Самые различные истины могут выступать в качестве той, которую режиссер сначала ищет, потом находит в пьесе и, наконец, воплощает в спектакле; но по роду его художественной профессии любая из них касается жизни человеческого духа и структуры человеческих потребностей. Так как в их основе лежат три исходных потребности, то утверждения истины о душе человеческой не могут их миновать - то, что их не касается, не может заинтересовать ни режиссера, ни зрителей, не может иметь для них значения.
Здесь мы вновь соприкасаемся с тем, что уже было рассмотрено выше: каждый из трех центров эмоциональных возбуждений обслуживает преимущественно одну из трех исходных потребностей со всеми ее производными трансформациями. Центр страха обслуживает биологические потребности, центр гнева - социальные, центр радости - идеальные (познавательные).
Человек, запуганный или постоянно пугающийся за свою жизнь или за своих близких, едва ли может бороться за справедливость. Борьба за справедливость предполагает либо ощущение собственной безопасности, либо пренебрежение опасностью. Гнев ведет к неосторожности; чаще всего он бывает следствием того, что воспринимается как нарушение справедливости, и его объектом бывают обычно какие-то люди из социального окружения. Всякий избыток (прирост) информированности есть, в сущности, познание; если потребность в нем бескорыстна, то любая новая информация должна вызвать только положительную эмоцию. Искусство, как и наука, либо дают радость, либо оставляют равнодушным. Если же их плоды вызвали отрицательную эмоцию, то это значит, что в произведении искусства воспринято не искусство, а что-то, затрагивающее социальные или биологические потребности. Поэтому, по выражению Л.Н. Толстого, «доброе есть признак истинного искусства. Признаки искусства вообще - новое, ясное и искреннее доброе» (277, т.50, стр.84).
Чувство юмора и стыд - суть эмоциональные реакции, связанные с подчиненностью биологических потребностей социальным, а благоговение - чувство, связанное с подчиненностью социальных потребностей идеальным. В таком случае избыток информации в познании первого превосходства вызывает смех, а комическое вообще есть реакция на познание достигнутого превосходства социально-человеческого над биологическим и ощущение своей независимости от прошлой скованности и связанности биологическими потребностями. Поэтому в юморе, смехе, комическом обычно содержится некоторое превосходство субъекта над тем, что эти эмоции вызвало. «Чувство юмора, - пишет Т. Уайлдер, - заставляет рассматривать свои и чужие поступки под более широким углом и с более далеких позиций, от чего они выглядят нелепыми. Это чувство охлаждает энтузиазм, высмеивает надежду, оправдывает недостатки, утешает в неудаче. Оно склоняет к умеренности» (282, стр.289).
И. Грекова пишет о смехе: «Смех, благороднейшая форма человеческого самопроявления, к тому же и гениальный воспитатель, творец душ. Посмеявшись, человек делается лучше, счастливее, умнее» (78, стр.116).
Избыток информации в познании трагического есть, в сущности, Аристотелев катарсис - радость, увенчивающая сострадание. Применительно к бескорыстному познанию -радость; но она возникла при познании того, что применительно к другим потребностям вызывает состраданием. Эти другие потребности не эгоистичны, и само познаваемое в искусстве неискусство может быть трагично, но могущество бескорыстного познания для человека значительнее его трагической обреченности; поэтому сострадание увенчивается радостью. Так и благоговение радует непосредственным созерцанием возможного, вопреки существующему.
Если изучение пьесы - -расшифровка ее текста - не принесла радости, то это значит: либо не получено избытка информации о душе человеческой, либо изучение не диктовалось потребностью познания. Если радость возникла, то она как-то окрашена: смехом (юмором), катарсисом или удовольствием, промежуточным между смехом и благоговением, - удовольствием «серьезным». Эти «окраски» положительных эмоций можно назвать словами, именующими жанры драматургии: комедия, трагедия и промежуточный жанр - социальная драма. Последний жанр, как и эмоциональная окраска, его определяющая, наименее определенны. Причину можно видеть в том, что «социальная драма» как таковая есть определение неискусства в искусстве, когда это неискусство более значительно, чем искусство. Но когда и поскольку оно по качеству превращается в искусство, то - либо в комедию, либо - в трагедию, либо, наконец, - в переплетение комедии с трагедией, что и характерно для многих, наиболее сложных и значительных произведений драматургии.
М. Бахтин пишет: «Жанр всегда тот и не тот, всегда отар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» (22, стр.142). В жизни жанра можно видать диапазон и направление потребностей познания: познание человеком связи своего прошлого с настоящим, настоящего с будущим и бескорыстного с утилитарным.
По Гегелю, «драматическая поэзия, избирая своим средоточием коллизии целей и характеров, а также необходимое разрешение такого столкновения, может выводить принципы своих различных видов только из того отношения, в котором индивиды находятся к своей цели и ее содержанию» (64, т.З, стр.573).
Поскольку цель есть конкретизированная потребность, вид драмы определяется потребностями, действие которых она изображает в борьбе характеров.
