров, Г. Зундблат. Дом Общества бывших политкаторжан в Москве. Конкурсный проект. 1930. Вариант с пересекающимися корпусами. Разрезы, генплан

М. Гинзбург в ОСА и в "СА" проделал огромную работу по, если можно так выразиться, встраиванию конструктивизма в структуру новой архитектуры XX в. в целом. Он внимательно следил за зарубежной архитектурой и подробно анализировал в своих статьях в "СА" работы архитекторов-новаторов Германии, Франции, Голландии, США, Австрии, Чехословакии, Польши и др. Сам учившийся в Европе, а вернувшись, внимательно следивший за новаторскими поисками зарубежных архитекторов и активно помогавший советским архитекторам освоить зарубежный опыт, Гинзбург, судя по всему, все же недооценивал первичности многих формально-эстетических находок (и даже художественных открытий) советских архитекторов. Он видел и отстаивал приоритет советской архитектуры в области постановки новых социальных проблем, но его, видимо, не волновал наш приоритет в вопросах формо- и стилеобразования. По его статьям в "СА" можно понять, что в этих вопросах он считал советских архитекторов учениками Запада, прежде всего в научно-технических вопросах, но именно в этой области, по мнению конструктивистов, и лежали основные импульсы формообразования в новой архитектуре. Попытки же советских художников и архитекторов искать новое, исходя из формы и художественного образа, а не из техники, казались ему лежащими в стороне от столбовой дороги новой архитектуры XX в. В таком отношении к роли и месту советской архитектуры в развитии архитектуры XX в. и ее вкладу не только в социальные, но и в художественно-образные проблемы Гинзбург был не одинок в ОСА. Пожалуй, большинство конструктивистов тогда недооценивало этого вклада, в том числе и своего.

Это проявилось и в докладе Гинзбурга на Первой конференции ОСА в 1928 г. Доклад назывался "Конструктивизм в архитектуре", но большую его часть Гинзбург посвятил рассмотрению новой архитектуры на Западе. Лишь в заключительной части доклада он обратился к советской архитектуре. Приведу обширную цитату из этого доклада, в котором отражена точка зрения лидеров ОСА на процессы формообразования в архитектуре советского авангарда в целом:

"Каковы же пути развития нашей новой архитектуры со времени Октябрьской революции? Прежде всего характернейшее отличие роста нашей архитектуры от западной заключается в том, что западная архитектура явилась в результате технической революции, технического прогресса, тогда как у нас абсолютно не было предпосылок для подобного решения вопроса... Россия представляла собой страну с установившимися обычаями и укладом, а технических предпосылок для изменения архитектуры по существу не было... Октябрьская социальная революция переворачивает вверх дном нашу архитектуру. Социальный переворот жизни, как основной, подчинил себе технику и заставил ее идти на службу новой жизни и новой архитектуре лишь в качестве средства. Как и вполне естественно, наша архитектура не могла сразу найти тех правильных методологических путей, на которые она встала теперь... Мы видим Татлина, который в своей "инженерной" композиции показывает полную оторванность от конкретных социальных и технических предпосылок... С другой стороны, мы видим большую, чисто формальную работу, проделанную в стенах ВХУТЕМАСа (речь идет, прежде всего о психоаналитическом методе Ладовского. - С. X.),... эта работа, являясь чисто формальной, остается по существу оторванной от здоровых истоков нашей новой жизни... Отчасти к этому же надо отнести работу Малевича, очень ценную как лабораторную работу, но оторванную от конкретной целевости наших дней и потому методологически совершенно неправильную и ничего общего с нашей архитектурной установкой не имеющую.

В отличие от этих первых этапов идеалистического символизма и абстрактного формализма наша работа, работа архитекторов-конструктивистов, состоит главным образом в создании материалистического рабочего метода"³.

Значит, архитекторы-конструктивисты сознательно отказывались от формально-стилистического наследия раннего конструктивизма художников, раннего рационализма и супрематизма.

Принципиальный отказ от стилевых художественных поисков, третирование "конструктивного стиля" и противопоставление стиля методу практически блокировали во второй половине 20-х годов художественно-образные поиски в конструктивизме. А между тем стилеобразующие потенции раннего веснинского конструктивизма, олицетворявшегося для многих "Аркосом", быстро исчерпывались. Но свято место пусто не бывает: в конструктивизм, лидеры которого оберегали своих сторонников от художественно-образных поисков, стилеобразующие влияния хлынули со стороны. Влияние это, начиная с середины 20-х годов, с каждым годом нарастало и стало явно сказываться на общей стилистике конструктивизма, не встречая активного противодействия и стилистической конкуренции со стороны стилеобразующих импульсов внутри самого конструктивизма. Новый оригинальный стилеобразующий родник забил в недрах конструктивизма уже в 1927 г., когда на Первой выставке современной архитектуры был показан проект Института Ленина И. Леонидова. Однако мощное формообразующее влияние этого родника сказалось лишь на рубеже 20-х и 30-х годов.

Таким образом, между стилеобразующим влиянием веснинских проектов 1923-1925 гг. и леонидовских конца 20-х годов было 3-4 года, когда стилистику конструктивизма определяли не только процессы формирования "конструктивного стиля", но и внешнее влияние.

Прежде всего это было влияние зарубежной архитектуры.

Влияние элеваторов США на формообразующие поиски исчерпало себя в первой половине 20-х годов, на этапе символического романтизма. Затем на архитекторов-конструктивистов повлиял немецкий функционализм, чему во многом способствовала выставка современной архитектуры Германии в 1924 г. в Москве. Это влияние было не стилистическим, скорее, оно было связано с приемами освоения научно-технических достижений, что сказалось и на формировании функционального метода. Но с 1925-1926 гг. резко усилилось влияние зарубежной архитектуры именно на стилистику конструктивизма-это было влияние творчества Ле Корбюзье. Его работы широко публикуются в "СА", его пять принципов (1 - дом на столбах. 2 - плоская крыша, 3 - свободный план, 4 - горизонтальные окна, 5 - свободная композиция фасада) берутся на вооружение сторонниками конструктивизма, в том числе и руководителями ОСА. Стилистическое влияние Ле Корбюзье во второй половине 20-х годов было столь сильным, что многие конструктивисты перенимают даже его манеру графической подачи проектов.

То, что влияние Ле Корбюзье было именно внешне стилистическое, показывает такой пример. Убежденный конструктивист А. Буров делает в 1926г. для фильма С.Эйзенштейна и Г. Александрова "Старое и новое" декорации хозяйственных построек совхоза (молочная ферма) в духе вилл Ле Корбюзье.

Авторитет Ле Корбюзье среди конструктивистов и лидеров ОСА был столь велик, что откровенной стилизации "под Корбюзье" в этой работе Бурова, как и в проектах других архитекторов, почему-то никто тогда не замечал. Боролись с "конструктивным стилем", идущим от веснинского "Аркоса", но стилизации в духе Корбюзье вроде бы и не считались стилизацией. Тот же Гинзбург, бескомпромиссно выступавший в своих статьях против превращения конструктивизма из метода в стиль, весьма профессионально стилизует свой знаменитый жилой дом на Новинском бульваре в Москве под "пять принципов Корбюзье". Здесь есть и столбы, и плоская крыша, и горизонтальные окна и т. д. И это всем было тогда очевидно, всем, кроме самих конструктивистов. Статья, посвященная этому дому и написанная молодыми рационалистами В. Паровым и В. Поповым, называлась "Против некритического отношения к экспериментам западных архитекторов"⁴. В ней прямо отмечалось использование в доме на Новинском пяти принципов Корбюзье. При публикации же материалов об этом доме в конструктивистском журнале "СА", естественно, ни о какой стилизации под Корбюзье, ни о каком "конструктивном стиле" речь не шла.

В своей среде сами конструктивисты, судя по всему, "не видели" очевидных случаев стилизации под формы и приемы новой зарубежной архитектуры, как, впрочем, "не видели" они и стилевого влияния других течений советской архитектуры на работу конструктивистов.

Так, не только не замечалось, что ленинградская группа ОСА стилизует свои проекты под супрематизм Малевича (подробнее о работах этой группы ниже), но и сами лидеры конструктивизма использовали стилистические приемы этого "супрематического конструктивизма". Именно таким был, например, конкурсный проект библиотеки имени Ленина в Москве братьев Весниных. Он также широко публиковался в "СА", но ни о каком "конструктивном стиле" по отношению к нему речь не шла.

Нетрудно заметить и влияние на конструктивизм второй половины 20-х годов концепции крупной формы И. Голосова и творческих приемов гармонизации фасада И. Жолтовского.

Можно, конечно, оценить все эти внешние влияния на стилистику конструктивизма только как проявление вовне внутреннего кризиса формообразования этого творческого течения. Но это будет только полуправда.

Кризис в области стилеобразующих процессов в конструктивизме второй половины 20-х годов безусловно был. Но дело не только, а может и не столько в ослаблении в эти годы внутреннего импульса стилеобразования в самом конструктивизме, но прежде всего в том, что начиная с середины 20-х годов лидеры конструктивизма сознательно переориентировали интересы членов ОСА в области формообразования с художественно-стилистических на социально-типологические проблемы. В этой области достижения конструктивизма были впечатляющими (проблемы социалистического расселения и перестройки быта, поиски новых в социальном отношении типов зданий). Но невнимание к художественным проблемам формообразования отомстило конструктивизму тем, что он стал терять свою стилистическую определенность. Стала как бы размываться первичность его архитектурных образов, появилась опасность утраты художественно-стилистической оригинальности.

И хотя вроде бы лидеры ОСА были равнодушны к стилистике конструктивизма и на словах даже отрицали ее, они интуитивно как художники (и прежде всего А. Веснин) почувствовали опасность утраты конструктивизмом художественной самобытности. Поэтому с таким энтузиазмом было встречено появление в ОСА нового творческого лидера - И. Леонидова, проекты которого триумфально прошли по страницам "СА". Эпоха дала заказ на талант стилеобразующего типа, и он появился. В архитектурном конструктивизме (и в целой в советском архитектурном авангарде) вновь как и в 1923-1925гг., забил мощный стилеобразующий родник. Стилеобразующее влияние Леонидова на рубеже 20-30-х годов было столь сильным, что явно ослабли все другие внешние влияния.

Но подробнее о творчестве Леонидова целесообразно сказать после того, как будет рассмотрен целый ряд перечисленных выше процессов и явлений в конструктивизме второй половины 20-х годов.

М. Барщ, В. Владимиров. Г. Зундблат. Дом Общества бывших политкаторжан в Москве. Конкурсный проект. 1930. Варианте кольцевым корпусом. Аксонометрия	М. Барщ, В. Владимиров. Г. Зундблат. Дом Общества бывших политкаторжан в Москве. Конкурсный проект. 1930. Варианте кольцевым корпусом. Перспектива внешнего вида и интерьера