Охота, ритуал, и искусство

За великолепными ремесленными навыками и выразительным искусством, характерными для последних фаз палеолитической культуры, стоял образ жизни, обусловленный преобладанием охоты на крупную дичь. Для такой охоты требовались коллективная стратегия и большее число следопытов, загонщиков и убивающих; а это уже предполагает существование племенного или родового устройства общества. Одиночным семейным группам, насчитывавшим менее пятидесяти человек, из которых взрослые мужчины составляли лишь меньшинство, едва ли под силу была подобная задача. В ледниковом периоде такая охотничья жизнь неизбежно зависела от передвижений крупных стад, искавших новые пастбища; вместе с тем, люди уже приучились селиться вблизи удобных урочищ: рек, источников, лугов, летних пастбищ, даже пещер и, наконец — уже на закате палеолита — в деревушках, где строились хижины.

Если любопытство, хитрость, приспособляемость, привычка к повторению являлись, наряду с общительностью, главными достоинствами древнего человека, то жившему в более позднюю эпоху палеолитическому охотнику требовались дополнительные качества: смелость, воображение, ловкость, готовность к столкновению с неожиданным. В критический момент охоты, когда разъяренный буйвол, уже раненный, набрасывался на охотников, обступавших его плотным кольцом, — только умение действовать сплоченно, слушаясь приказа самого опытного и смелого охотника, помогало избежать увечья или внезапной гибели. Аналогов подобным ситуациям не было ни в собирательстве, ни даже в позднейших способах ведения неолитического сельского хозяйства.

Пожалуй, ближайшим современным эквивалентом охоты на крупную дичь в палеолитические времена была охота на другое крупное млекопитающее — кашалота, — которого промышляли сто с лишним лет назад. Чтобы излишне не напрягать свое воображение, можно обратиться к роману Мелвилла «Моби Дик», на страницах которого даются прекрасные параллели психологическим и социальным реалиям палеолитической охоты. В обоих случаях для успеха предприятия были необходимы настойчивость в преследовании, несгибаемая отвага и умение предводителя отдавать приказы и добиваться повиновения; кроме того, молодость здесь ценилась, должно быть, выше, чем возраст и опыт. Руководство и верность, эти главные ключи к военному успеху и крупномасштабным объединениям, играли важнейшую роль в среде охотников. В более поздние времена оба эти качества значительно помогут развитию техники.

Из этой-то культурной совокупности главный персонаж — вождь-охотник — и шагнул наконец на сцену исторических времен, найдя отражение в эпосе о Гильгамеше и в надгробной «охотничьей плите» додинастического Египта. Как мы вскоре увидим, сочетание беспрекословной покорности ритуалу (древнейшей и глубоко въевшейся черты) с ликующей самоуверенностью, с азартной отвагой и, не в последнюю очередь, с несколько дикарской готовностью пожертвовать жизнью, явились важнейшими предпосылками первого величайшего достижения в области техники — создания коллективной человеческой машины.

В отличие от собирательства, охота несла в себе коварную угрозу наиболее мягкой, родительской, покровительственной стороне человеческой природы: это необходимость убийства как периодически возобновляемого занятия. Копье или стрела с каменными наконечниками, способные достигать цели и на большом расстоянии, и вблизи, расширили диапазон убийства и, по-видимому, впервые пробудили в человеке тревожные опасения относительно их действия. Скорее всего, палеолитический человек питал священный страх даже перед пещерным медведем, которого выгонял из укрытий и чье мясо ел, как и перед другими более поздними тотемными животными. Нередко черепа таких животных обнаруживали размещенными в определенном порядке, словно они служили предметами культа. Подобно тому, как это делают по сей день некоторые охотничьи племена, палеолитические охотники, наверное, просили прощения у убитых существ, оправдывая свою жестокость голодом, и ограничивали убийство лишь тем количеством мяса, которое было необходимо для насыщения. Прошли тысячелетия, прежде чем человек додумался хладнокровно убивать себе подобных, даже не нуждаясь в предлоге — будь то магическом или каком-то ином, — будто ему нужно поедать их.

Вместе с тем, сама необходимость выказывать все больше грубых мужских качеств могла вылиться, согласно интерпретации Юнга, в разрастание женской составляющей в мужском бессознательном. Так называемые богини-матери в палеолитическом искусстве, возможно, отображают инстинктивное стремление охотника уравновесить обусловленную его промыслом чрезмерную сосредоточенность на убийстве повышенной отзывчивостью на сексуальное удовольствие и покровительственной нежностью. Когда мой сын Геддес служил в армии, он заметил, что самые уродливые и толстокожие солдаты в его роте часто очень любили детей: вот компенсация того же рода.

Систематическое убийство крупной дичи оказывало, вероятно, и еще одно воздействие на палеолитического человека: он сталкивался со смертью, причем не просто очень часто, а практически каждый день своей жизни. В той мере, в какой он, наверное, отождествлял себя с жертвой, он поневоле сознавал, что когда-нибудь придется умереть ему самому, его семье, его сородичам и соплеменникам.

Возможно, здесь, вновь под воздействием сновидений, и зародились окольные попытки человека продлить себе жизнь в воображении. Он стал верить в то, что мертвые, пусть они физически и устраняются из этого мира, все-таки в каком-то смысле продолжают жить, наблюдать, вмешиваться и подсказывать — порой благосклонно, служа нам источником мудрости и утешения; однако довольно часто духи умерших, полные злобы, преследуют нас в сновидениях, и тогда их нужно изгонять или умилостивлять, чтобы они не причинили несчастья. Вероятно, всевозможные мемориалы в скульптуре и живописи, впервые расцветшие в наши дни, явились намеренными попытками перехитрить смерть. Жизнь прекращается, зато образ остается — и помогает жить другим.

Большая часть палеолитического искусства сохранилась в пещерах; и судя по некоторым живописным изображениям и изваяниям, найденным там (около десяти процентов от общего количества), у нас есть основания связывать произведения искусства с магическими ритуалами для успешной охоты. Однако художники, создававшие эти изображения в чрезвычайно тяжелых условиях, не пугаясь грубых поверхностей, а порой и обращая себе на пользу их очертания, должны были прежде достичь такого мастерства где-то за пределами пещерных стен. Подтверждение такому взгляду приводит Лео Фробениус, наблюдавший за группой африканских пигмеев. Однажды, когда он предложил поохотиться на слона, те сослались на неблагоприятные условия и отказались. Но на следующее утро он обнаружил, что охотники собрались в укромном месте. Начертив на очищенной поверхности земли фигурку слона, они стали пронзать ее копьями, одновременно повторяя магические заклинания. Только после этого они были готовы к охоте.

Это удачное свидетельство проливает свет на некоторые стороны палеолитического искусства и ритуала. Охота в условиях палеолита не была беспорядочной погоней за пищей: она требовала предварительного обдумывания, тщательно разработанной стратегии, глубоких — графически передаваемых — знаний анатомии намеченного в жертву зверя: знаний, подобных тем, что отразились в иллюстрациях к Везалию и предвосхитили успехи хирургии и медицины уже в нашу собственную эпоху. Как указал Соллас, схожий магический ритуал можно найти у североамериканских индейцев-оджибуэев: там шаман рисовал на земле животное, намеченное для охоты, и обозначал ярко-алым пятном его сердце (как это часто встречается и в наскальных изображениях в европейских пещерах), и прочерчивал линию от сердца до рта животного: вдоль этой черты должно было потечь волшебство, чтобы заклясть его смерть. Сюда же относится случай с Джорждем Кэтлином, которого индейцы племени мандан приветствовали как врачевателя, потому что его рисунки «приводили бизонов».

«Недавно, — сообщает Фернанд Уинделс в своем исследовании пещер Ласко, — этнологи провели несколько месяцев в глуши Австралии среди туземного племени и вернулись с отснятыми там фильмами. В одном из них показывается, как один австралиец, вождь племени, расписывает стены своей пещеры... Это зрелище поистине потрясающее. В кадре мы видим не художника за работой, а жреца или колдуна за священнодействием. Каждый свой жест он сопровождает песней и ритуальной пляской, и им отведено гораздо более важное место во всей церемонии, чем собственно росписи.»

Если, как я доказывал выше, танец, песня и язык вышли из ритуала, то, быть может, то же самое произошло и с живописью: изначально все искусства являлись священными, поскольку человек прилагал необходимые усилия и шел на жертвы ради эстетического совершенства только для того, чтобы достичь единения со священными силами. С этой целью связывались такие действия, как танец, ритуал и графические движения, которые, вероятно, объясняют таинственные рисунки, напоминающие макароны, на стенах разных пещер: эти абстрактные изображения могли быть побочными продуктами ритуальных телодвижений — таким образом запечатленных на стенах, как их сейчас возможно запечатлевать на кинопленке.

Если охотник совершал магический ритуал, то оттого, что самим его совершением он обретал и знание, и ловкость, необходимые для того, чтобы успешно выполнить свою задачу. Та четкость линий, которую мы видим в изображениях бизонов в Альтамире или оленей в Ласко, говорит о прекрасной сенсорно-мускульной координации, а также об острейшей зоркости к мельчайшим деталям. Охота — как известно каждому, кто охотился хотя бы раз в жизни, — требует высочайшей степени зрительной и слуховой чуткости к малейшим движениям в листве или траве, а также готовности мгновенно реагировать. То, что мадленский охотник достиг такой степени сенсорной живости и эстетического напряжения, следует не только из необычайного правдоподобия его крайне отвлеченных изображений, но и из того факта, что многих животных он изображал в движении. Это гораздо более высокое достижение по сравнению со статичными символическими формами.

Одной из целей создания реалистичного изображения животного было «поймать» его, а наибольший триумф заключалась как раз в том, чтобы поймать его р движении — и тут проходила высочайшее испытание ловкость охотника в обращении с ассегаем или луком и стрелами.

До сих пор, говоря о портретах, мы употребляем выражение «верно пойманное сходство». Однако это искусство было не просто средством практической магии: оно и само по себе являлось высшей ступенью магии, столь же чудесной, как магия слов, но еще более потаенной и священной. Подобно внутреннему пространству самой пещеры с ее сводами и стенами, созданными силами природы и внушившими человеку первые смутные представления о возможностях символической архитектуры, — эти образы приоткрывали дверь в мир цвета и формы, выходивший за эстетические рамки природных предметов, ибо этот мир включал в себя как неизбежный элемент и собственную личность человека.

Может быть, это было не просто магическое и священное искусство, но нечто большее — тайный культ, ведомый отнюдь не всем членам племени? Физическая трудность доступа к пещерным пространствам с расписанными стенами, где порой приходится осторожно передвигаться ползком, возможно, указывает на прохождение некоего инициационного обряда. Быть может, это был осознанный выбор верхушки общества, которая в замкнутом пространстве пещеры нашла себе идеальное место для обучения искусству сотворения образов (ранний прообраз и аналог эзотерического языка и запретного храмового святилища)? Быть может, смутные воспоминания о темной полости пещеры всплыли в головах тех, кто сооружал потайной коридор, уводивший в погребальную камеру в недрах египетской пирамиды? Всем этим вопросам суждено остаться без ответа; однако важно, чтобы мы не прекращали задавать их себе, иначе мы слишком быстро отвернемся от тех положительных свидетельств, которые могут нам что-нибудь подсказать в будущем.

Кое-что, напоминающее о такой пещерной скрытности и потаенности, вплоть до нашей десакрализованной современной культуры, обычно присутствовало при всех значимых событиях жизни — таких, как рождение, акт любви, посвящение в различные возрастные стадии и наконец смерть. А если поймать сходство означало обрести власть над душой, как по сей день верят многие примитивные народы, то это, пожалуй, объясняет тот факт, что в наскальной живописи практически нет человеческих лиц, хотя иногда и изображались удлиненные тела с масками или птичьими головами. Этот «пробел» объясняется отнюдь не отсутствием мастерства, а, скорее, страхом нечаянно причинить вред изображенному человеку. О том, насколько глубоко въелся такой страх перед воспроизведением реального образа, мне напомнили угрожающая гримаса и протестующие жесты гавайского туземца, которого я однажды фотографировал с приличного расстояния на рынке в Гонолулу.

Значение палеолитического искусства отнюдь не исчерпывается связью некоторых (но не всех) образцов пещерной живописи с магическим ритуалом. В своем всеохватном исследовании пещерного искусства, столь же богатом свидетельствами, сколь и изобилующем свежими гипотезами и трезвом в суждениях, Андре Леруа-Гуран, исходя из характера и расположения изображений и знаков, убедительно доказывает, что пещерные художники пытались сформулировать свои новые религиозные воззрения, основанные на полярности мужского и женского начал. Безусловно, эти изображения служили не только практическим целям — воспроизведению дичи и обеспечению удачной охоты. В чем можно почти не сомневаться, говоря об искусстве, созданию которого сопутствовало столько трудностей, — это в том, что источником наскальной живописи являлись верования главнейшей важности, казавшиеся гораздо существеннее для развития человека, нежели насущное пропитание и телесное благополучие. Лишь в поисках некой более значимой жизни человек проявлял подобное усердие или безо всяких сожалений шел на подобные жертвы.

С появлением скульптуры на сцену выдвинулся другой интерес и, возможно, получила выражение другая функция. Здесь смелая трактовка человеческого тела — включая женские обнаженные фигуры, не имевшие себе равных вплоть до египетской эпохи, — указывает на существование некой домагической культуры. Даже в случае пещерной живописи я отнюдь не уверен (в отличие от некоторых истолкователей) в том, что изображения предположительно беременных животных безусловно являются только попытками обеспечить — путем какой-то сочувственной магии — большую добычу. Такое объяснение не очень согласуется со свидетельствами о необычайном изобилии этих животных, число которых было столь велико, что маленькому охотничьему населению не под силу было бы его истребить. Однако в скульптуре нашли отражение совсем иные интересы и чувства: резные изваяния стоящих друг напротив друга каменных козлов, найденные в Ле Рок-де-Сер, едва ли символизируют что-то иное, кроме самих себя; а «Венера» из пещеры Лоссель — это женщина с головы до пят. Может быть, скульптура представляла собой плоскость повседневного существования, тогда как живопись стояла ближе к сновидению, магии, ритуалу?

Всё, что мы можем с уверенностью сказать об этой фазе человеческого развития, — это то, что охота служила подходящим посредником для становления изобразительных искусств. И наконец-то перегруженная нервная система человека обрела сферу приложения, достойную ее возможностей. Опасности при охоте на крупную дичь породили новое энергичное и уверенное в себе поколение людей — с быстрой эмоциональной реакцией, готовым запасом адреналина, подстегиваемого страхом, возбуждением и яростью, а главное — с отличной координацией движений, которая оказалась чрезвычайно ценна не только для убийства животных, но и для живописи и резьбы по камню. Теперь нашли применение оба вида ловкости, оба вида чуткости.

Поэтому, с одной стороны, крупномасштабная охота требовала от человека подвигов мышечной силы и порождала некую «хирургическую» жесткость взгляда на причинение боли и лишение жизни, а с другой стороны, заметно возрастало эстетическое чутье и расширялся диапазон чувств, что служило прелюдией к дальнейшему развитию символических способов выражения. Такое сочетание отнюдь не является чем-то необычным. То, что привычка к жестоким убийствам порой соседствует с крайней эстетической утонченностью, нам известно из длиннейшего ряда исторических примеров, тянущегося от Китая к ацтекской Мексике, от Рима времен Нерона до Флоренции эпохи Медичи. Не следует забывать и о нашем недавнем прошлом, когда у входа в нацистские лагеря смерти красовались аккуратные и ухоженные цветочные клумбы.

Сколь бы тяжела и азартна ни была охотничья жизнь, она высвобождала воображение и обращала его к искусствам: прежде всего, если судить по дошедшим до нас хрупким свидетельствам, этому воображению была присуща повышенная сексуальность, одарившая нас множеством изображений обнаженных женских форм, причем интерес художника сосредоточивался на половых органах, грудях, ягодицах: во многих изваяниях, помимо знаменитой «Венеры» из Виллендорфа, все эти части тела предстают увеличенными и как будто распухшими.

Обычно такие фигуры называют «богинями-матерями», и многие этнологи полагают, что они служили предметом религиозного поклонения. Однако придерживаться такого суждения — значит приписывать весьма ранним культурам то значение, которое будут иметь подобные фигуры уже в гораздо более позднюю эпоху. Единственный однозначный вывод, который здесь можно сделать, — это то, что возникло повышенное внимание к полу, а также появилось сознательное стремление удержать его с помощью символических изображений, чтобы продлить его действие на ум, а не дать ему раствориться без остатка в немедленном совокуплении. Сексуальным актом, этим древнейшим способом человеческого общения и взаимодействия, отныне творчески управлял разум.

Поскольку изображения мужского фаллоса иногда находят в тех же пещерах, что и изображения женских форм с отверстым лоном (нечто подобное можно и сегодня увидеть в индуистских храмах), у нас имеются основания подозревать, что там совершались ритуалы, призванные пробудить, расшевелить и усилить интерес к полу; возможно, там проводились даже вполне определенные групповые инициации и наставления, как это распространено почти у всех примитивных народов. Вероятно, дополнительное поощрение половой активности было необходимой мерой в суровом климате, где долгие зимы и вынужденное бездействие, порой сопровождавшееся скудным рационом, оказывали на человека обычное действие холода и голода — гасили сексуальное влечение и снижали потенцию. Так как мужские и женские фигурки находили вперемешку, можно смело оспорить версию о «богине-матери»: ведь фигурки настолько малы, что их можно было носить с собой повсюду, — так что они служили скорее личными амулетами или оберегами, нежели объектами группового культа.

Здесь мы сталкиваемся с противоречием общества с ярко выраженным мужским характером, где женщине не находилось иных занятий, кроме второстепенных: например, разделывать мясо, готовить пищу, дубить кожи; вместе с тем, особые функции и возможности женщины, ее способность к сексуальной игре, воспроизведению потомства и воспитанию детей превозносились настолько, что область пола становилась притягательной, как никогда прежде. И скульптура, и многие сохранившиеся украшения — от раковин до оленьих ожерелий — указывают на разнообразные попытки подчеркнуть женскую телесную красоту и усилить сексуальную привлекательность. Это был дар, полностью воспользоваться которым человек смог лишь в ту пору, когда новая совокупность технических изобретений, относящихся к одомашниванию животных, отодвинула охоту на задний план.

Такое мнение о творческом преобразовании искусства и половой сферы, сопровождавшем совершенствование оружия и техники коллективной охоты, подкрепляется и самим фактом необычайно широкого распространения женских фигурок, относящихся к данной эпохе. Как указывает Грэм Кларк, один и тот же тип фигур с ярко выраженными сексуальными формами встречается среди находок на территории от Франции и Италии до южнорусских равнин — «чаще всего из бивня мамонта или различных видов камня», но также из обожженной глины — в Чехословакии. «То, что все эти изваяния определенного происхождения, — отмечает Кларк, — были найдены в поселениях, будь то в пещерах или на месте искусственных построек, — говорит скорее в пользу их домашнего употребления, нежели общественного или торжественного назначения.» Однако, опираясь на разные исторические свидетельства от Урарту до Рима, я бы добавил, домашний характер жреческих функций, отправлявшихся главами семейств, явно не исключает церемониального назначения скульптур. В ортодоксальных иудейских семьях отец семьи по сей день исполняет подобную роль.

Наряду с этой символической сосредоточенностью на половой жизни, появляются первые свидетельства о том, что центром оседлой жизни становится очаг и дом: это была мутация охотничьей культуры, сделавшаяся преобладающей формой существования на последующих стадиях неолитической культуры и с тех пор навсегда утвердившаяся среди большинства народов. А для дальнейшего развития техники имел значение и тот факт, что впервые (не считая самого очага) глина была использована как сырье для искусства — вспомним бизонов в пещере Тюк-д'Одубер — за тысячи лет до засвидетельствованного возникновения гончарного дела. Разгадка здесь проста: палеолитический человек начал одомашнивать себя самого раньше, чем он стал одомашнивать растения и животных. Это был первый шаг — наряду с ритуалом, языком и косметикой, — который помог изменить человеческую личность.