В 1923 г. А. Веснин принимает все более активное участие в становлении новой художественно-стилевой системы, которая шла на смену символическому романтизму. Он участвует в создании принципиальных произведений в рамках этой новой системы в области архитектуры и книжной графики. При этом в обоих случаях эти новаторские поиски встретили резкое противодействие сторонников неоклассики.
В 1922 г., когда заканчивались интенсивные эксперименты с отвлеченной формой, когда уже почти иссякли "разрушительные" неистовства символического романтизма и когда наметился поворот к позитивным формально-эстетическим поискам, тогда именно и обострилась борьба традиционалистов и новаторов. Становилось вое более очевидным, что из художественной неопределенности символического романтизма прорастают четкие и ясные системы рационализма и конструктивизма со своими творческими платформами, с логически обоснованными концепциями формообразования. Новая стилистическая система проявилась сразу в самых различных областях художественного творчества - в книжной графике, в костюме, в архитектуре, в театре, в бытовой вещи, в праздничном оформлении и т.д. Из деструктивного этапа новые течения выходили в направлении, явно противоположном неоклассике.
Конструктивизм вырастал из символического романтизма еще чрезвычайно уязвимым в художественном отношении, что было связано в частности, с неподготовленностью потребителя к восприятию и оценке новых форм. Эта художественная незащищенность конструктивизма была очевидна и для сторонников неоклассики, говоривших и писавших об антихудожественности новых течений.
Это можно наглядно проиллюстрировать на примере двух веснинских произведений в духе раннего конструктивизма, появившихся в начале 1923 г. - обложки журнала "Архитектура" и конкурсного проекта Дворца труда в Москве.
Первый советский архитектурный журнал "Архитектура" (орган Московского архитектурного общества), обложку первого выпуска (№ 1-2), которого делал А. Веснин, имел крупный формат (25x32 см). Вся плоскость обложки заполнена лаконичным по форме рубленым шрифтом (без подсечек и с минимальными округлениями). С точки зрения, как бы сейчас сказали, визуальной коммуникации обложка решена безукоризненно: выделено главное, приглушено второстепенное.
В обложке журнала "Архитектура" творческая концепция конструктивизма отражена в откровенной форме - вся композиция выполнена с привлечением только специфически типографских элементов, никаких дополнительных украшений. Важно и отсутствие диагональных линий, так характерных для ранних полиграфических работ А. Веснина.
| 
|
| А. Веснин. Обложка журнала "Архитектура". 1923 | А. Веснин. Обложка журнала "Профессиональное движение". 1923 |
| 
|
| А. Веснин. Обложка альбома "Рабочие жилища". 1924 | Я. Райх. Обложка сборника "Конкурсы МАО". 1926 |
Конструктивизм в полиграфии столкнулся в жизни с устоявшимися критериями оценки, с позиций которых его приемы казались совершенно неприемлемыми. Резкое столкновение эстетических критериев вообще характерно для тех лет интенсивных творческих поисков, когда два тонких талантливых художника могли не только не принимать творческие позиции друг друга, но и просто отказывать один другому в художественном вкусе. Так далеко расходились тогда эстетические критерии. Именно так можно оценивать резкую критику обложки "Архитектура" А. Веснина со стороны И. Грабаря - одного из ревнителей неоклассики и представителя "Мира искусства". Он выступил со статьей, специально посвященной этой обложке. Характерно и название его статьи - "На поворотах осторожнее".
"Передо мной одна из многих катастроф - обложка нового журнала "Архитектура"...
Я должен сказать по чистой совести, что его обложка, состоящая только из букв, без орнаментальных мотивов... обнаруживает такую чудовищную степень банальности, что становится страшно за всю идеологию Веснина и его единомышленников. Что же это такое? Последнее слово левой графики или крутой поворот назад? Несомненно, поворот, но в какую нелепую форму он вылился!.. Куда? К чему? За чем? Как можно было докатиться до этого ужасного шрифта пошлой театральной афиши?..
...Хотелось бы дать поворачивающим совет доброго старого времени: "на поворотах осторожнее"1.
Хотя пафос критики И. Грабаря и кажется сейчас чрезмерным, но в то время он отражал резкое несоответствие стилистики конструктивистской книги общепринятым тогда критериям оценки.
Кстати, дорожащее старыми традициями и своей "художественной" репутацией МАО вняло совету И. Грабаря и следующий выпуск "Архитектуры" вышел уже с обложкой Е. Лансере (в духе "Мира искусства").
Сам А. Веснин, судя по всему, нисколько не был смущен резко критическим отзывом И. Грабаря. В 1923-1924 гг. он делает ряд обложек (книжных и журнальных) и рекламных плакатов, в которых развивает приемы, найденные в обложке "Архитектуры", расширяя диапазон средств выразительности.
Эти приемы широко использовались в 20-е годы в архитектурных изданиях: книга Г. Бархина "Современное рабочее жилище", 1925 г. (обложка М. Бархина), сборник "МАО. Конкурсы 1923-1926 гг." (обложка Я. Райха), ежегодники МАО, 1928 (обложка Н. Колли) и Общества архитекторов-художников, 1930 (обложка А. Барутчева) и др.
И хотя первые обложки и верстку конструктивистского журнала "Современная архитектура" (1926-1930) делал один из основоположников полиграфического конструктивизма А. Ган, ответственный соредактор журнала А. Веснин, безусловно, влиял на его общий художественный облик.
Процесс становления полиграфического конструктивизма по времени несколько опережал развитие архитектурного конструктивизма. Зрелость и расцвет этих двух наиболее широко вошедших в практику творческих областей конструктивизма приходятся на середину и вторую половину 20-х годов, но их основные творческие принципы были разработаны в 1922-1925 гг.
