|
Александр Александрович Веснин - одна из ключевых фигур того процесса, в ходе которого формировался советский архитектурный авангард.
Творческая судьба А. Веснина - живописца, театрального декоратора и архитектора - показывает сложность взаимоотношения левых течений изобразительного искусства, теоретиков производственного искусства и новых течений архитектуры. Лидер архитектурного конструктивизма, А. Веснин, однако, не вошел в группу конструктивистов ИНХУКа, а был там в группе обжективистов; он был художником Камерного театра, который художники-конструктивисты резко критиковали за эстетство; считавший Маяковского центральной фигурой нового советского искусства, он во многом был не согласен с концепциями группировавшихся вокруг ЛЕФа теоретиков производственного искусства; провозглашавший на словах функционально-техническую целесообразность новой формы, он в вопросах формообразования оставался прежде всего художником.
В семье Весниных было три сына - Леонид, Виктор и Александр. Братья были почти погодки и уже в детстве в семье сложился дружный коллектив трех братьев.
Все три брата учились сначала в Московской практической академии коммерческих наук (среднее учебное заведение с правами реального училища), затем Леонид поступил на архитектурный факультет Петербургской академии художеств, а Александр и Виктор - в Петербургский институт гражданских инженеров.
Александра и Виктора не удовлетворяла художественная сторона обучения архитектуре в институте гражданских инженеров, и они старались дополнить получаемую ими фундаментальную техническую подготовку самостоятельным изучением искусства.
В 1904 г. Александр и Виктор Веснины, когда они были уже на IV курсе, прерывают на ряд лет учебу в институте, работают помощниками у архитекторов, участвуют в архитектурных конкурсах и занимаются в частных художественных студиях.
Ряд объектов, над которыми А. Веснин до получения диплома работал в качестве помощника (с братьями), был осуществлен в Москве. Среди них: пяти-шестиэтажный доходный дом Кузнецова (1910) и главный почтамт (1911) - оба на Мясницкой. Фасады этих зданий типичны для хорошей по профессиональному уровню эклектики тех лет: первый выполнен в духе неоклассики, второй - в некоем "романско-византийском" стиле.
Александр Веснин все больше увлекается живописью и рисунком. Защитив в 1912 г. диплом на звание гражданского инженера (архитектора) и получив художественное образование в частных студиях, он именно в это время задумывается о том, какому виду искусства отдать предпочтение.
Этап интенсивных поисков левого изобразительного искусства в нашей стране совпал с десятилетием после завершения А. Весниным архитектурного образования. Сам А. Веснин прошел этот путь художественных поисков вместе с художниками русского авангарда и прошел его именно как художник. Он пришел в начале 20-х годов к архитектурному конструктивизму не путем поисков в области архитектуры, не путем постепенной трансформации неоклассических и иных стилизаторских проектов и выявления в зданиях новой функционально-конструктивной основы, а уйдя на какое-то время из архитектуры и интенсивно работая в изобразительном искусстве и в театре.
Творческий путь А. Веснина - уникальный случай в искусстве первой трети XX в. Сложившийся архитектор, откровенный сторонник традиционалистских течений в архитектуре одновременно выступает как левый художник и проходит в изобразительном искусстве весь путь до выхода в архитектуру, но уже совсем в другую - архитектуру авангарда.
Сохранились живописные полотна и рисунки А. Веснина, датированные 1913 г.
Его живопись этого времени (обнаженная женская фигура) очень сдержанна по цвету; в основном это теплые темные тона. Видно, что художник пристально всматривался в формы тела, которые очень четко выявлены контуром и светотенью.
Среди рисунков 1913 г. много выполненных в традиционной манере. Другие рисунки иллюстрируют различные стадии кубистического анализа.
После защиты диплома, вернувшись в Москву, А. Веснин наряду с увлечением живописью вновь вместе с братьями включается в архитектурную практику. Веснины работали в это время в неоклассике, в "русском" и в других стилях.
Зимой 1913-1914 гг. А. и В. Веснины на несколько месяцев уезжают в Италию, где посещают художественные музеи и осматривают памятники архитектуры. Произведения Палладио, творчество которого питало классицизм и неоклассицизм, произвели на Александра Веснина сильное впечатление - они помогли ему лучше понять и русский классицизм. Поездка в Италию как бы открыла глаза на художественные возможности классики, что помогает Весниным преодолеть академическую сухость их ордерных композиций и перейти к созданию произведений, в которых видна "живая классика".
Это сказалось в первом полностью самостоятельном и наиболее значительном дореволюционном произведении Весниных - особняке Д. Сироткина в Нижнем Новгороде (1913-1916). Небольшой двухэтажный особняк построен в лучших традициях палладианства и русского классицизма. В доме Сироткина Александр Веснин выступает не только как архитектор, но и как профессиональный художник (росписи сводчатого потолка столовой). Классицистическая архитектура особняка подчинила себе и характер живописи. А. Веснин явно вдохновлялся здесь работами мастеров итальянского Возрождения, однако в самой живописной манере ощущается влияние новой живописи, и в частности Сезанна.
Две сильные струи традиционализма в предреволюционной русской архитектуре - неоклассицизм (лидеры Жолтовский и Фомин) и "русский стиль" (Щусев) явно оттеснили на периферию художественной жизни такое неоформившееся течение, как "рациональная архитектура", представители которой пытались использовать во внешнем облике зданий возможности новой функционально-конструктивной структуры сооружений. Такая структура "просвечивала" через декоративную одежду деловых и торговых зданий, промышленных сооружений.
Это характерно и для ряда проектов Весниных - дом Бергов, дом Ролла, универмаг акционерного общества "Динамо" (1916-1917), промышленные сооружения, которые проектировал в годы первой мировой войны Виктор Веснин. Однако было бы явной натяжкой трактовать сам факт проектирования Весниными универмагов и промышленных сооружений как постепенный переход от неоклассики (например, дома Сироткина) через "рациональную архитектуру" (универмаги, пассажи, доходные дома, промышленные сооружения) к конструктивизму 20-х годов. Действительно, проекты и постройки Весниных рубежа 1910-х и 1920-х годов, безусловно, облегчили их переход к конструктивизму, но именно облегчили, а не предопределили.
Леонид и Виктор Веснины в первые послереволюционные годы продолжали работать в духе общего направления - неоклассицизм, эклектика, упрощенные формы промышленной архитектуры ("рациональная архитектура"). В их работах этих лет можно обнаружить попытки поисков нового и в функционально-конструктивных вопросах, и в области художественной формы. Однако по их проектам 1917-1922 гг. нельзя составить полного представления о путях и этапах становления той новой творческой концепции, которая вскоре превратила братьев Весниных в коллективного лидера советского архитектурного авангарда.
|
| А., В. и Л. Веснины. Особняк Сироткина в Нижнем Новгороде. 1913-1916. Потолок столовой (роспись А. Веснина) |
| 
|
| Веснины. Универсальный магазин акционерного общества "Динамо" в Москве. Конкурсный проект. 1916-1917. Перспектива | А. Веснин. Цветовая композиция. 1917 |
| 
|
| Веснины. Торговые ряды в Нижнем Новгороде. Конкурсный проект. 1914. Перспектива | А. и В. Веснины. Оформление Красном площади в Москве к празднику 1 мая. 1918. Эскизы трибуны у Сенатской башни |
Принципиальное значение не только для творческого коллектива Весниных, но и для архитектурного конструктивизма в целом имела интенсивная пятилетняя (1917-1922) деятельность Александра Веснина вне пределов собственно архитектуры.
Когда в конце 1922 г. А. Веснин возвращается к активному творчеству в архитектуре, - это уже совсем другой А. Веснин - не неоклассик, а убежденный конструктивист.
Можно говорить о своеобразном "феномене Александра Веснина" - о переходе его в области архитектуры от ортодоксального неоклассицизма к рафинированному конструктивизму без промежуточных архитектурных произведений, которые отмечали бы этапы отказа от одной творческой концепции и формирования другой. Больше того, в 1917- 1922 гг. А. Веснина практически не было в архитектуре.
Кое в чем Александр Веснин помогал своим братьям (ряд совместных проектов), но активно в творческой и общественной жизни в архитектуре он не участвовал. Его братья много проектируют, строят, преподают архитектурное проектирование в МИГИ, в МВТУ, во ВХУТЕМАСе, а Александра Веснина в архитектуре тогда просто не было. Архитектурная молодежь вообще воспринимала его в те годы как живописца и театрального художника, да и преподавал он тогда в вузах (МИГИ, ВХУТЕМАС) живопись и рисунок.
И вдруг в два-три года все изменилось. А. Веснин становится кумиром архитектурной молодежи, возглавляет Объединение современных архитекторов, журнал "Современная архитектура", архитектурную мастерскую во ВХУТЕМАСе.
Где же и когда сформировался А. Веснин как лидер новаторского архитектурного течения, где он проделал путь от стилизации к новой архитектуре? Это и составляет существо "феномена Александра Веснина".
А. Веснин пришел в изобразительное искусство не просто с архитектурным образованием, а уже с богатым опытом проектирования и строительства. Он получил в вузе основательную инженерно-техническую подготовку и ему не надо было (как художникам-производственникам) изучать технику, восторгаясь ее достижениями. Для него техника была частью его профессиональных знаний. Он отнюдь не спешил "выйти" из живописи в предметный мир. Скорее наоборот, он стремился "уйти" из архитектуры в живопись, считая даже одно время, что именно в живописи его основное призвание.
Но получилось так, что в живописи, на раннем этапе становления А. Веснина как художника, он оказался тесно связанным именно с тем течением, которое в процессе художественных поисков имело тенденцию "выхода" в предметный мир и явно помогало новой архитектуре и рождавшемуся дизайну выработать приемы художественной выразительности.
В живописных и графических композициях А. Веснина первых послереволюционных лет видно стремление освоить как можно более широкий диапазон эстетических находок течений левой живописи.
В 1917 г. А. Веснин создает ряд "цветовых композиций", в которых как бы парят в пространстве (неопределенного сероватого оттенка), частично перекрывая друг друга, окрашенные в различные цвета (например, красный, белый и черный) квадратные плоскости неодинакового размера.
Живописные и графические поиски А. Веснина в той или иной степени отражались в выполнявшихся им в эти же годы работах по художественному оформлению праздников и театральных спектаклей.
Первой значительной практической работой А. Веснина было праздничное оформление Красной площади и Кремля к 1 Мая 1918 г. (вместе с В. Весниным). У Сенатской башни по веснинскому проекту была сооружена временная деревянная трибуна, обшитая красной материей. Это была квадратная в плане ступенчатая композиция, состоящая из трех различных по высоте параллелепипедов: распластанного нижнего (собственно, и служившего трибуной), низкого среднего и развитого в высоту верхнего. У подножия трибуны была устроена развитая по горизонтали невысокая трибуна для гостей.
Большое место в творчестве А. Веснина в первые годы Советской власти занимала работа в театре. Театр играл в эти годы роль своеобразной экспериментальной площадки для самых различных областей искусства - живописи, архитектуры, дизайна. Накопившаяся огромная потенциальная энергия не могла в этот период разрядиться, например, в архитектуре. Она нашла выход в театре, в декорациях, где не на бумаге и не в уменьшенной модели можно было создавать архитектурные композиции и элементы предметной среды.
Блестящие достижения советского театрального искусства в первые послереволюционные годы были связаны не только с новаторскими поисками таких режиссеров, как В. Мейерхольд, А.Таиров и Е. Вахтангов, но и с работой пришедших в театр таких художников, как Г. Якулов, A. Экстер, Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова, B. и Г. Стенберги и др. Среди этой плеяды театральных художников А. Веснин занимает заметное место.
А. Веснин в 1919-1923 гг. оформляет спектакли в трех московских театрах - в Малом, Детском и Камерном.
В Малом театре А. Веснин создает оформление для четырех спектаклей, три из которых были реализованы на сцене: "Ревизор" Н. Гоголя, "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, "Пути к славе" Е. Скриба.
В художественном оформлении всех трех спектаклей трудно заметить, что их выполнял художник, который в 1919-1920 гг. занимался интенсивными формальными поисками в левой живописи.
В 1920-1921 гг. в своих живописных и графических работах А. Веснин все больше отходит от спокойных геометрически определенных композиций, где квадратные или прямоугольные плоскости парят в пространстве. В его живописных композициях геометрические элементы становятся все более мелкими, их количество увеличивается, постепенно они почти полностью вытесняют из картины свободное пространство: пересекающие друг друга плоскости или врезающиеся друг в друга "осколки", сплошным ковром заполняющие всю плоскость картины. Преобладают диагональные прямые линии в сочетании с небольшим количеством дугообразных кривых.
| 
|
| А. Веснин. Обложка каталога выставки "5 x 5 = 25". 1921 | А. Веснин. Живописная и графическая композиции. 1921 |
| 
|
| А. Веснин. Живописная и графическая композиции. 1921 | А. и В. Веснины (скульптор С. Алешин). Проект памятника К. Марксу в Москве. 1919-1920. План |
|
| А. и В. Веснины (скульптор С. Алешин). Проект памятника К. Марксу в Москве. 1919-1920. Фасад |
Для самого А. Веснина в этих композициях было много не только чисто живописного, но даже и рационального смысла. При помощи секущих плоскостей разного цвета он строил по воображаемым (и изображенным) силовым линиям цветовое пространство. Эти композиции отличают упругая напряженность и пространственная архитектоничность. В них явно обнаруживается влияние произведений А. Экстер и особенно "архитектонической живописи" Л. Поповой.
Не случайно А. Веснин, став в мае 1921 г. членом ИНХУКа, вступил там не в Рабочую группу конструктивистов и не в Рабочую группу архитекторов, а в Рабочую группу обжективистов, членом которой была Л. Попова.
Рабочая группа обжективистов ИНХУКа была создана в апреле 1921 г. В ее программе говорилось, что цель - "создание вещественных и конкретных построений в пространстве и на плоскости", "работа не над изображением элементов, а создание конкретного организма, как в пространстве, так и на плоскости", лабораторная "работа над различного рода искусств и техники", "создание организмов по конкретным свойствам элементов в искусстве и технике", "изучение свойств этих элементов".
Главное внимание на проходивших в Рабочей группе обжективистов теоретических дискуссиях обращалось на проработку таких вопросов, как определение и анализ цвета, конкретизация цвета, анализ элементов цвета, вещественность, пространственность. Были специально рассмотрены темы, связанные с понятием "производства" в искусстве и с понятием "фактура". Были начаты опытные работы по производственным построениям.
Живописные композиции А. Веснина были показаны в сентябре 1921 г. на выставке "5 x 5 = 25", где экспонировалось по пять произведений пяти художников - А. Веснина, Л. Поповой, А. Родченко, В. Степановой и А. Экстер. В каталоге выставки его работы названы "Построение цветового пространства по силовым линиям".
Интересна выполненная А. Весниным рисованная обложка каталога, где в композицию вкомпоновано название выставки - "5 x 5 = 25". Такая обложка может рассматриваться как пример книжной графики А. Веснина в духе полиграфического футуризма. Цифры поставлены не только не по горизонтали и не по одной (даже и наклонной) прямой, а как бы разбросаны по листу, причем оси (условные) каждой буквы имеют свой наклон.
Преобладание в композиции диагональных линий, острых углов и секущих плоскостей проявляется в этот период и в других областях творчества А. Веснина.
В ноябре 1919 г. скульптор А. Алешин привлекает А. и В. Весниных к работе над конкурсным проектом памятника К. Марксу для площади Свердлова в Москве. Веснины работали над постаментом памятника. Здесь так же, как и в веснинской трибуне на Красной площади, есть распластанное основание, три основных яруса, нижний из которых также служит трибуной. Но как разительно отличается подход архитекторов к созданию общей композиции! Величавая, спокойная по композиции, элементарно простая по геометрическим формам трибуна 1918 г. с ее четкими параллелепипедами, прямыми углами и параллельностью вертикальных и горизонтальных плоскостей резко отличается от "трибуны" Маркса, в которой нет прямых углов, нет правильных многоугольников (ни в плане, ни в плоскостях фасада), нет горизонтальных и вертикальных плоскостей, нет параллельных линий, нет спокойной композиции. Грани каждого последующего яруса - под углом к граням нижележащего. Сложное объемно-пространственное построение масс постамента и монумента в целом дает зрительное впечатление спиралевидной композиции, увенчанной головой Маркса.
В 1920 г. А. Веснин, не встретив в Малом театре понимания своих попыток использовать новые приемы в художественном оформлении пьесы А. Луначарского "Оливер Кромвель" (стремление использовать при разработке декорации приемы кубизма), уходит в Камерный театр. Теоретические и творческие установки А. Таирова, сама обстановка художественных поисков в Камерном театре - все оказывается чрезвычайно близким А. Веснину.
Именно камерному театру, как никакому другому, в то время был нужен театральный художник с архитектурно-пространственным мышлением, который мог бы претворить на сцене те теоретические положения о сценическом пространстве, которые составляли часть творческого кредо А. Таирова как режиссера. Таиров выступал за архитектурную разработку сценического пространства, призывал вернуться от живописной декорации к макету, дающему возможность вертикального построения спектакля - вместо единого горизонтального пола сцены ряд горизонтальных площадок и наклонных плоскостей, отвергал стилизованные "исторические" костюмы, считая, что костюм должен выявлять тело, подчеркивать жест и мимику актера.
А. Веснин появился в Камерном театре, когда там уже с успехом выступили такие художники как П. Кузнецов, А. Экстер, Г. Якулов, А. Лентулов и др. Он попал в театр, где стремились сохранить и подчеркнуть "театральность" спектакля, где придавалось большое значение роли художественной формы в театр, который конструктивисты, производственники и сторонники ЛЕФа, т. е. все те, кто были естественными союзниками будущего лидера архитектурного конструктивизма, резко критиковали и считал"" эстетским.
| 
|
| А. Веснин. Предварительные эскизы к пьесе Шекспира "Ромео и Джульетта" для Камерного театра. 1921. Декорации | А. Веснин. Оформление спектакля "Жемчужина Адальмины" в Детском театре. 1921. Эскизы декораций |
| 
|
| А. Веснин. Оформление спектакля "Жемчужина Адальмины" в Детском театре. 1921. Эскизы декораций | А. Веснин и Л. Попова. Художественное оформление массового действа в честь III конгресса Коминтерна на Ходынском поле в Москве. 1921. Проект; макет "города будущего" |
| 
|
| А. Веснин и Л. Попова. Художественное оформление массового действа в честь III конгресса Коминтерна на Ходынском поле в Москве. 1921. Проект; макет "города будущего" | Веснин. Оформление пьесы Клоделя "Благовещение- в Камерном театре. 1920. Эскизы декораций и костюмов |
| 
|
| Веснин. Оформление пьесы Клоделя "Благовещение- в Камерном театре. 1920. Эскизы декораций и костюмов | Веснин. Оформление пьесы Клоделя "Благовещение- в Камерном театре. 1920. Эскизы декораций и костюмов |
Но было бы неверным считать, что А. Веснин случайно, так сказать, по неведению, оказался в этом "гнезде эстетства". Несмотря на его некоторые высказывания об утилитарно-конструктивной обусловленности новой формы, А. Веснин всегда оставался художником, не только понимающим, но и творящим новую форму по художественным законам формообразования.
Ярко выраженная художественность раннего архитектурного конструктивизма (в отличие, например, от немецкого функционализма) не в последнюю очередь объясняется и творческой биографией А. Веснина. Камерный же театр занимал особое место в творчестве А. Веснина того периода, когда вне пределов архитектуры протекал процесс превращения дореволюционного неоклассика в убежденного конструктивиста.
Для начала А. Веснину досталась сложная для восприятия зрителя французская пьеса "Благовещение" Клоделя. "Прекраснее всего был художник", - писал А. Эфрос об этом спектакле. - Он был сдержан... Его драматическая прирожденность была очевидна. Это был настоящий художник драмы и трагедии. Какая-то важная сосредоточенность проявилась в каждой мелочи. Она была естественной, а не нарочитой. Он не серьезничал, а размышлял. Его хотелось назвать философом сценической формы...
"Благовещение" было его первой кубистической композицией в театре. Историзм его прошлого и архитектурность его будущего сказались в ней с наглядностью. Ключом для решения он избрал кубистическую готику. Знание стиля соединилось со страстью к сдвигам и с пониманием законов объемностей в пространстве"1.
В этом спектакле А. Веснин как бы отрабатывал в процессе эскизирования сами приемы геометризации реальных форм. Сохранились эскизы декораций с обилием диагональных линий, плоскостей и форм, напоминающие живописные композиции А. Веснина тех лет. На этих эскизах практически отсутствуют какие-либо намеки на реальные формы. Но архитектор все же "прорвался" в Веснине сквозь отвлеченные композиции художника. Если в первых кубистических эскизах декораций А. Веснин шел от живописной композиции, то в окончательных эскизах он пошел по пути упрощения форм реальной архитектуры. И все сразу стало на свое место. Это была уже не просто живописная кубистическая декорация, а предельно упрощенная по формам архитектура.
Не исключено, что, занимаясь переводом готики в театральную декорацию путем геометризации объемов и архитектурных форм, А. Веснин как архитектор и художник увидел эстетические возможности формообразования, таящиеся в простых геометрических формах, связанных с первичной объемно-пространственной структурой здания.
После "Благовещения" в 1921 г. А. Веснин делает предварительные эскизы к пьесе "Ромео и Джульетта" Шекспира. В целом костюмы более декоративны, чем для "Благовещения". В том же году он создает откровенно декоративное оформление театрального спектакля "Жемчужина Адальмины", которым дебютировал вновь созданный Московский театр для детей.
Весной 1921 г., одновременно с работой над оформлением "Жемчужины Адальмины", А. Веснин вместе с Л. Поповой создает проект оформления массового действа "Борьба и победа" в честь третьего конгресса Коминтерна (автор сценария И. Аксенов, режиссер В. Мейерхольд).
А. Веснин и Л. Попова запроектировали для этого праздника вынесенные под открытое небо декорации в виде двух символических городов, олицетворявших два общественных строя. Один город - "цитадель капитализма" - был решен в виде сложной композиции, состоящей из глухих геометрических объемов различной формы. Второй город - "город будущего" - представлял собой композицию, сочетавшую глухие кубистические и ажурные динамические элементы (система из мачт, растяжек, колес, трансмиссий, ферм, арок, консолей, отдельных плоскостей). Обе объемно-пространственные композиции объединялись в воздухе системой тросов и лозунгов, подвешенных к двум аэростатам.
"Города", если рассматривать их с точки зрения подхода к вопросам формообразования, очень близки символико-романтическим поискам в архитектуре тех лет. Особенно, интересна вторая композиция. Именно в "городе будущего" А. Веснин вводит новые формы, отражающие технические достижения. Использование здесь решетчатых конструкций уже как бы предвосхитило некоторые черты раннего архитектурного конструктивизма.
| 
|
| А. Веснин. Эскиз театрального занавеса | А. Веснин. Оформление пьесы Расина "Федра" в Камерном театре. 1921-1922. Эскизы декораций |
| 
|
| А. Веснин. Оформление пьесы Расина "Федра" в Камерном театре. 1921-1922. Эскизы костюмов | А. Веснин. Оформление пьесы Расина "Федра" в Камерном театре. 1921-1922. Эскизы костюмов |
|
| А. Веснин. Оформление пьесы Расина "Федра" в Камерном театре. 1921-1922. Эскизы рекламного плаката |
В конце 1921 г. А. Веснин вновь в Камерном театре. Он оформляет спектакль "Федра" по пьесе Расина, премьера которого состоялась 8 февраля 1922 г.
"Я думаю вообще, - писал А. Эфрос, - что это самая замечательная из постановок Камерного театра... Это была настоящая "левая классика" в высоком значении слова...
Художник спектакля должен был, так сказать, быть философом архитектоники... Это была в самом деле "неоклассика" кубизма... Цилиндр на правом краю интерпретировал классическую колонну. Композиция объемов в левой части давала схему античной архаики. Цветные полотнища, опускавшиеся между ними к острому, приподнятому углу верхней площадки и пересеченные двумя толстыми тросами, создавали абрисы парусов, канатов и носа греческого корабля"2.
Постановка "Федры" была большой победой Камерного театра. Это отметили даже те, кто раньше не признавал его успехов. Показательно, что именно после премьеры "Федры" А. Луначарский изменил свое отношение к театру, за творческими поисками которого он пристально следил. Через три дня после премьеры Луначарский пишет в "Известиях", что "теперь после генеральной репетиции "Федры" можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. "Спектакль" оставил после себя впечатление красивого потрясения"3. Роль А. Веснина была весьма значительной в успехе этого спектакля.
"В этой постановке, - писал впоследствии А. Веснин, - как в оформлении сценического пространства, так и в построении костюмов было применено не объемное, а цветовое пространственное построение. Цвет являлся вторым фактором, организующим пространство и активно повышающим восприятие сценического действия зрителем"4.
А. Веснин приступил к разработке декораций и костюмов "Федры" уже после выставки "5 x 5 = 25", которая и для него и для его единомышленников была своеобразным подведением итогов интенсивных художественных поисков в левой живописи. Многие художники переходили в это время к работе с конкретными предметами. Движение "художник в производство" связало в начале 20-х годов поиски в изобразительном искусстве с формировавшимися новыми течениями архитектуры и рождавшимся тогда дизайном (производственным искусством). Вместе с тем на этом этапе "выхода" группы художников в предметный мир менялась и стилистическая направленность поисков в области формообразования. Трудно сказать, были ли эти два процесса ("выход" в предметный мир и изменение стилистики) причинно взаимосвязанны, но по времени они совпали. Во всяком случае, взлет экспериментов с отвлеченной формой и беспокойных деструктивных динамических композиций падает на 1921 г., после чего обе эти тенденции быстро идут на убыль. Многие левые художники становятся "производственниками", а остроугольно-динамические формы уступают место прямоугольно-статическим.
1922 г. и был переломным этапом в поисках новой художественно-композиционной стилевой системы. Центр тяжести этих поисков перемещался из изобразительного искусства в архитектуру и производственное искусство, которые, используя формально-эстетические находки художников, брали на себя основную роль формирования новой стилевой системы. Левые течения живописи и стилистически связанные с ними новаторские школы символического романтизма в архитектуре как бы передавали эстафету поисков в области формообразования рационализму и раннему конструктивизму в архитектуре и производственном искусстве, которые не только использовали формальные находки своих предшественников, но и в чем-то отрицали их.
Я. Тугендхольд совершенно справедливо писал в 1922 г., что в "макетах Веснина к "Благовещению" и "Федре"... кубизм дисциплинирован заданиями стиля "5. Но "дисциплинирующая" роль готики и классики оказалась неодинаковой.
Работа над оформлением "Федры" стала для А. Веснина, с одной стороны, верхней точкой художественно-стилистических поисков в духе кубизма и символического романтизма, а с другой - зарождением еще мало заметных, но уже проявляющихся черт раннего конструктивизма. В оформлении этого спектакля на тему античности А. Веснин волей-неволей вынужден был обратиться к архитектурой классике, которую он хорошо знал и грамотными интерпретациями которой он завершил свое дореволюционное архитектурное творчество. Классический ордер - одна из самых рационалистических художественно-композиционных систем в истории мировой архитектуры. Этот рационализм классики просвечивает и сквозь кубистическое оформление "Федры". В чем-то кубизм ближе готике и барокко, чем классике, поэтому наложение стилистики кубизма на готику ("Благовещение") и барокко ("Ромео и Джульетта") в целом было художественно убедительным и органичным. Новые формы как бы поглотили традиционную стилевую систему и слились с ней. Классика оказалась более трудной стилевой системой, новым формам не удалось ее просто поглотить, что-то от рациональности классики вошло в художественную ткань оформления спектакля, придав ему то качество "левой классики", о которой писал А.Эфрос.
В начале 1923 г. Камерный театр выехал на гастроли в Париж и в города Германии. "Федра" была одним из главных спектаклей в этой гастрольной поездке. Зарубежные гастроли продолжались всю весну и лето 1923 г. А. Веснин оставался в Москве и в то время, как зрители Парижа и городов Германии удивлялись, восхищались или негодовали по поводу его кубистических декораций и костюмов к "Федре", сам Веснин в своих творческих поисках был уже далеко от экспериментов в духе символического динамизма. Наша пресса на протяжении всего 1923 г. перепечатывала зарубежные рецензии на постановки Камерного театра, где часто мелькала фамилия А. Веснина - художника-декоратора. В реальной же творческой жизни Москвы А. Веснин в 1923 г. воспринимался уже как один из ярких представителей конструктивизма в архитектуре, в книжной графике и в театре. В творчестве А. Веснина это был период раннего конструктивизма.
5. Теоретическая концепция А. Веснина на этапе раннего конструктивизма ("кредо" для ИНХУКа)
Нет сомнения, что на формирование творческого кредо А. Веснина как лидера архитектурного конструктивизма оказало влияние его пребывание в ИНХУКе, где с конца 1921 г. общую направленность работы определяли теоретики производственного искусства.
От рассматриваемого периода сохранилось очень мало текстов самого А. Веснина. В печати он почти не выступал, в его личном архиве текстов, написанных в первые 10-15 лет Советской власти, почти не сохранилось. Тем большую ценность представляют сохранившиеся в протоколах ИНХУКа стенограммы ряда заседаний, на которых выступал А. Веснин.
13 апреля 1922 г. в ИНХУКе с докладом "Что делать художнику пока" выступил О. Брик (в то время он был председателем Президиума ИНХУКа). Он призывал художников покончить с кустарничеством, "сжечь мосты" и идти в производство.
А. Веснин, выступая по докладу О. Брика, изложил свое отношение к проблеме "художник и производство".
"Я отношусь положительно к участию художника в производстве", - говорил А. Веснин, но художник должен заниматься в производстве своим делом - "воздействием формы на сознание". По мнению А. Веснина, какую бы вещь ни делал художник, в том числе утилитарную и целесообразную, он должен думать о ее организующем воздействии на сознание, вещь должна быть проникнута "определенным сознанием современности, современного темпа, ритма, целесообразности материала и т.д.". Именно это, подчеркивал А. Веснин, он и считает "ценным в работе художника", именно в этом видит различие работы художника и "техника, инженера, которые строят общие, исключительно полезные и целесообразные и утилитарные вещи", не заботясь о их психофизиологическом воздействии на человека. Инженеру, говорил А. Веснин, "не важно, что паровоз будет действовать на меня положительно или отрицательно, и поднимет ли во мне энергию и активность". А для художника это важно, так как от художника требуется, чтобы "его форма носила в себе такие потенции, которые поднимали бы энергию. Я подхожу просто ко всякой вещи. К этой лампе, фонарю. Одна вещь действует на сознание организующе, а другая расслабляюще и часто физиологически одна вещь действует так, что возбуждает энергию и силу".
А. Веснин коснулся и тех вопросов, по которым он был не согласен с ортодоксальными теоретиками производственного искусства. Он говорил о том, что работа художника ценна, даже если она не имеет непосредственного утилитарного значения, так как она воздействует на человека. "Я считаю, например, что даже станковая живопись, которая постоянно находится под таким сомнением, в таком отношении полезнее, чем вещь утилитарная, которая не имеет таких потенций".
Говоря о специфике работы художника, А. Веснин возражал против определения этой работы как кустарничества: "Относительно кустарничества. Выходит так, как будто я не хочу сжечь корабли потому, что я привык к такому кустарничеству и перейти к новому делу не хочу. Не совсем так. Я не считаю художника кустарем. Я смотрю на художника так же, как на ученого, астронома, психолога и др., работающих определенно в своей сфере! Назвать же его кустарем, это неверно". Художнику действительно приходится иметь дело с материалом, но суть работы художника не в том, чтобы материал был хорошо обработан, а в его определенной организации, дающей внутреннее художественное содержание. Например, современный художник воспринимает темп современной жизни, а "потом создает такие вещи, которые двигают... воспринимающих эти вещи. И если действительно ИНХУК стоит на той точке зрения, что все это отошло в прошлое, я, может, просто не могу быть членом ИНХУКа".
А. Веснин остался членом ИНХУКа и по мотивам своего выступления на докладе О. Брика в том же апреле 1922 г. написал свое личное "кредо" для ИНХУКа, ряд формулировок которого он уточняет в июне того же года в записи "О задачах художника"1. В этих документах были сформулированы теоретические принципы раннего конструктивизма. Причем хорошо прослеживается связь теории архитектурного конструктивизма с концепциями вещизма, художественного конструктивизма и производственного искусства. А. Веснин, работавший в этот период фактически во всех тех областях искусства, где ощущалось влияние этих концепций (театр, живопись, книжная графика, праздничное оформление, архитектура и т. п.), дает свое понимание этих теоретических концепций, которое легло затем в основу творческого кредо раннего архитектурного конструктивизма.
"Я считаю, - пишет он, - что художник... должен делать новые вещи".
"Безразлично, будет ли данная вещь целесообразна и утилитарна (инженерное строительство, вещи обихода) или только целесообразна (лабораторная работа с задачей разрешения проблемы новой современной формы), каждая данная вещь, созданная современным художником, должна войти в жизнь как активная сила, организующая сознание человека, действующая на него психофизиологически, вызывая в нем подъем к энергичной активности".
"Темп современности динамический, большой скорости ритм ее точный, прямолинейный, математический и взятый художником для сооружения вещи материал, регулируемый волей художника согласно законам пластической ритмики, определяют строй вещи".
"Вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенные по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии средств при максимуме их действия".
"Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры...), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане".
"Современный инженер создал гениальные вещи: мост, паровоз, аэроплан, кран. Современный художник должен создать вещи, равные им по силе, напряженности, потенциалу, в плане их психофизиологического воздействия на сознание человека как организующего начала..."
"Кредо" А. Веснина отличается от деклараций теоретиков производственного искусства вниманием художника к проблемам, формообразования. Он провозглашает конструктивную целесообразность формы, но в то же время говорит о влиянии на форму всего духа современной жизни, ставит задачу психофизиологического воздействия формы на человека, признает важность изучения формальных элементов.
Эта провозглашенная в первом теоретическом документе будущего лидера архитектурного конструктивизма художественность формы при всей ее конструктивной и утилитарной обусловленности и в дальнейшем определяла своеобразие нашего конструктивизма.
Показательны в этом отношении высказывания о советской архитектуре Б. Таута и Ле Корбюзье, посетивших нашу страну во второй половине 20-х годов. Бруно Таут, бывший в те годы последовательным функционалистом, упрекает представителей советского архитектурного авангарда в излишней приверженности к формальным художественным поискам (особенно во ВХУТЕМАСе)2.
Ле Корбюзье в письме к С. Горному в 1930 г. так оценил творческую атмосферу в советском архитектурном авангарде:
"Я, конструктор по складу ума; я люблю положительные ценности: они привлекают мое внимание, они возбуждают мой интерес: у вас их имеется много... То, что я почувствовал, может быть самое верное в советском явлении, - это вот что: только русская художественная душа допустила чудо усремления к огромной общей мечте. Я считаю, что силы, воодушевляющие вас, опираются, газируются на эстетике, и для меня, несмотря на слова "рациональные", "функциональные", которые сейчас в моде, для меня это отределение является наилучшим на успех. Одной воли недостаточно; воля и разум могут разрушать, но могучий инстинкт, любовь к чему-нибудь могут возвести людей и народы к наивысшей участи...
Те, которые называют себя функционалистами" и т.д., очень критикуют меня. Меня называют утопистом, звездочетом...
...Ваша молодежь полна таланта, но, поверьте, что она в десять раз более романтична, чем я"3.
Ле Корбюзье контактировал в Москве больше всего с конструктивистами и особенно с А. Весниным, которого признавал как создателя русского конструктивизма. И те художественность и романтизм, которые он увидел в нашем конструктивизме, безусловно, уходят корнями в начало 20-х годов, когда бывший неоклассик, а затем левый художник А. Веснин внедрял в архитектуру идеи конструктивизма, пропущенные им через свою художественную концепцию формообразования.
