Актуальное членение предложения

 

Для обозначения места, занимаемого в структуре целого текста теми или иными языковыми элементами, принято пользоваться термином уровень, получившим за последние годы широкое распространение в лингвистике. В этой книге мы говорим о фонетическом, лексическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Б.А. Ильиш считает, что после трудов чехословацких языковедов В. Матезиуса и Я. Фирбаса и немецкого языковеда К. Бооста едва ли можно сомневаться в том, что особый уровень представляет и актуальное членение предложений и что этот уровень не совпадает ни с синтаксическим, ни с каким другим уровнем1.

Стилисты (первоначально стилисты пражской школы, а теперь почти все) усматривают и еще один уровень — текстовой, при котором исследователь имеет дело с категориями, функционирующими в рамках более широких, чем рамки предложения. На текстовом уровне исследуются различные виды передачи речи автора и персонажей, структура и функции абзацев, другие композиционные приемы и средства связи и выдвижения.

Актуальное членение предложения противопоставляется формальному членению его на грамматический субъект и грамматический предикат, ибо оно выясняет способ включения предложения в предметно-тематический контекст всего высказывания. «Основные элементы актуального членения предложения — это исходная точка или основа высказывания, то есть то, что является в данной ситуации известным или по крайней мере может быть легко понято и из чего исходит говорящий, и ядро высказывания, то есть то, что говорящий сообщает об исходной точке высказывания»2.

В связном высказывании каждое последующее предложение содержит в качестве темы то, о чем уже говорилось в предшествующем, что лингвистически передается местоименным замещением, повтором, определенным артиклем и т.д. Первое предложение текста при этом оказывается полностью ядром высказывания (ремой). Это обычно бытийное предложение с общим указанием времени (Once upon a time there lived a king). Но писатель нередко обходится без такого предложения и начинает повествование о герое так, как будто и он, и ситуация, о которой идет речь, нам уже знакомы (сравните: «Лесник пошел однажды на охоту» и «Жил один лесник, и пошел он однажды на охоту»).

Актуальное членение предложения — деление на тему (т.е. данное) и рему (новое) — открывает для стилистики большие и пока почти не использованные возможности. При изучении текста с точки зрения актуального членения предложения принимаются во внимание такие факторы, как повторение слов, уже употребленных ранее, использование местоимений, определенный и неопределенный артикли, тематическая связь слов и многое другое.

В качестве примера для такого анализа Б.А. Ильиш в указанной статье рассматривает самое начало первой главы романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и приводит следующий отрывок:

 

Не lay Fiat on the brown, pine-needled floor of the forest, his chin on his folded arms, and high overhead the wind blew in the tops of the pine-trees. The mountainside sloped gently where he lay; but below it was steep and he could see the dark of the oiled road winding through the pass. There was a stream alongside the road and far down the pass he saw a mill beside the stream and the falling water of the dam, white in the summer sunlight.

 

В первом предложении темой является he, а ремой — вся остальная часть предложения. То, что этот «он» — молодой американский офицер Роберт Джордан, сражающийся на стороне республиканцев, читатель узнает только постепенно, и притом значительно позднее. В начале же романа подразумевается, что это в какой-то мере уже известно. Вообще Э. Хемингуэй сообщает существенную новую информацию попутно и так, как будто она и не является новой, что, по мнению Б.А. Ильиша, придает стилю Э. Хемингуэя особую остроту и выразительность. Внутри крупной ремы в первом предложении выделяются более мелкие отрезки, которые, в свою очередь, тоже делятся на тему и рему: his chin и high overhead Б.А. Ильиш расценивает как тему, a on his folded arms и the wind blew in the tops of the pine-trees считает рематическими. Поскольку во втором предложении he lay повторяется, это можно рассматривать как тему, а the mountainside sloped gently как рему; в последующем к теме относятся below, he could see и where he lay, а все остальное, т.е. сообщение о том, что было внизу и что он мог видеть, к реме. Тема he saw переходит и в следующее предложение, где все остальное является ремой. Актуальное членение предложения действительно является стилистически весьма существенной характеристикой текста, и дело далеко не ограничивается остротой и. выразительностью. Здесь следовало бы обратить внимание на другое: вся та новая информация, которую получает читатель, при выбранном членении предложения является новой информацией и для героя, в результате читатель до известной степени отождествляет себя с лирическим героем Э. Хемингуэя. Поскольку кто такой «он» неизвестно, читатель подставляет на «его» место себя и вживается в героя, когда тот лежит, положив подбородок на согнутый локоть, видит верхушки сосен над головой и крутой склон горы перед собой. Восприятие получается конкретным, читатель смотрит на окружающее глазами героя. Актуальное членение, следовательно, направляет и контролирует процесс декодирования текста читателем. Автор не позволяет ему быть посторонним наблюдателем, а заставляет видеть все то, что видит герой, и именно так, как он это видит.

 

Текстовой уровень.

План рассказчика и план персонажа

Авторской речью называют части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через речь персонажей. Проблема изучения авторской речи как средства раскрытия образа автора является одной из очень важных в стилистике. В.В. Виноградов считает, что в своеобразии структуры авторской речи глубже и ярче всего выражается стилистическое единство произведения1. Синтаксис авторской речи, например, показывает различную степень абстрактности и конкретности мировосприятия.

Классицисты, например, видели мир в строгом соотношении причинно-следственных связей, и в соответствии с этим в их синтаксисе в авторском повествовании большое место занимают сложноподчиненные предложения с развернутой структурой и богатым разнообразием подчинительных союзов.

Само собой разумеется, что внутри такой общей тенденции возможны значительные вариации, зависящие от сюжета, характера изображаемого, отношения к нему автора, от жанра и т.д.

Первые английские романисты XVIII века Д. Дефо, Дж. Свифт, С. Ричардсон писали как бы от лица героя и рассказчика событий, т.е. в третьем лице, и у них язык персонажей отличается от языка автора, часто иронически возвышенного.

Речи автора противопоставляется речь персонажей, функция которой многообразна, так как она дает не только движение повествованию, но и характеристику как самого персонажа, так и той социальной группы и эпохи, к которой персонаж принадлежит, и многое другое. Прямая речь может следовать за авторской, предшествовать ей или прерывать ее, но всегда образует самостоятельное предложение. Авторское повествование ведется обычно в третьем лице, хотя иногда автор и сам появляется на сцене и обращается к читателю лично. Таковы, например, знаменитые лирические отступления в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея и у Дж. Фаулза.

Такое эпизодическое обращение следует отличать от повествования от первого лица. Написанные от первого лица романы обычно называют немецким термином Ich-Roman1. В таком романе повествование ведет одно из действующих лиц. Это может быть центральный персонаж, как в романе Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и во многих других современных романах о подростках, или более или менее посторонний очевидец описываемых событий.

Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в письмах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к полному изложению сюжета разными действующими лицами.

Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторская речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с известной стилизацией, такая форма называется сказом. В форме сказа, и притом фольклорного, написана «Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло.

Простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. В современной прозе происходит нейтрализация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них входят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает повествованию полифонический характер2.

В романах Филдинга, Смолетта, Стерна, Диккенса и других в авторской речи и в речи персонажей или рассказчика отражены различные функциональные стили языка. В зависимости от предмета изображения воспроизводится обычно в пародийном плане то деловой язык Сити, то библейский стиль или стиль церковной проповеди, то сложный язык судопроизводства, то светская манерность сплетниц, используемая для передачи мнений и оценок, господствующих в определенных кругах. Пародийность как художественный прием свойственна и другим жанрам литературы XVIII века. Прямая авторская речь в противовес этой пародийности выдерживается как дидактически книжная. В сочетании с многоголосием речи персонажей это создает полифонию, о которой писал М.М. Бахтин.

Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частично совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти экстралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы), которые переплетаются с лингвистическими. Кроме того, участие собеседника специфически варьирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда коллективность информации, ее возможная разноплановость и различная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, переспрашивающих, прерывающих и т.д.

За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса автора и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие.

Но и косвенная речь сама по себе может, как показал Р. Якобсон, быть стилистически значимой и вкладывать в высказывание дополнительные смыслы. Интерпретируя речь Антония над гробом убитого заговорщиками Цезаря, Р. Якобсон показывает, как искусно Антоний натравливает толпу на Брута, намекая, что Брут лжет. Антоний превращает доводы Брута о мотивах убийства в языковую фикцию, настойчиво приводя их в косвенной речи: The noble Brutus hath told you Caesar was ambitious. Косвенная речь всегда модальна: ответственность за истинность утверждения перекладывается на того, чьи слова приводятся. Приводя эти же слова во второй раз, Антоний употребляет форму вопроса и тем еще больше ставит их под сомнение. Противительный союз but противопоставляет слова Брута собственной речи Антония:

 

Не was my friend, faithful and just to me;

But Brutus says he was ambitious?

 

Утверждения Брута еще более деградируют в сознании слушателей, когда после рассказа о троекратном отказе Цезаря от предложенной ему короны, заключенного риторическим вопросом, Антоний снова повторяет слова Брута в косвенной речи, предваряя их уступительным yet:

 

Was this ambition?

Yet Brutus says he was ambitious;

And, sure, he is a honourable man.

 

Таким образом, хотя Антоний прямо не обвиняет Брута во лжи, грамматические средства, используемые Шекспиром в его монологе, и прежде всего косвенная речь, заставляют слушателей думать, что Брут солгал1.

Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характеристикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного предложения или предложений и соответственно выделяемой знаками препинания. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней1. Так, речь одного персонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи; в этом случае она оказывается грамматически подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные признаки, называется полупрямой (а. она говорит, я не приду).

При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. eriebte Rede), несобственно-прямая речь. При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последовательности времен и особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтаксисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское повествование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетается: голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получаются как бы два плана повествования: план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются.

 

Текстовой уровень.