Авторские фонетические средства, повышающие экспрессивность речи и ее эмоциональное и эстетическое воздействие, связаны со звуковой материей речи через выбор слов и их расположение и повторы. В своей совокупности эти средства рассматриваются учением о благозвучии, или эвфонией. Эвфонией, или инструментовкой, называют также и самый объект этого изучения, т.е. соответствующую настроению сообщения фонетическую организацию высказывания1.
Важную роль в инструментовке и других фонетических средствах играют повторы как отдельных звуков, так и словесные.
Общий механизм внутрислогового звукового повтора Дж. Лич объединяет в следующей схеме, где согласный звук обозначен С, а гласный — V. Общая схема английского слова С0-3V С0-4, т.е. инициальных согласных может быть 0—3, а финальных — от 0 до 4. В приведенной таблице повторяющиеся элементы выделены.
1. Аллитерация C VC great/grow send/sit
2. Ассонанс C V C great/fail send/bell
3. Консонанс C V C great/meat send/hand
4. Обратная рифма C VC great/grazed send/sell
5. Парарифма C V C great/groat send/sound
6. Рифма C VC great/bait send/end2
Выше мы уже неоднократно рассматривали стилистические функции повторов на разных уровнях. На уровне фонетическом, помимо указанных на схеме аллитерации, ассонанса, консонанса и всех типов рифмы, это еще ритм и метр. Разные типы повторов организуют звуковой строй художественного произведения. В поэтической речи они отчетливо организованы и упорядочены, в прозе избыток упорядоченности может ощущаться как нарушающий эстетическое впечатление, тем не менее многие звуковые выразительные средства являются общими для поэзии и прозы.
В данном разделе будут рассмотрены инструментовка и некоторые другие специфические фонетические средства: звукопись, звукоподражание, звуковой символизм, звучные слова.
Общая фонетическая окраска текста создается выделяющимися (выдвинутыми) на общем фонетическом фоне близко расположенными повторами. Выдвинутость этих элементов сообщает им ритмическую роль, которая оказывается тем более заметной, чем теснее они расположены. Близость повторяющихся звуков называется теснотой ряда (термин Ю. Тынянова).
Как в поэзии, так и в прозе возможны смежные звуковые повторы, расположенные цепочкой и создающие эмоциональную приподнятость и выразительность. Е.Д. Поливанов показал, что материалом в подобных повторах могут быть не только метр и ритм, но и различные другие фонетические представления. В качестве примера звукового удвоения он цитирует Гоголя: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно...», где повторяются: дн — дн, пр — пр, гд — гд, влн — лвн 1. Повторы здесь смежные двухсогласные, но возможны и более сложные случаи, когда повторяющиеся согласные разделены другими звуками, последовательность их может меняться и все же они остаются ощутимыми для слуха, как в следующем примере, где повторяются: s—l, s — п, f — l — п, s— t, n—d.
His soul swooned slowly as he heard the snow falling, faintly through universe and faintly falling like the descent of their last end, upon the living and the dead.
(J.Joyce)
Характер инструментовки зависит от следующих факторов: фонетическое качество повторяющихся звуков и степень их сходства (повтором считается близкое расположение не только одинаковых, но и сходных звуков, например, случаи, когда строка содержит несколько свистящих); теснота ряда, т.е. близость повторяющихся звуков; чем она больше, тем заметнее эффект инструментовки; количество повторяемых звуков; повторы групп из нескольких звуков делают инструментовку более заметной, чем повторы отдельных звуков.
Рассмотрим прозаический отрывок из эссе Д. Лоренса Flowery Tuscany.
But in the morning it is quite different. Then the sun shines strong on the horizontal green cloud-puffs of the pines, the sky is clear and full of life, the water runs hastily, still browned by the last juice of crushed olives. And there the earth's bowl of crocuses is amazing. You cannot believe that the flowers are really still. They are open with such delight, and their pistilthrust is so red-orange, and they are so many, all reaching out wide and marvellous, that it suggests a perfect ecstasy of radiant, thronging movement, lit-up violet and orange, and surging in some invisible rhythm of concerted delightful movement. You cannot believe they do not move, and make some sort of crystalline sound of delight. If you sit still and watch, you begin to move with them, like moving with the stars, and you feel the sound of their radiance. All the little cells of the flowers must be leaping with flowery life and utterance.
Инструментовка отрывка помогает почувствовать прелесть весеннего утра в Тоскане, сообщить читателю упоение красками и музыкой цветов, передает настроение восторга, который переполняет автора. Эвфония отрывка построена на преобладании гласных высокого подъема [i], [i:], дифтонга [ai] и других дифтонгов с компонентом [i] и имеет смысловую нагрузку, создавая впечатление чего-то очень светлого, сверкающего.
Может показаться, что такие утверждения о символичности отдельных звуков субъективны и произвольны. Однако в действительности это не так. Существуют интересные работы психологов, проверивших ассоциации, которые испытуемые связывают с теми или иными гласными звуками. Статистические данные оказались очень показательными.
Эффект инструментовки может быть весьма разнообразным. Звук [d], например, при частом повторении ощущается, по мнению многих, как недобрый, связанный с отрицательными эмоциями. Разумеется, в приведенном ниже стихотворении ощущение грусти и подавленности создается образами и ассоциациями со смертью, но справедливо и то, что на звуковом уровне инструментовка это настроение поддерживает.
DESIGN
I found a dimpled spider, fat and white,
On a white heal-all, holding up a moth
Like a white piece of rigid satin cloth —
Assorted characters of death and blight
Mixed ready to begin the morning right,
Like the ingredients of a witches' broth —
A snow-drop spider, a flower like a froth,
And dead wings carried like a paper kite.
What had that flower to do with being white,
The wayside blue and innocent heal-all?
What brought the kindred spider to that height,
Then steered the white moth thither in the night?
What but design of darkness to appal? —
If design govern in a thing so small.
(R. Frost)
Сложный и зловещий образ смерти — белый паук на белом цветке держит мертвого белого мотылька — поддержан инструментовкой, основанной на повторении звука [d] и соответствующего глухого [t]. Настойчиво повторяясь, эти согласные создают жесткий артикуляционный рисунок. Семь из четырнадцати строк сонета рифмуются на [ait]. Эта жесткая артикуляционная окраска взаимодействует со значением слов и выдвигает ключевые, тематические слова death and blight и слово design, выдвинутое, кроме того, сильной позицией. Цветок heal-all, который, как показывает название, считается целебным, бывает обычно голубого цвета. Паук, похожий цветом на подснежник, — тоже редкое явление. Поэт задумывается над символическим значением такого совпадения — отсюда название Design.
Звукописью называется соответствие звукового состава фразы изображаемому, т.е. первой, или денотативной, части сообщения, в то время как инструментовка связана с коннотативной его частью.
Частным случаем звукописи является звукоподражание, т.е. использование слов, фонетический состав которых напоминает называемые в этих словах предметы и явления — звуки природы, крики животных, движения, сопровождающиеся каким-нибудь шумом, речь и различные звуки, которыми люди выражают свое настроение, волю и т.д.: bubble л —журчание, splash п— плеск, rustle п— шорох, buzz v— жужжать, purr v— мурлыкать, flop n — падение, babble п— болтовня, giggle п — хихиканье, whistle n — свист и т.д.
Описывая город, в котором он родился, Дублин восьмидесятых годов прошлого века, Ш. О'Кейси вспоминает свои детские впечатления: это был мир, наполненный топотом копыт: where white horses and black horses and brown horses and white and black horses and brown and white horses trotted tap-tap-tap tap-tap-tappety-tap over cobble stones...
В стихотворении Р. Киплинга Boots топот солдатских сапог изображается не только звукоподражательным словом slog, которое в прямом значении называет сильный удар, а переносно значит упрямо шагать, но и повторением слов foot boots, которые сами по себе звукоподражательными не являются:
We're foot — slog — slog — slog — sloggin' over Africa —
Foot — foot — foot — foot — sloggin' over Africa.
(Boots — boots — boots — boots — movin'up and down again!)
Как звукопись, так и прямое звукоподражание использованы Э. По в стихотворении The Bells.
Звукопись может сочетаться с аллитерацией как в узком смысле этого термина, так и в более широком его понимании, как любого повтора согласных в близко расположенных словах.
В романе А. Кронина «Цитадель» настойчивое повторение свистящих создает впечатление шепота и вместе с конвергенцией других средств рисует возбужденный скандальными слухами город: Nothing so exciting, so scandalous, so savouring of the black arts had startled Aberlaw since Trevor Day, the solicitor was suspected of killing his wife with arsenic.
Некоторые авторы относят к инструментовке также явление парономасии, т.е. близости звучания контекстуально связанных слов.
Мы встречаемся с парономасией в стихотворении Э. По «Ворон», где близкими по звучанию являются, например, слова raven и never.
Р. Якобсон, анализируя это стихотворение, рассматривает парономасию как тип повтора и отмечает, что близость звучания двух контекстуально связанных слов создает дополнительные семантические связи между ними. Сходство звуков указывает на нечто общее в значении. Р. Якобсон находит, что в стихотворении «Ворон» зеркальная близость ряда согласных в словах raven и never подчеркивает отчаяние и безнадежность, которые символизирует черная птица, связывает эти два слова в одно целое. Парономасия связывает также в единое целое два центральных символа этого произведения — ворона и тень. Оба они символизируют неизбывное отчаяние, причем второй образ проявляется только в конце последней строфы. Якобсон считает, что инвариантность этой группы особо подчеркивается изменением порядка следования повторяющихся звуков. Последняя строфа звучит так:
And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting.
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the fl oor;
And my sou l from out this shadow that lies fl oating on the fl oor
Sha ll be l i ft ed — nevermore.
В романе Дж. Голсуорси «Серебряная ложка» во внутренней речи Майкла встречается парономасия, сообщающая тексту ироническое звучание. Парономасия р, о, 1, t, i неожиданно связывает слова poultry и politics, показывает, что Майкл и сам не принимает всерьез политику своей группы.
But still he strummed on, and his mind wandered in and out of poultry and politics. Old Forsyte, Fleur, Foggartism and the Ferrar girl — like a man in a maelstrom whirling round with his head just above water.
Эта парономасия и последующая аллитерация со звуком [f] создают фонетическую группировку, акцентирующую все то, что волнует Майкла, и подает в подтексте его ироническое отношение к ситуации. Сходство на фонетическом уровне влечет за собой возникновение вторичных значений, а с ними и новых смысловых связей. Звуковое подобие сближаемых таким образом слов может иметь разнообразные стилистические функции1.
Аллитерация и ассонанс
Аллитерация в широком смысле слова есть повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов: Doom is dark and deeper than any sea dingle (W. Auden). Аллитерацией называют также повтор начальных букв: Apt Alliteration's artful aid (Ch. Churchill).
Для английской поэтической традиции аллитерация имеет особенно большое значение, поскольку англосаксонский стих был аллитерационным. Подобно рифме в современной поэзии, аллитерация служила не только инструментовке, но являлась организующим стих приемом метрической композиции. Распределялась она закономерно. Каждая строка имела четыре ударения, количество слогов между ударениями было произвольным. Аллитерация сочеталась с цезурой. В своем фундаментальном исследовании В.М. Жирмунский определяет цезуру как метрически обязательное сечение стиха, т.е. «перерыв в движении ритма, заранее заданный, как общий закон строения стиха, как элемент метрической схемы; цезура разбивает стих на два полустишия, т.е. метрический ряд высшего порядка — на менее обширные метрические группы, равные или неравные, объединенные и вместе с тем противопоставленные друг другу»1. Строка разделялась цезурой на два полустишия, по два ударения в каждом полустишии. Первый ударный слог второго полустишия аллитерировался с одним или чаще с двумя ударными слогами первого, выделяя таким образом главенствующие в стихе метрические ударения. В.М. Жирмунский рассматривает аллитерацию англосаксонской поэзии как особый вид начальной рифмы и прослеживает зарождение в этот период канонической конечной рифмы2.
Эта, по выражению В.М. Жирмунского, эмбриональная рифма нерегулярна, часто приблизительна (рифмоид), встречается в середине и в конце полустишия (цезурная рифма).
Соединение аллитерации и цезурной рифмы, то точной, то приблизительной, представлено в духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.). В.М. Жирмунский приводит отрывок из стихотворения «Феникс», описывающего земной рай, в котором не бывает ни зимы с ее снегом, ни дождей, там всегда хорошо и цветут цветы.
Мы приведем этот отрывок в несколько более полном виде, чтобы показать, как нерегулярна цезурная рифма:
Ne maeg baer ren ne snaw,
ne forstes fnaest, ne fyres blaest,
ne haegles hryre, ne hrimes dryre,
ne sunnan haetu, ne sincaldu,
ne wearm weder, ne winter-scur
wihte gewyrdan; ac se wong seomaD
eadig and ansund. Is baetaebele lond
blostmum geblowen.
Большой мастер самых разнообразных просодических приемов, В. Оден почти точно следует древним правилам аллитерации, описывая движения морского конвоя во время войны. Его ритм ассоциируется с морской волной и напоминает «Беовульф», а метрика такая же, как в древних поэмах Seafarer и Wanderer:
... Our long convoy
Turned away northward as tireless gulls
Wove over water webs of brightness.
And sad sound. The insensible ocean.
Miles without mind, moaned all around our
Limited laughter, and below our songs
Were deaf deeps, dens of unaffection...
(W. Auden)
В стихах Д. Томаса встречается специально валлийский тип аллитерации1, который называется cynghanedd и при котором в одной строке содержатся две симметрические аллитерации: Woke to my hearing from harbour and neighbour wood (w — h — h — w). Или как в его знаменитом стихотворении с воспоминаниями детства Fern Hill:
Above the lilting house and happy as the grass was green...
And once below a time I lordly had the trees and leaves...
And green and golden I was huntsman and herdsman...
В современной поэзии аллитерация является не ведущим, а вспомогательным средством. Роль ее экспрессивная — аллитерируемые слова выделяют важнейшие понятия. В одном из стихотворений того же В. Одена, помещенном в его сборнике The Age of Anxiety, во время войны встретились в баре в Нью-Йорке и разговаривают четыре человека. Благодаря аллитерациям внимание читателя фиксируется на ущербном мировоззрении говорящих:
We would rather be ruined than changed
We would rather die in our dread
Than climb the cross of the moment
And let our illusions die.
Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.
Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно гласных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотворении Э. По «Ворон»:
«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden,
I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore —
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?»
Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпитетом radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоциональную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде многократных повторов дифтонга [ei]. Переход от скорби к надежде—к мечте обнять любимую в раю — передан светлым звучанием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловещему колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.
Рифма
Рифмой называется особый вид регулярного звукового повтора, а именно повторение более или менее сходных сочетаний звуков на концах строк или в других, симметрично расположенных частях стихотворений, выполняющее организующую функцию в строфической композиции.
Рифма, таким образом, имеет двойную природу: как и всякий эвфонический звуковой повтор, она является фактом инструментовки, и, как регулярный повтор, она выполняет композиционную функцию.
Академик В.М. Жирмунский считает композиционную функцию самым существенным признаком рифмы1. В этой же работе он дает удивительное по простоте и изяществу определение композиции: «Композицией называется художественно закономерное распределение какого бы то ни было материала в пространстве или во времени»2.
Композиционная роль рифмы состоит в звуковой организации стиха, рифма объединяет строки, оформляющие одну мысль, в строфы, делает более ощутимым ритм стиха, способствует запоминаемости поэтического произведения.
В той же упомянутой выше работе В.М. Жирмунский, прослеживая историю рифмы, показывает, что в англосаксонской поэзии Х—ХП вв. и в среднеанглийский период аллитерация из организующего принципа превратилась в необязательный элемент инструментовки, а рифма, сначала тоже необязательная, становится все более и более обычной. Строгая и обязательная рифма как постоянный прием метрической композиции устанавливается в английской поэзии только в конце XIV века.
Для того чтобы уяснить место рифмы в системе художественных средств, необходимо рассмотреть ее как один из видов повтора, как один из видов сцепления и как один из видов отклонении от нормы. Изучение рифмы будет, таким образом, связано с некоторыми общетеоретическими вопросами, о которых уже говорилось выше.
Звуковые повторы — один из ведущих признаков, отличающих поэзию от прозы. «Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов»1. Различают эвфонические и метрические повторы. Рифма принадлежит к эвфоническим типам повтора, куда относятся также аллитерация, рефрен, ассонансы, диссонансы, анафора, эпифора, парономасия, параллельные конструкции. Метрические повторы — это стопа и кратные ее повторы (размер) и строфа.
Для стилистики декодирования очень важно то, что рифма является одним из главных типов поэтического сцепления, т.е. использования сходных элементов в одинаковых позициях, придающего структурную целостность всему произведению или большому его отрезку.
Довольно распространенное определение рифмы как концевого созвучия неточно. Действительно, чаще всего рифмуются, т.е. совпадают по звучанию, именно концы строк, начиная от последнего ударного слога, однако возможны также рифмы в середине строки (цезурные), в начале строки (головные) и акромонограммы.
Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (ab, bа). Важно также отметить расстояние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов, объединенных одной рифмой. По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для английского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.
Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.
Концевое положение рифм общеизвестно и пояснений не требует. Внутренние рифмы можно проиллюстрировать следующим отрывком из юмористического стихотворения Гильберта и Селливана «Иоланта»:
When you're lying awake with a dismal headache, and repose is
tabooed by anxiety,
I conceive you may use any language you chose to indulge in
without impropriety.
Будничность содержания в данном случае контрастирует с длинными строками, которые привычно ассоциируются с приподнятостью тона. Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит. Сочетание этих контрастов дает в результате комический эффект и иронический смысл.
Вариантом такой рифмовки является ироническая рифма, соединяющая слово, предшествующее цезуре, с конечным словом строки:
Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,
If you listen to popular rumour;
From the morn to the night, he's so joyous and bright,
And he bubbles with wit and good humour!
(W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)
Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Другое, более специальное их название — рифменная акромонограмма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием — слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.
Сложное сплетение разных позиций рифм в сочетании с аллитерацией мы находим в стихотворении Л. Макниса, написанном в 1938 году, дающем широкое философское обобщение и раскрывающем тяжелые предчувствия о судьбе его поколения. Звуковые повторы создают в соседних частях текста группы одинаковых или похожих звуков, подчеркивая смысл и оттеняя образы.
THE SUNLIGNT ON THE GARDEN
The sunlight on the garden
Hardens and grows cold,
We cannot cage the minute
Within its nets of gold,
When all is told
We cannot beg for pardon.
Our freedom as free lances
Advances towards its end;
The earth compels, upon it
Sonnets and bids descend;
And soon, my friend,
We shall have no time for dances.
The sky was good for flying
Defying the church bells
And every evil iron
iren and what it tells:
The earth compels,
We are dying, Egypt dying.
And not expecting pardon,
Hardened in heart anew,
But glad to have sat under
Thunder and rain with you,
And grateful too
For sunlight on the garden.
Стихотворение звучит как некоторое подведение итогов для поэтов 30-х годов, одним из которых и был Л. Макнис. Сложная схема рифм связывает его в единую структуру. Каждая строфа рифмуется abcbba. Причем слова garden и pardon создают рамочную рифму в первой и последней строфах, но в обратном порядке. Кроме того, рифмы а и с повторены как головные рифмы: garden — hardens, upon it — sonnets.
Очень сложные и изысканные повторы типа акромонограммы использованы Дж. Баркером в его Elegy on Spain.
Evil lifts a hand and the heads of flowers fall —
The pall of the hero who by the Ebro bleeding
