К. Малевич - поиски выхода в архитектуру

К. Малевич

Малевич своими супрематическими композициями начиная с 1913 г. стремился "освободить" живопись от всего того, что мешает непосредственному воздействию цвета на глаз. Считая, что цвет и форма связаны друг с другом, он заключает цветовые пятна в простые ясные геометрические фигуры, расположенные на белой плоскости. Не только цвет, по мнению Малевича, подчеркивает четкие геометрические формы, но и сама геометрическая форма влияет на характер воздействия цвета. Например, он считал, что для данного цвета есть геометрические формы, в которых он максимально напряжен. Введением белого цвета в качестве фона Малевич зрительно углубил пространство картины и одновременно связал его с пространством, окружающим живописное полотно. Геометрические формы на плоскости картины как бы плавают в бесконечном пространстве; создается динамическое напряжение с помощью соотношений плоскости и цвета.

Супрематическая живопись с ее характерной цветной геометрией повлияла на появление своеобразного стиля в декоративно-прикладном и монументальном искусстве (декоративные ткани, плакаты, росписи и т. д.).

Дальнейшее развитие супрематизма в творчестве Малевича (уже после Октябрьской революции) привело к усилению роли геометрических плоскостей в общей композиции картины, цвет отходит на второй план. Появляются бесцветные динамические супрематические композиции, где геометрические фигуры являются основой пространственного построения. На этой стадии развития супрематизма практически он уже потерял связь с живописью (отход от цвета, черно-белые планиметрические фигуры). Следующий шаг вел к формированию объемов, к стереометрическим композициям, которые "выводили" супрематизм в архитектуру. В объемном супрематизме вступали в силу новые архитектонические закономерности формально-эстетических поисков.

И все же стилевым модулем супрематизма является геометрическая плоскость в пространстве (иллюзорном или реальном). Это определило как влияние супрематизма на стилистику предметного мира, так и сложности его выхода в объемную структуру вещи.

Малевич не раз писал, что супрематизм закономерно вышел в архитектуру. Но возникает вопрос - все ли было до конца ясно самому Малевичу во взаимоотношении супрематизма и архитектуры до его работы в Витебске в 1919-1922 гг.

В 1928 г. в письме в редакцию журнала "Современная архитектура" К. Малевич писал: "Супрематизм возник в 1913 г. (плоскостное явление статического и динамического порядка), окрашенный в цвета преимущественно черный, красный, впоследствии белый, причем белый супрематизм появился в 1919 году на выставке (работы были сделаны в 1917 году).

С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году. Форма их была, как показано на рисунке (на рисунке два диагонально расположенных параллелепипеда, показанных в аксонометрической проекции - С. X.). В 1923 году были осуществлены те объемы, которые показаны у Вас, в САЗ -1927 года (две архитектоны - С. X.)...

Таким образом весь путь нового искусства во всех видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура"¹.

Малевич, следовательно, подтверждал, что графические объемные композиции появились в его творчестве до Витебска, в 1915-1918 гг., а архитектоны - сразу после Витебска, в 1923 г.

Однако сопоставление графического материала показывает, что именно витебский период стал для супрематизма годами интенсивного освоения объема.

К. Малевич. Супрематическая композиция. 1916

Супрематизм начал свой выход из живописи в предметный мир, не превращаясь из плоскостного в объемный, а разрывая рамки картины. Введя белый цвет фона ("прорвав синий цвет неба"), Малевич как бы бесконечно расширил пространство, в котором плавают плоскостные элементы. Но пространство это было принципиально иллюзорным - любая белая (или условно белая) поверхность становилась для плоскостных супрематических элементов бесконечным пространством.

Супрематические элементы выходили из картины в предметный мир не в реальное (вернее, не обязательно в реальное), а в иллюзорное пространство, которым могла стать поверхность любых предметов.

Образно говоря, плоскостные супрематические элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими "украшено".

Эта экспансия выпорхнувших из супрематических полотен плоскостных "орнаментальных" элементов хорошо передана в зарисовке С. Эйзенштейна:

"Странный провинциальный город.

Как многие города Западного края - из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича...

Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеленые трапеции...

Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города..."²

Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира, разумеется, включал архитектуру и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов, на плакаты, на ткань, на посуду, на предметы туалета, на трамваи, на трибуны и т. д.

Это было нечто вроде генеральной репетиции, проверки стилистических потенций супрематизма. Уровень его декоративно-стилистического воздействия проверялся еще и до Витебска. Но эти опыты не давали представления о воздействии супрематической стилистики в масштабах предметно-пространственной среды большого интерьера, улицы города.

В Витебске у Малевича появилась возможность ставить такие масштабные эксперименты. Супрематизм уже в витебский период вышел в объемную композицию, в архитектуру, но этому предшествовала экспансия плоскостного супрематизма в прикладное искусство и в театр.

1920 г. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир: декоративное оформление, театр, идеи внедрения в архитектуру.

Как же сам Малевич оценивал этот этап в развитии супрематизма и как он мыслил свое участие в новом предметном супрематизме?

"Супрематизм, - писал он в декабре 1920 г., - делится на... черный период, цветной и белый... Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собою планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения...

О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита...

...Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова...

Сам же я удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.

Да здравствует единая система мировой архитектуры земли...

Витебск. 15 дек. 1920 г."³.

Получается, что в 1920 г. в момент выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли".

Но каким же образом произошла эта быстрая эволюция в развитии супрематизма? И почему все-таки Малевич считал себя в конце 1920 г. творчески вроде бы непричастным к этой новой стадии развития супрематизма?

Как получилось, что в самый момент формирования объемного супрематизма Малевич не был так творчески активен, как это было всегда при переходе одной стадии супрематизма в другую?

По произведениям Малевича мы можем проследить весь процесс формообразования в его творчестве: как он входит в кубизм, затем в футуризм, как идет процесс формирования всех трех стадий плоскостного супрематизма. Сам Малевич, как художник, проигрывает практически все основные варианты композиции, оставляя своим последователям уже дальнейшую детализацию.

Но на стадии перехода в объемный супрематизм подобных авторских живописных проработок у Малевича практически нет, а между тем в послевитебский период уже идет интенсивное проектирование архитектон и планит.

Короче говоря, в творчестве самого Малевича между последней стадией плоскостного супрематизма и этапом планит и архитектон явно не хватает связующего звена в виде объемных живописных композиций. Звено это связано с процессом освоения архитектором Л. Лисицким стилеобразующей концепции художника К. Малевича.

Но прежде чем перейти к анализу роли Лисицкого в процессе выхода супрематизма в архитектуру, важно разобраться, через какие этапы прошел супрематизм по пути в архитектуру и как сам Малевич понимал эти этапы и свое участие в них.

В написанном в 1927 г. наброске сценария художественно-научного фильма ("Живопись и проблема архитектурная. Приближение новой пластической архитектурной системы") Малевич, как пишет Л. Жадова, "различал два вида архитектурной деятельности: "архитектура как проблема" и "архитектура в жизни". Сам Малевич предпочитал заниматься архитектурой, как проблемой, видя ее в экспериментальном проектировании по созданию новой тектонической системы - "супрематического ордера", - которая стала бы концептуальной эстетической основой "архитектуры в жизни"...

Малевич стремился освободить свои поиски от каких бы то ни было ограничений, связанных с функциональным назначением архитектурных сооружений, определенностью технических конструкций и конкретностью строительных материалов... И в генезисе супрематических объемно-пространственных форм Малевич подчеркивает их живописное, т. е. чисто эстетическое, происхождение"⁴.

Таким образом можно выделить такие стадии выхода плоскостного супрематизма в архитектуру, как объемный супрематизм, "архитектура как проблема" и "архитектура в жизни". До витебского периода у Малевича действительно были работы, где изображены аксонометрические фигуры, т. е. Малевич в той или иной степени уже к 1919 г. подошел в супрематизме к объемной стадии. Но интенсивная разработка им стадии супрематической "архитектуры как проблемы" относится ко времени его работы в ленинградском ГИНХУКе (1923-1926). В то же время именно в Витебске Лисицкий активно экспериментировал и в объемном супрематизме, и в супрематической "архитектуре как проблеме".

В дальнейшем на этапе от стадии супрематической "архитектуры как проблемы" к стадии супрематической "архитектуры в жизни" такую же роль, как на предыдущем этапе Лисицкий, сыграл ученик Малевича Л. Хидекель уже в Ленинграде в 1924-1926 гг. (подробнее об этом см. ниже).

1. Современная архитектура. - 1928. - № 5. - С. 156.
2. В. В. Маяковский в воспоминаниях современников. - М., 1963. - С. 279-280.
3. Малевич К. Супрематизм // Vytvarne umeni. - 1967. - № 8- 9. - С. 475-476.
4. Жадова Л. А. "Супрематический ордер" // Проблемы истории советской архитектуры. - М., 1983. - С. 34-35.