Неполноценность объективная и субъективная

Независимо от характера материнской неполноцен­ности, объективного или субъективного, она, скорее все­го, будет причинять страдания дочери, даже если дочь не способна ее определить и описать. Тем не менее, весьма желательно, чтобы дочь смогла заметить, даже если речь идет о воображаемых недостатках матери, не говоря уж о действительных слабостях, что всемогущес­тво, которое приписывала дочь матери в раннем детстве, может быть поставлено под сомнение. Таким образом, становится понятно замечание психоаналитика Жана-Бертрана Понталиса: «Без сомнения, ваша мать - единс­твенное существо в мире, которое нельзя заменить, тем не менее, находятся упрямцы, особенно, среди дочерей, которые пытаются ее изменить». Мать, конечно, никем не заменишь, но если дочь пытается ее изменить, на самом деле она всего лишь перестает признавать безусловное всемогущество, которое мать навязала дочери и которое предстоит отринуть. Это становится возможным, когда дочь обнаруживает, что у матери есть недостатки.

Вот почему неизбежное осознание материнской не­полноценности, предполагаемой или реальной, влечет за собой чувство вины, которое, в свою очередь, заставля­ет дочь поверить, что она несет за нее ответственность, хотя на самом деле она ответственна только за то, что перестала обожать свою мать и видит ее недостатки, — далеко не всегда означающие неполноценность. В своих крайних проявлениях оспаривание материнского всемо­гущества дочерью может дойти до «матрицида» (ср. -геноцид, инфантицид): воображаемого или, в исключи­тельных случаях, реализованного, как в американском фильме Питера Джексона «Небесное создание» (1994). В его основу легло нескольких реальных случаев, об од­ном из которых он рассказывает: две девочки подрос-

ткового возраста убивают мать одной из них, считая ее препятствием для своей исключительной дружбы.

Где проходит граница между субъективно пережи­ваемой неудовлетворенностью потенциально бесконеч­ных ожиданий дочери и объективным неисполнением матерью своих обязанностей? Как отличить недостат­ки, которые дочь обнаруживает у матери, с целью ос­вободиться из-под ее власти, от реальной материнской неполноценности? Во втором случае неполноценность в форме отклонений в материнском поведении часто обнаруживается свидетелем (как мы видели, неполно­ценность из-за злоупотреблений гораздо труднее распоз­нается, как, например, в платоническом инцесте, из-за демонстрации безграничной любви). Художественные произведения помогут нам выявить различные формы объективной материнской неполноценности.

Объективная материнская неполноценность становит­ся более очевидной, если она сказывается на всей сово­купности личностных проявлений матери, а не только на сфере ее отношений с дочерью. Итак, мы уже имели дело с «экстремальными матерями», речь идет не прос­то о том, что у них «проблемы с дочерью» - так может сказать в тот или иной период почти каждая мать. Од­нако не всегда молено установить истинное соотношение между степенью объективной неполноценности матери и интенсивностью субъективно переживаемых дочерью завышенных ожиданий, которые могут быть связаны с ее собственными психологическими особенностями. Постороннему наблюдателю материнская неполноцен­ность может показаться как минимальной, так и, на­против, очень серьезной. Если со стороны и возможно определить, подвержена дочь, по ее же собственному мнению, влиянию этой неполноценности, в любом слу­чае, остается неясным способ, с помощью которого она сама себя ввергает в эту реальность, дабы найти там решение. Например, дочь может использовать неполно-

 

ценность матери, действительную или мнимую, чтобы переложить на нее ответственность за любые несчастья, от которых страдает сама.

Неуравновешенность

«Ни разу в жизни мать не протянула мне руку», — с этих слов начинается роман «Удушье» (1946) Виолет­ты Ледюк, создавший красивый и печальный образ, в высшей степени характерный для этого типа матерей, которые одновременно очень доступны для детей, но не способны подарить им чувство защищенности, до­статочное для того, чтобы в нужное время дочь могла бы отделиться от нее, не страдая от ощущения потерян­ности.

Чувство незащищенности может также возникнуть из-за материнской неуравновешенности. Неуравнове­шенная мать подпадает под категорию неполноценных, так как она не способна прореагировать на действия своих близких, особенно тех, кто непосредственно от нее зависит, более или менее предсказуемым образом, чтобы они могли соотнести свои чувства с ее реакци­ей, понять и опереться на нее. Прекрасный тому пример предлагает нам фильм Уэйн Уонг «Моя мать, я и моя мать» (1999), с Сьюзен Сарандон в главной роли, в кото­ром рассказ об отношениях матери и дочери ведется от лица четырнадцатилетней дочери-подростка.

Покинутая отцом, когда девочке было всего три года, мать вновь выходит замуж за тренера по фигурному ка­танию, который очень нравится дочери, но вскоре бро­сает его, так как он ей не подходит. Мать состоит из бесчисленных недостатков, которые постоянно раздра­жают дочь: от сущих пустяков (она слишком громко хрустит, когда ест чипсы) до ее манеры вмешиваться в жизнь дочери (она забирает ее с собой в Беверли Хилз, разлучая с остальной семьей, двоюродным братом и

лучшей подругой) только ради своей собственной при­хоти. Их жизнь постоянно сопровождается конфликта­ми и ссорами, вперемешку с взаимной нежностью.

Но материнские недостатки не исчерпываются тем, что она все время нервирует дочь: ее неполноценность вполне очевидна. Эксцентричная, взбалмошная, инфан­тильная, она колеблется между позицией надежной ма­тери («У тебя всегда будет крыша над головой, и пока ты со мной, ты не будешь голодать»), поверенной «под­ружки» и маленькой безалаберной девочки (она забы­вает платить по счетам за электричество и т.д.), Это вынуждает дочь взвалить на себя всю ответственность за них обеих. Бесконечные переезды, отсутствие денег и ночлега, но непозволительные обеды в дорогих ресто­ранах, — их жизнь хаотична и экстравагантна. Любые отношения с мужчинами, которые мать пытается завя­зать, заканчиваются неудачей. Она активно вовлекает дочь в свои переживания, может разбудить ее в пять ча­сов утра, чтобы рассказать о проведенной ночи любви, а потом пойти вместе с ней встречать рассвет.

Дочь тщетно старается восстановить связи с отцом и всеми силами пытается отделиться от матери: блестя­щая учеба в школе позволяет ей получить стипендию в другом штате, в университете ее мечты, вдали от матери. Она пытается объяснить это ей: «Пойми, это слишком тяжело. Я хочу жить своей жизнью, и чтобы ты жила своей. Я знаю, что тебе будет страшно остаться без меня, но я с трудом переношу наш образ жизни. Мне плохо оттого, что я говорю тебе все это, но с меня хватит, я устала от этой роли, я больше не могу, позволь мне жить моей собственной жизнью!». Мать отказывается продать свой автомобиль, чтобы добавить средств к более чем скром­ной стипендии дочери и дать ей возможность переехать. Покидая мать, дочь завершает эту историю такими сло­вами: «Даже если вы не можете больше этого вынести, даже если она портит вам жизнь, есть что-то такое в

 

моей матери, какое-то особенное очарование, какая-то сила, и когда она умрет, мир обеднеет, он станет слиш­ком правильным, слишком рациональным». Воспитан­ная неуравновешенной матерью, дочь, в конце концов, понимает, что любит ее, хотя, в то же время ненавидит их образ жизни, от которого она так страдала.

Подобный тип инверсии, когда мать ведет себя как подросток, может принимать гипертрофированные формы. Примером может служить английский телеви­зионный сериал «Абсолютно неправдоподобно» (2000) Дженифер Сандерс. Он рассказывает о матери - жертве моды, за которой наблюдает «чудовищно правильная» дочь.* Аналогичный случай можно найти в эпизодах «Агриппины», мультипликационной ленты Клер Бретеше, в которой дочь поучает собственную мать. Здесь речь идет не столько о материнской неполноценности из-за ее неуравновешенности, сколько о полном обмене ролями между матерью и дочерью - гораздо более про­блематичном для дочери, как мы увидим в дальнейшем, что не вполне соответствует представленным комичес­ким формам.

Дочери своих дочерей

Существует такой тип женщин, которые постоянно ощущают внутреннюю пустоту и способны выразить свою любовь только в форме вечного запроса. Их де­прессивная опустошенность проявляется в том, что они как будто все время отсутствуют, что ребенок пережи­вает как отсутствие любви. Такие женщины могут, как привлекать мужчину, так и отталкивать. Но такие отно-

* Отсутствие в нашей работе примеров из телевизионных лент обус­ловлено не принципиальными соображениями, а тем, что отношения матери и дочери в них чрезвычайно скупо представлены. В подтверж­дение более подробно см.: Сабина Шалвон-Демерсей «Тысяча сценари­ев. Исследование воображения в период кризиса», 1994.

шения невозможны для ребенка, и, особенно, для доче­ри. Когда мать не в состоянии дать дочери ту любовь, в которой та нуждается, не имеет значения, каковы этому причины, какова интенсивность и длительность таких проявлений, они однозначно воспринимаются дочерью как нелюбовь. В таких случаях дочь, даже если это все­го-навсего грудной младенец, постарается - теми спо­собами, которыми она располагает в соответствии с ее возрастом, физическим и психическим развитием, — пе­реложить на себя ответственность за свою мать.

Сознательно или нет, добровольно или невольно, дочь становится матерью своей матери, чтобы запол­нить «психические прорехи», которые возникают из-за нехватки материнской любви, о чем Андре Грин пишет как о «полной, окончательной и хронической недоста­че».* Есть мнение, что дочери в большей степени, чем мальчики, предрасположены к тому, чтобы занять мес­то «матери для своей матери», так как идентифицируют себя с ней (или наперекор ей) - с той маленькой девоч­кой, которой та была, чему также способствует половая идентичность. Эта ситуация кажется экстремальной, пока дочь молода, и совершенно нормальной, если дочь взрослая, а мать старая.

«Мне бы хотелось, чтобы ты занималась мной, чтобы ты обняла меня и утешила меня», — говорит пожилая мать взрослой дочери, которая отвечает ей: «Но ведь это я была ребенком!» — «Разве это имеет какое-то зна­чение?» - возражает мать. Эта мать — Шарлотта из фильма «Осенняя соната», с которой выясняет отно­шения ее дочь Ева. Мы наблюдаем, как неспособность «женщины в большей степени, чем матери» исполнять предназначенную роль по отношению к дочери может принимать не только уже известные формы отсутствия

А. Грин «Нарциссизм жизни, нарциссизм смерти», 1983.

или самоисключенности, но и приводит к подобному об­мену ролями. В своем представлении мать перемеща­ет дочь на место собственной матери и ожидает от той, кого она сама же родила, что она восполнит любовь, недополученную когда-то в детстве от собственной ма­тери. В результате у нее не будет ни матери, ни дочери, поскольку ей самой не удается быть хорошей матерью, несмотря на все ее оправдания.

Истина пробивается в одну из тех редких минут ис­кренности, когда Шарлотта забывает о своей привычной роли и своих лицемерных признаниях: «Я всегда была глубоко убеждена, что люблю вас, Хелену и тебя». «Я всегда боялась тебя [...] Я боялась того, что ты требова­ла от меня. Я думала, что не способна соответствовать всем твоим ожиданиям [...]. Я не хотела быть твоей ма­терью. Я хочу, чтобы ты знала, что теперь ты стала моей единственной опорой, но это так сильно пугает меня, что я еще больше чувствую себя беззащитной», — эти слова вырвались у нее помимо воли, на секунду раньше, чем она смогла взять себя в руки и вовремя умолкнуть. «Разве я тебя обманываю? Разве я ломаю комедию? Не­ужели все это - правда? Сама не знаю...», — мать уже ни в чем не уверена, это и есть главная истина, столь далекая от прежней ее убежденности в собственной пра­воте. Превосходство этой женщины, которая столько не додала собственной дочери, обернулось на деле полной материнской несостоятельностью, неспособностью дать то, что она сама когда-то не получила. В то же время, свою неспособность отвечать на запросы дочери она вос­принимает как необоснованные приставания, дабы оп­равдать собственную неполноценность.

У дочерей, чьи матери перемещают их на место собс­твенной матери, или принуждают их играть ее роль, никогда не бывает детства, если только им не повезет и рядом не будет любящих отца, бабушки или дедуш­ки, которые будут обращаться с ней как с ребенком,

а не маленькой женщиной, так рано сложившейся и «такой смышленой», «сильной» и такой милой со своей мамочкой. Алис Миллер приводит столь часто встре­чающийся случай старшей дочери, которая занимается младшими детьми вместо отсутствующей или слишком занятой матери, выполняя в семье роль «жемчужины в короне».* Если же дочь живет с одной только мате­рью, обмен ролями происходит «по полной программе», и его не смягчают связями с другими родственниками: с отцом, бабушками и дедушками или иными членами семьи. Так Джойс Кэрол Оутс рассказывает в романе «Мария» (1988) о матери, которая то отсутствует в жиз­ни дочери, то заполняет собой все, буквально не дает ей свободно вздохнуть. Мать позиционирует себя как ребе­нок-тиран, вынуждая дочь превратиться в мать-корми­лицу не столько даже для младенца, второго ребенка, которым реальная мать также не способна заниматься, сколько для нее самой. Марии приходится стать любя­щей ребенком-матерью для своей матери, ее терапев­том, утешительницей или назойливой приставалой, ее Альтер-эго («Ее зовут Мария, она так похожа на меня

- она знает все, что знаю я», — говорит о ней мать). Дочь в подобных случаях всегда одинока, ужасно одинока,

- особенно в присутствии матери.

Именно такую ситуацию переживает Розетта, героиня одноименного фильма (2000) Жан-Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Она живет вдвоем с матерью-алкоголичкой в трейлере. Отношения между матерью и дочерью све­дены к минимуму. В полном одиночестве молчаливая Розетта обречена ежедневно противостоять тягостной нищете. Чтобы выбраться из нее, не имея никакого обра­зования, она должна любыми способами искать работу. У нее нет никакой ни родственной, ни иной моральной

Алис Миллер, «Развитие драмы одаренного ребенка».

поддержки, нет друзей, она даже не знает, что это такое - дружеская или социальная связь. И каждый вечер она поздно возвращается на заброшенный пустырь, который служит им кемпингом, только затем, чтобы немного при­вести в порядок мать, которая занимается проституцией за бутылку пива. Розетта обращается с матерью точно так лее, как та обращалась с ней в детстве: грубо, без ма­лейшего намека на нежность: «Ты опять сосешь пиво!», «Ты думаешь только о том, чтобы пить и трахаться!», «Подбери свои лохмы!». В конце концов, именно дочь решает отправить мать на курс детоксикации, но мать отказывается возвращаться в «нормальный» мир, в ко­торый Розетта стремится всеми фибрами души. «Я не хочу выходить отсюда!» — бормочет мать и сталкивает дочь в пруд, на берегу которого они боролись; и тут же уходит, даже не пытаясь помочь ей выбраться и нимало не заботясь о том, что дочь может утонуть.

«Мама!» — шепчет Розетта, барахтаясь в воде, в пол­ном одиночестве, как барахтается она и в жизни. Но напрасно ожидает она помощи от «мамы», ведь Розетта и не получала ее никогда, так как сама она вынуждена быть матерью своей матери. Стоит ли удивляться, что дочь постоянно одна, что она так безнадежно одинока? Какое чудо должно произойти, чтобы она окончательно не захлебнулась?

Депрессивность

Алкоголизм матери - одно из наиболее очевидных и серьезных проявлений глубокой депрессии, а неспо­собность действовать, выполнять обычные ежедневные бытовые обязанности, — другой, менее очевидный, но также один из депрессивных симптомов.

Джойс Кэрол Оутс описывает уже упомянутый выше аналогичный случай: «Однажды, когда отец Марии от­сутствовал несколько дней, ее мать оставалась в постели

всю первую половину дня и даже после полудня, не ут­руждая себя даже тем, чтобы одеться. Потом она поп­росила дочь принести ей свечу. Не то чтобы она была слишком ленива, просто у нее не было желания вста­вать. Она была слегка простужена, и у нее жутко болела голова, и даже чтобы только открыть свой пузырек с микстурой для горла, ей приходилось собирать все свои силы. Если младенец плакал, Мария должна была одна им заниматься, так как мать чувствовала себя слишком слабой, чтобы покидать постель. «Выйди отсюда, оставь меня одну», — приказывала она дочери. В другой раз, лениво развалившись на разбросанных, как попало по­душках, она захотела, чтобы Мария прилегла с ней от­дохнуть - только с ней вдвоем. Она стиснула дочь в сво­их объятиях так, что та чуть не задохнулась, как будто кто-то хотел отнять ее у матери. Мария чувствовала ее мощное горячее дыхание: «Знаешь, ты в точности такая же, как я, впрочем, мы ведь и так это знали, правда?» Девочка замирала в полной неподвижности, иначе мать начала бы злиться, или оттолкнула бы ее с негодовани­ем. «Ты не любишь меня? Почему ты меня не любишь?» — допытывалась она у дочери, встряхивая ее и вперив взгляд прямо ей в глаза: «Ты любишь меня - ты такая же как я, я тебя знаю!»

Аналогичным образом, в романе «Любовник» Маргерит Дюрас у матери рассказчицы тоже вошли в привыч­ку эти депрессивные отключки, точно определяемые до­черью: «Но мы, ее дети, как и те нечастные, которых я видела в том же состоянии, в какое иногда впадала моя мать, уже привыкли к тому, как это обычно происходи­ло. Мы даже узнавали, когда были в том возрасте, что на фотографии, признаки, предшествующие тому, что в один прекрасный момент это начнется, — она вдруг не сможет больше нас умыть, не сможет одеть, а иногда не сумеет даже накормить. Такая всеобъемлющая по­теря жизнеспособности происходила с моей матерью

 

ежедневно. Иногда она длилась несколько дней, иногда проходила на следующее утро. Я часто наблюдала мать настолько безнадежно разочарованной, что даже ред­кое счастливое ощущение жизни, которое она чувство­вала иногда так живо, не могло отвлечь ее полностью от этого чувства подавленности. Что всегда выпадало из моего внимания, так это определенные конкретные действия, которые она каждый раз выполняла, прежде, чем решительно забыть о нас».

В пятнадцать лет рассказчица осознает, что ее мать несчастна, но не догадывается о том, что она безумна, на этот счет долгое время у нее были только смутные подозрения: «Какой матерью она была? Изнывала ли она от крайней нищеты, или была тем, кто вопиет в пустыне, пыталась ли она добыть пропитание или без конца рассказывала о том, что с ней происходит, Мари Легран де Рубе говорила о своей невиновности, о своих сбережениях, о своих надеждах». Это безумие становит­ся явным только в самом конце жизни матери: «Там, в последнем убежище, я впервые со всей ясностью осозна­ла ее безумие... Прежде я никогда не смотрела на свою мать как на сумасшедшую. А она такой была. С рожде­ния. Это было у нее в крови. Ее безумие не было забо­леванием, она всегда была такой».

Такие матери-алкоголички, одинокие, депрессив­ные, застывшие на грани безумия, существуют во всех слоях общества. Как правило, они являются дочерьми неполноценных матерей, за которых они сами должны были когда-то нести ответственность. Поэтому они не представляют себе иной материнской позиции, кроме перевернутой с ног на голову, то есть, они уверены, что их дочери должны заботиться о них, как они когда-то за­ботились о собственных матерях. Молено предположить, что эти женщины, лишенные опыта той беззаботности, которая возможна только в детстве, в глубине своего сер-

дца хотели бы уберечь дочерей от подобной участи и не взваливать на них груз слишком ранней ответственности, полностью извращая смысл смены поколений. Но чаще всего это оказывается невозможно, потому что иденти­фикация с неполноценными матерями настолько сильна, что неполноценность переходит на нарциссический уро­вень, то есть становится необратимой.

Сумасшествие

К материнской неполноценности, связанной с умс­твенной болезнью, более или менее прямо обращалась в своем творчестве американская романистка Джойс Кэрол Оутс, причем, не только в романе «Мария», но и в беллетристической биографии Мэрилин Монро под названием «Блондинка» (2000). Благодаря ей, мы полу­чаем возможность ознакомиться с точкой зрения самой Мэрилин на свою жизнь, как ее представляет автор.

В большей части этого романа повествование ведется от первого лица - Мэрилин сама рассказывает о своей мате­ри Глэдис, служащей в голливудской студии, мечтавшей о том, чтобы однажды стать актрисой. До того, как она про­извела на свет Норму Джин Бейкер - будущую Мэрилин Монро, у нее уже родилось две дочери, которых отобрал их отец, и о судьбах сестер Мэрилин ничего не известно. Психическое расстройство матери, несомненно, явилось последствием родов и описано гораздо более жизненно, чем в учебниках по психиатрии: «Как только я родилась, 1 июня 1926 года, в общей палате больницы в Лос-Андже­лесе, моя мать сразу же исчезла. Никто не знал, где она! Позже, когда нашли, где она пряталась, люди были шо­кированы и осуждали ее, ей говорили: «У вас прекрасный ребенок, миссис Мортенсон, неужели вы не хотите взять его на руки? Это девочка, пора вам ее покормить. Но моя мать отвернулась лицом к стене. Из ее грудей сочилось от переизбытка молоко, но она не хотела меня кормить».

 

Эта женщина отсутствовала как для своей дочери, так и для себя самой, поэтому мать и дочери не смогла по­дарить чувство, что она существует. Контакт глаз здесь принципиально важен: «На студии, куда Глэдис пошла работать с девятнадцати лет, существовало два мира: мир, видимый глазами, и мир, видимый через объектив камеры. Первый не значил ничего, второй значил все. Позже, спустя некоторое время, мать научилась видеть меня в зеркале. И даже улыбалась мне. (Но никогда гла­за в глаза!). Глядясь в зеркало, то есть все равно, что в глазок камеры, можно даже друг друга любить. [...] Мы привыкли смотреть на отражение в зеркале. [...] В этом было что-то непорочное. Я никогда не знала своего лица и своего тела изнутри (в котором всегда ощущала какое-то оцепенение), я всегда осознавала себя только благодаря посредничеству зеркала, в котором все было чистым и ясным. Так я научилась видеть себя».

Мать не может обеспечить дочери не только ощуще­ния, что она существует, но и чувства стабильности, так как, даже находясь рядом с дочерью, все время задается вопросом: «Боже мой, а ведь эта кроха далеко не безоб­разна, не так ли? Я думаю, что оставлю ее себе. Но это было однодневное решение. Оно не было окончатель­ным». Другой эпизод: «Ты моя. Ты похожа на меня. Они не украдут тебя у меня, Норма Джин, как украли других дочерей». Малышка потом будет отдана на вос­питание бабушке по материнской линии, несмотря на то, что у ее матери сложились с ней дурные отношения. Норме Джин было всего шесть, когда ее мать осироте­ла. Глэдис вновь заберет ее к себе и будет растить до того самого дня, пока, спустя два года, ее окончатель­но не запрут в психиатрической лечебнице. После не­продолжительного пребывания у друзей матери Норму Джин поместят в сиротский дом.

«Параноидная шизофрения в острой форме с явными неврологическим нарушениями, вызванными приемом

алкоголя и лекарственных препаратов», — таков вердикт психиатров. Чередование периодов возбуждения и по­давленности позволяет пред поло жить, что Глэдис стра­дала маниакально-депрессивным психозом. Маленькая дочь воспринимала фазу маниакального возбуждения у матери как ненормальную («Когда Глэдис не была са­мой собой, или впадала в это состояние, она начинала говорить очень быстро, в какие-то минуты слова не ус­певали следовать за ходом ее возбужденной мысли»), а депрессивную фазу, напротив, как нормальное состоя­ние: «Когда Глэдис была самой собой, по-настоящему самой собой, она говорила приглушенным голосом, без интонаций, как будто любые эмоции и любые радости ушли из него, как из сильно выкрученной перчатки, из которой выжали последние капли влаги. В такие дни она никогда не смотрела прямо в глаза; у нее была спо­собность смотреть сквозь вас, как смотрела бы вычисли­тельная машина, если бы у нее были глаза».

Переходы из одного состояния в другое, живо вос­принимаемые маленькой девочкой, были, тем не ме­нее, совершенно непредсказуемыми, как не был пред­сказуем момент полного затмения, когда мать, желая ее «очистить», ошпарила дочь слишком горячей водой: «Приподняв Норму Джин на руках, таких тонких, но сильных руках, приподняв с ворчанием, она опустила дрыгающего ногами и отбивающегося ребенка в воду, от которой шел пар. Норма Джин захныкала, Норма Джин не могла даже кричать, вода была такой горя­чей! Кипяток! Кипяток лился из крана, который Глэдис забыла закрыть, она просто забыла закрыть оба крана, как забыла проверить температуру воды. Норма Джин попыталась выбраться из ванны, но Глэдис вернула ее обратно. [...] Норма Джин, которую мать подтолкнула коленом, погрузилась под воду, начала захлебываться и кашлять, и Глэдис быстро вытащила ее за волосы, продолжая бранить. [...] Снова Норма Джин начала

 

хныкать, что вода слишком горячая, пожалуйста, мама, вода слишком горячая, настолько горячая, что ее кожа уже почти ничего не чувствовала, но Глэдис жестко сказала: «Да, нужно, чтобы она была горячая, когда вез­де столько грязи. Снаружи и внутри нас».

Норма Джин в возрасте шести лет, когда мать пока­зала ей фотографию предполагаемого отца, впервые осознала, что он у нее есть: «Она прошептала: «Па-па!» Первый раз в жизни! Это был ее шестой день рожде­ния. Впервые она произнесла это слово: «Па-па!» В во­семь лет мать сообщила ей, что именно из-за нее отец их покинул: «Это из-за тебя. Он ушел. Он не хотел тебя», — она произнесла эти слова почти спокойно, она бро­сила их в ребенка, жестоко, оскорбительно, как горсть камней».

Сумасшедшая мать, насильно разлученная с дочерью, Глэдис так и не подписала отказа от материнских прав, который позволил бы малышке выйти из интерната и быть удочеренной: «Она не хотела быть моей матерью, но и не желала дать мне возможность обрести настоя­щую мать. Она не хотела дать мне возможность обрести мать, отца, семью, настоящий домашний очаг».

На протяжении всей жизни Норма Джин будет вспо­минать о своей матери, но увидит ее лишь спустя десять лет после разлуки, в психиатрической лечебнице, когда она уже станет «девушкой с обложки»: «Кем на самом деле была эта пожилая замкнутая и болезненная жен­щина, которая сыграла роль матери Нормы Джин? Пос­ле нескольких бесплодных попыток очаровать и заинте­ресовать мать, вывести ее из летаргического состояния, дочь решает рассказать ей об отце, что, наконец, вызва­ло у Глэдис какую-то реакцию. [...] Голос у Глэдис скри­пел, как заржавленные дверные петли: «Где моя дочь? Мне сказали, что пришла моя дочь. Я вас не знаю. Кто вы?» Норма Джин опустила искаженное болью лицо. Она не знала, что ей ответить».

Покидающие

Марии из романа Джойс Кэрол Оутс исполняется всего восемь лет, когда ее жизнь нарушается непопра­вимым образом: «Мария пропустила двенадцать дней занятий, после чего инспектор пришел проверить, что с ней. Вера, ее мать, уехала четыре или пять дней назад. Мария не знала теперь, что и думать, Дэвид тоже не знал, они плакали, чтобы казаться больными, но съели все запасы еды в холодильнике, кроме тех, что успели испортиться». Эта ситуация, которая называется «недо­статочный уход», сегодня заканчивается тем, что детей помещают в государственное учреждение; но нужно учитывать, что в романе перед тем, как детей разлучи­ли, их отец был убит в драке, а мать бросила троих де­тей у дяди по отцу и у его жены, и потом от нее не было никаких вестей.

Именно когда их разлучают, пока она еще не знает, что их бросили, Мария испытывает всю тяжесть вины, как будто все это случилось из-за нее: «Не вздумай пла­кать, — предупреждает ее мать, — ты не сможешь оста­новиться. [...] Взяв ребенка на руки, она выругалась и едва не потеряла равновесия. Мария подумала: сейчас она его уронит, и я буду виновата». Мать собственной матери, эта покинутая малышка продолжает чувство­вать себя ответственной за промахи матери, даже когда они оборачиваются против нее.

Может ли мать, бросившая ребенка, по-прежнему считаться матерью? Общественное осуждение, которо­му она подвергается, заставляет усомниться в этом. В детстве Мария вынуждена противостоять проблеме, с которой сталкиваются многие брошенные дети (боль­шинство из них, в лучшем случае, усыновляют спустя какое-то время). Зачастую они слышат, как оскорбляют их мать в той семье, которая заменила им биологичес­ких родителей. «Эта шлюха, — как ее называл сводный

 

брат Эверард, — о которой никто ничего не слышал вот уже семь лет. [...] Однажды ее тетя сказала со злобным смехом, что не особенно удивится, если узнает, что все эти годы Вера провела в женской государственной тюрь­ме». Дочь сталкивается с дополнительными трудностя­ми, пытаясь приспособиться к двум семейным связям

- биологической и возникшей после ее удочерения. Био­логическая мать часто предстает как несостоятельная и виновная, а приемная мать как будто искупает ее ошиб­ки. В наше время, напротив, довольно часто наблюда­ется идеализация биологической матери, чей отказ от ребенка воспринимается как «жест любви», что не всег­да отображает реальность. Только сама дочь может составить верное мнение, если ей предоставят доступ к правдивой, а не искаженной информации.

Если психическая болезнь или материальные трудно­сти могут как-то оправдать противоречивость материн­ского отношения к дочери, плохое обращение с ней и даже отказ от нее, то существуют ситуации, в которых это невозможно ни предугадать, ни объяснить. Найти решение в таких ситуациях особенно сложно, так как у ребенка, кроме матери, просто не к кому обратиться за помощью. Подобную странную историю рассказывает Нэнси Хьюстон в романе «Резкий поворот» (1994): Лин

- хореограф, танцовщица, мать двоих дочерей, супру­га профессора университета, любимая и любящая. На первый взгляд, она вполне гармонично, без особого на­пряжения, переносит и первую, и вторую беременность, хотя обе вынуждают ее временно прерывать выступле­ния. Ее сексуальная, эмоциональная и социальная жизнь кажется более чем удовлетворительной, а профессио­нальная карьера - весьма успешна. Ничто не позволя­ет предположить, что однажды, уехав руководить тан­цевальной труппой в Мехико, она безжалостно бросит мужа и дочерей, без каких-либо объяснений, без особой необходимости, и всю себя, полностью посвятит работе.

Ее постановки принесут ей мировую известность, в то же время ее обязанности матери и сексуальные потреб­ности перестанут для нее существовать. Она вновь уви­дит своих дочерей лишь мельком, спустя несколько лет, и подумает с огорчением, что не испытывает ни чувства вины, даже мимолетного, ни сожалений, ведь у нее даже не было никаких причин, чтобы покинуть семью - толь­ко мистическая и волнующая уверенность в своем пред­назначении. Старшая дочь пойдет по стопам матери и станет актрисой; младшая, идентифицирующая себя со своей мачехой-еврейкой (второй женой профессора) и с ее трагическим прошлым, становится преподавателем университета, специалистом высокого ранга, и точно также как ее мать и мачеха, в том же возрасте, заболе­вает анорексией.

Для дочери главная трудность состоит в том, чтобы не только принять, но и понять, почему мать покинула их, и с годами она захочет вновь встретиться с нею. Это желание может оставаться пассивным, если дочь объяс­няет себе, что она «брошена» по вине «обстоятельств», непреодолимых обстоятельств, которые, в представле­нии ребенка, которому ничего не объяснили, восприни­маются как его судьба: «Так сложилось, что между нами не было того, что называется «молоком человеческой нежности», — фаталистически замечает героиня романа «Маленькое чудо» (2001) Патрика Модиано. Так, бла­годаря опять же непредвиденным «обстоятельствам» - случайной встрече в метро, — она пойдет по следам той, кем, возможно, стала ее мать, или скорее была, когда покинула свою маленькую дочь на перроне вокзала.

Но это желание узнать побольше о матери, которая покинула своего ребенка, может проявиться гораздо бо­лее активным образом — в систематических поисках, как мы это видим в фильме «Тайны и ложь». Напротив, Ма­рия из одноименного романа Оутс, брошенная матерью в семилетнем возрасте, ждала двадцать лет, прежде чем

 

начать ее поиски. К тому времени она блестяще закончи­ла учебу, в которую окунулась с головой, забыв обо всем на свете. Вспомнив о матери, которую, как ей казалось, она успела забыть, она принимает решение разыскать ее, и сначала исследует данные о покинутых и усыновлен­ных детях, а затем прибегает к объявлениям, и, наконец, пишет ей письмо, так как сестра матери прониклась ее настойчивостью и дала ей адрес. Спустя немного време­ни, она получает ответ, которым заканчивается книга: в конверте только фотография, завернутая в белую бумагу. «Моментальный снимок запечатлел женщину с седыми и редкими волосами, потухшими глазами, широкими ску­лами, раздраженным и недоверчивым выражением лица. [...] Мария подошла к окну, держа фотографию поближе к свету, и внимательно смотрела на нее, будто ожидая, что изображение станет более ясным».

Такой финал трогателен, но и вполне правдоподобен. Клинические исследования поведения людей, которые заняты «поисками своего происхождения», подсказыва­ют нам, что дочери, ищущие своих биологических роди­телей, хотят получить только фотографию, и зачастую им больше ничего не нужно. Внутренняя работа по поис­ку смысла, завершенная или нет, необходима человеку, чтобы жить без ощущения собственной ущербности, но не стоит смешивать ее с реальным поиском «отсутствую­щих людей». Мать Марии, депрессивная, маргинальная, плохо обращавшаяся с ней и бросившая ее, мать, которая никогда больше не пыталась увидеться со своими детьми и годами не подавала признака жизни, прислушались к интуиции, которую приписывают «хорошим матерям», и отправила свою фотографию дочери».

Смертные

Смерть - всегда окончательна, а смерть матери неиз­бежно оставляет у детей чувство покинутости. Так как

все, что ведет к ней, воспринимается болезненно, неза­висимо от того, первая ли это потеря или нет, за исклю­чением случаев самоубийства, она заставляет ощутить свою ответственность. Как распрощаться навсегда со своей матерью и принять непоправимость смерти?

Если скорбь по матери идентично переживается и взрослым, и ребенком, то последствия ее смерти в жиз­ни четырехлетнего и сорокачетырехлетнего человека далеко не одни и те же, даже когда эмоции, чувство покинутости и нереальности происходящего одинаково сильны. Такое испытание должна была преодолеть в возрасте четырех лет маленькая героиня фильма «Понетт», снятого Жаком Дуалоном в 1996 году. Ее мать только что погибла в автомобильной катастрофе. Фильм правдиво рассказывает о том, как дочь переживает тра­ур, и как ведет себя в этой ситуации отец, которому, без сомнения, принадлежит одна из важнейших ролей.

Сразу после несчастного случая и известия о смерти жены он обращает всю свою ярость против «женской глупости», которая и привела к аварии (так как имен­но жена вела машину). Понетт всеми силами старает­ся оправдать мать («Она не нарочно. Она не виновата. Это была вовсе не глупость»), явно демонстрируя то, что психоаналитик Жиг Герен обозначает как «потреб­ность уберечь идентификационную поддержку от по­сягательств отцовской агрессии». К тому же ребенок в дальнейшем будет «самоидентифицироваться с идеаль­ным образом матери» - об этом, собственно, подробно рассказывается в этом фильме.

Отец проявляет себя более слабым в этой ситуации, чем маленькая дочка, которую он перемещает на место утешительницы с трогательной искренностью, от кото­рой, тем не менее, тревога за нее не становится меньше: «Ты думаешь, что нам с тобой удастся справиться од­ним?» «Я буду утешать нас обоих», — отвечает Понетт. Такая несостоятельность в родительской роли, пусть

 

даже и временная, подтверждает, что когда маленький ребенок теряет одного из родителей, он теряет обоих, в том смысле, что живой родитель уже не является таким же, каким он был до смерти второго супруга.

Когда отец говорит дочери: «Твоя мать умерла. Ты понимаешь, что это значит?», она отвечает: «Да», и ей можно верить. Понетт не отрицает смерть матери; прос­то она не может поверить в ее непоправимость. Все ее старания устремлены на то, чтобы вернуть себе мать, то есть вновь вернуть ее к жизни. Хотя Понетт понима­ет, что мама умерла, она пытается сохранить контакт с ней в своих снах, и в ожидании ее приобщается к ка­толической религии, которую ей преподают окружаю­щие взрослые, а также проходя «испытания» по совету своих маленьких подружек. Все для того, чтобы мать, так сильно любимая и идеализируемая, вновь явилась к ней на кладбище и вновь повернула малышку лицом к жизни.

«Я пришла, чтобы ты перестала тревожиться, я вер­нулась в телесную оболочку, но не пугайся, это действи­тельно я», — говорит ей Мари Трентиньян, великолепно исполнившая в фильме роль матери. Возрождая мать в наиболее реальной из всех возможных форм, Понетт сможет вновь повернуться к жизни, тогда как ранее она чувствовала себя скорее развернутой лицом к смерти, настолько ей хотелось вернуть горячо любимую мать, чью любовь она так явственно чувствовала. Так под­тверждается справедливость мысли, что траур всегда переживается в соответствии с теми отношениями, кото­рые ему предшествовали.

«Я искала тебя с Божьей помощью», — отвечает По­нетт так искренне и естественно, так что в этом невоз­можно усомниться. В продолжение сцены, поразитель­но живой и поэтичной, Понетт переносится на высший духовный план, так как образ матери постоянно живет в самой Понетт, это позволяет девочке мысленно вернуть

ее в мир живых. «В высшей степени радостный дух, как у твоей матери, не может умереть!», — говорит ей мать во сне. И далее: «Этой ночью я буду играть с тобой, если хочешь. - Взаправду? - Взаправду, в твоих снах. - Но это понарошку!» — возражает Понетт, и ее слова подтверж­дают, что она прекрасно понимает, что такое смерть. Мать также сумеет ей показать, что она желает, чтобы ее дочь продолжала жить (несомненно, благодаря тому, что она внушила ей это, когда была жива), и, особенно, потому что это желание жизни для нее безусловно: «По­чему ты живешь? Чтобы желать всего на свете. Именно для этого я и вернулась. Потому что я хочу, чтобы ты дала мне обещание. Я не хочу, чтобы ты снова плакала, чтобы ты все время горевала. Я не хочу, чтобы у меня был грустный ребенок. Разве ты боишься жизни? - Нет!

- Конечно, нет, ты достаточно сильная, чтобы жить. Никто не любит пренебрегающих жизнью детей. А что это за дети? - Это дети, которые разучились смеяться?

- Совершенно верно. Это дети, которые разучились сме­яться. Можно умереть, но умереть нужно живым, очень живым. А сейчас - все в твоих руках. Нужно, чтобы ты все изведала, все испытала. Только потом ты можешь умереть.- Да, я хочу все узнать, все испытать! Все! - А можно пренебрегать жизнью? — Конечно, нет».

В этой необыкновенной сцене, созданной воображени­ем Понетт, мать вновь дарит ей жизнь, как второе рож­дение, и затем передоверяет ее отцу: «Ты останешься со мной? - Нет, ведь я все же не живая. - Даже сейчас?

- Да, даже сейчас... Теперь тебе пора уходить, а то твой отец будет искать тебя. Старайся быть веселой с ним. Мне не будет грустно, если я буду знать, что вам с ним весело. Не забывай, что я люблю тебя. Ты ведь не забу­дешь? А теперь тебе пора, ты должна идти! - Мне правда тебя не хватает! - О, да, я тоже люблю тебя! Беги дочка, беги к папе!» Понетт убегает, потом оборачивается - ее мать исчезла.

 

Эта сцена напоминает некоторые сны, которые прино­сят покой после скорби, подтверждая новое отношение к жизни: «Смерть появляется в них и взывает к спящему, просит его взглянуть на нее, рассмотреть ее, поговорить с ней, побыть с ней. Спящий избегает встречи со смер­тью, не отвечает на ее просьбы. Так проявляются сомне­ния перед тем, как будет принято решение продолжать жить или начать новую жизнь. Эти сны тягостны, и пробуждение прерывает их. Благодаря таким снам жи­вущий вновь встречается со смертью своих близких. Но, несмотря на возникающее чувство вины перед ними, он выбирает новую жизнь и то, что она принесет.

Любопытно, что в галерее образов «неполноценных» матерей самый крайний случай для ребенка, каким яв­ляется смерть матери, проиллюстрирован фильмом, который, хотя и волнует и подходит по сюжету, но не передает типичную ситуацию: в нем присутствует чувс­тво катастрофы, но также в нем подсказаны все реше­ния, чтобы эта катастрофа не стала непоправимой. В реальности крайне редко бывает, что траур пережива­ется «правильно», что соблюдаются все необходимые условия для этого и ребенок сможет продолжать жить без чувства вины.

Зачастую все происходит так, словно взрослые заведо­мо определили, что эта ситуация будет катастрофичной для ребенка, но не могут ни предупредить последствия, ни определить ее клинические признаки. Вот почему в течение такого долгого времени взрослые искренне ве­рили, что необходимо защищать детей, скрывая от них правду, хотя на самом деле они, мешая любым прояв­лениям скорби у ребенка, защищали самих себя. Это, например, случай маленькой Берты Бовари. Хотя Берта видела агонию матери, она не присутствовала на похоро­нах, и никто никогда не говорил с ней о смерти матери. «На следующий день после похорон Шарль забрал ма­лышку. Она спрашивала о маме. Он отвечал, что ее нет,

но что она принесет ей игрушки. Берта еще много раз заговаривала о ней; потом долгое время вообще о ней не думала. Веселость ребенка раздражала господина Бо­вари». В таких условиях невозможно пережить горе, в чем пытался помочь ей отец. Он старался уберечь дочь от страданий, но одновременно не давал ей ни единого шанса разделить собственное горе и даже подступиться к нему. Очевидно, с самого начала он просто не вынес бы проявлений горя у своей маленькой дочери.

Когда ребенок, приходя в этот мир, теряет мать, взрос­лые надеются избавиться от необходимости говорить об этом с младенцем, полагая, что «он ничего не понима­ет». Однако горе он ощущает в полной мере. Романис­тка Алиса Ферней описывает в романе «Элегантность вдов» (1995) поведение и симптомы новорожденного, лишенного контактов с матерью: «Маленькая девочка, которая вступила в этот мир ценой жизни своей мате­ри, отныне оставалось одна. Она утратила привычный запах и укачивание. Она все время плакала, отказыва­лась сосать молоко, ее кожа была покрыта красными пятнами, которые переходили с тела на лицо, с лица на тело, как надпись, которая пульсировала в такт ее боли. На нее было жалко смотреть, она только что родилась и уже так страдала».

Можно представить себе по таким сюжетам, до какой степени все еще трудно признать, что эмоциональные страдания не откладываются на долгие годы, и ребенок ощущает всю их тяжесть с самого начала, он горюет и по той, которой уже нет, и страдает от того, что взрос­лые говорят рядом с ним.*

* Более подробно см.: Каролин Эльячефф «Затаенная боль. Дневник психоаналитика», Москва, Кстати, 1999.