КАЧЕСТВО ТОЛКОВАНИЯ-КРИТИКИ

(Портрет пьесы)

Пьеса как модель

В фотопортрете, может быть, наиболее ясны некоторые способы, при помощи которых в воспроизведении человеческого облика достигаются художественные результаты. К наиболее простым и часто применяемым относятся три: выбор точки зрения - ракурса, выбор момента в поведении модели и выбор освещения. Этими средствами в фотографии осуществляется толкование модели, и оно бывает иногда интереснее, значительнее самой модели.

В живописи эти же способы могут быть и бывают осложнены. Модель может быть изображена одновременно с нескольких точек зрения: разные части фигуры или лица в разных ракурсах. Фигура и лицо могут быть освещены на портрете так, как не могут быть освещены в натуре - например, изнутри. В выражении лица разные моменты могут быть взяты как одновременные: губы, скажем, выражают одно, глаза -другое; правый глаз - одно, левый - другое и т.п. Если при этом не нарушено сходство с живым человеческим лицом и изображение его может быть названо, следовательно, «портретом», то это значит: использованных живописцем средств не видно - не специалист их даже не заметит. Художник чуть-чуть отклонился от реальности, но благодаря этим отклонениям реальностью предстает зрителю не внешний облик модели сам по себе, а внутренний мир человеке, скрывающийся за этим обликом.

Л.С. Выготский пишет: «Христиансен формулировал психологическую жизнь портрета в следующей формуле: «Это физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица.

Возможно, конечно, и кажется, рассуждая отвлеченно, даже гораздо естественнее заставить отражаться в углах рта, в глазах и в остальных частях лица одно и то же душевное настроение... Тогда портрет звучал бы в одном - едином тоне... Но он был бы как вещь звучащая, лишенная жизни. Поэтому-то художник дифференцирует душевное выражение и дает одному глазу несколько иное выражение, чем другому, и в свою очередь иное - складкам рта и так повсюду. Но простых различий недостаточно, они должны гармонически относиться друг к другу... Главный мелодический мотив лица дается отношением рта и глаза друг к другу: рот говорит, глаз отвечает, в складках рта сосредоточивается возбуждение и напряженность воли, в глазах господствует разрешающее спокойствие интеллекта... Рот выдает инстинкты и все, чего хочет достигнуть человек; глаз открывает, чем он сделался в реальной победе или усталой резиньяции...»

В этой теории Христиансен толкует портрет как драму» (56, стр.243-244).

«Смотреть на натуру - значит уяснять ее характер»; «Душу не пишут, - сказал Сезанн, - пишут тело, а когда тело написано хорошо <...>, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем» (235, стр.308).

Сочетание натуральности с одухотворенностью и последующая зримость человеческой души предстают как очевидное «чудо искусства». Р.М. Рильке утверждает даже, что «живописцу едва ли следует осознавать свои намерения (как и вообще художнику): его достижения, загадочные для него самого, должны так быстро переходить в его работу, минуя окольный путь размышлений, что он просто не может заметить их в минуту этого перехода» (228, стр.233-234).

Такого рода «чудеса искусства» служат главным доказательством существования сверхсознания и творческой логики.Ведь само выражение «сверхсознание» предложил К.С.Станиславский, исходя из своей художественной практики, и он же категорически требовал всегда логики.!

Осуществляется такое «чудо» мастерством художника; а оно заключается в уменье быстро и безошибочно точно, легко, не задумываясь, не размышляя, отбирать из видимого, наличного, реально возможного или существовавшего в прошлом - из всего ему известного - именно то, что, связанное в облике портретируемого в единое целое, характеризует его, а в нем - его самое сокровенное и сугубо личное, и что в то же время представляется портретисту истиной, касающейся души не только данного человека.

Художник В.А. Серов изобрел даже специальную технику отбора наиболее существенного в рисунке. Его биограф пишет: «Серов заказал альбом из прозрачной бумаги и начинал рисовать с последней страницы, рисунок делал чрезвычайно быстро, иногда за одну-две минуты, потом накрывал его предыдущим листом и на нем прорисовывал, опуская ненужные подробности, а первый рисунок вырывал из альбома и сминал. И так до тех пор, пока рисунок не становился предельно лаконичным и выразительным» (135, стр.340).

В лаконизме - экономия и точность использования средств. По выражению артиста и режиссера С.М. Михоэлса, «образное прежде всего является результатом экономии мысли» (190, стр.139).

В отборе и связывании отобранного в единство художник свободен, но он ничего не сочиняет, не выдумывает; его доблесть - в точности отбора нужного и в прочности связей. В этом отношении художники других профессий, в отличие от портретистов, как будто бы много свободнее. Но принцип во всех искусствах, в сущности, тот же. На нем построена и техника киномонтажа, в частности - известный «эффект Кулешова». Карел Рейнц так рассказывает о нем: <«...> Пудовкин и Кулешов выбрали несколько крупных планов актера Мозжухина, которые они и использовали для своих экспериментов, смонтировав их в трех различных комбинациях. В первой сцене за крупным планом спокойного лица Мозжухина следовал кадр с тарелкой супа, стоящей на столе. Во втором варианте лицо Мозжухина было смонтировано с кадрами гроба, в котором лежал труп женщины, и, наконец, в третьем варианте за крупным планом лица Мозжухина следовал кадр маленькой девочки, игравшей со своей игрушкой. Пудовкин пишет: «Когда мы показали эти три комбинации зрителям, не посвященным в наш секрет, результат оказался потрясающим. Они восхищались игрой артиста, отмечали его тяжелое раздумье над забытым супом, были тронуты и взволнованы глубоким горем, которое выражалось во взгляде на умершую, и восхищались веселой, счастливой улыбкой, когда он смотрел на игравшую девочку. Но мы знали, что во всех трех случаях лицо было совершенно одинаковым» (226, стр.39).

Выбор «кадров» портретиста уже. Он свободен находить нужное себе только в том, что дано ему моделью. Поэтому модель целиком поглощает его внимание как объект тщательного изучения. Практика великих портретистов доказывает, что чуть ли не любой человеческий облик содержит достаточно широкие возможности для свободного выбора, и он вовсе не узок подлинному мастеру. Единственное, чего модель не допускает, это - равнодушия или пренебрежительного отношения к ней портретиста.

Такова, впрочем, отличительная черта художника любой профессии, связанной с «натурой» - художник видит в объекте возможности, скрытые от других - не художников, или художников другой специальности.

«Серов, - по свидетельству И.Э. Грабаря, - не любил иллюстраций к литературным произведениям, считая, что ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого иллюстрировать не следует. «Иллюстрация только путает, навязывает читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему свой», - говорил Серов» (77, стр.231).

Книжная иллюстрация подобна портрету с «натуры», когда «натурой» этой - объектом художественной критики -является не зримый облик, как в портретном искусстве, а словесная ткань художественной литературы. Режиссеру «натурой» служит пьеса. Она ограничивает возможности режиссера своеобразно, хотя в ней он находит все то, что, связанное в целостную структуру, делается произведением его искусства -его художественной критикой - толкованием «натуры», может быть, самым смелым, в котором толкование значительнее толкуемого.

В «натуре» пьесы дан только текст высказываний и во всем остальном она, казалось бы, оставляет режиссеру-«портретисту» полную свободу. И это действительно так. Но зато в самих высказываниях свобода его ограничена весьма ощутимо и значительно - определеннее и строже, чем, скажем, в книжной иллюстрации. Ведь текст этот - ткань словесного искусства, и толкование заключается всего лишь в мотивировании его произнесения, без каких бы то ни было вторжений в сферу его литературного, художественного строения. Поэтому режиссер, занятый человеческой душой, свободен, в сущности, только в построении целей, интересов, мотивов, потребностей, поскольку они могут быть различными при произнесении того же текста.

Таким образом, для режиссера «натура» и ее толкование, необходимость и свобода слиты в одно целое в обосновании, в «оправдании» текста, данного автором, всем тем, что не есть текст. «Оправдание» его произнесения и его существования (принадлежности данному лицу в данном случае) - область, вероятно, столь же обширная и богатая разнообразием, как и область человеческой души, скрывающейся за внешним обликом и проявляющейся в нем в художественном портрете.

Произнесение текста

Из множества частных проявлений человеческой души слагается общее представление сначала о характере человека, потом - о его душе и о ее сущности. Чем больше этих проявлений и чем они разнообразнее, тем богаче и «общее» представление. Поэтому действующие лица в хорошем спектакле знают друг друга хуже, чем каждого из них может знать зритель; поэтому действующие лица, борясь друг с другом, ошибаются; поэтому содержание ошибок обнажает вооруженность каждого. Борьба длится, пока кто-то из них в чем-то ошибается. Ошибка в борьбе всегда состоит в несоответствии своих возможностей своим потребностями или качествам (свойствам, возможностям) партнера.

Все это течение борьбы режиссер обнаруживает в тексте как аргументацию борющихся. Представления о мотивах участия в борьбе каждого проверяются текстом, а текст выверяется мотивировками, с тем, чтобы построенное режиссером взаимодействие требовало именно тех высказываний, какие даны автором пьесы. Тогда произнесение вносит в произносимые слова тот смысл, который, в сущности, создан искусством театра - искусством режиссера в построенном взаимодействии и искусством актеров, осуществляющих это взаимодействие.

Произнесение объединяет действием и взаимодействием то, что в словесном составе речей объединено средствами художественной литературы, и в поведении, в живой речи, может быть объединено по-разному. Поэтому текст, поступая в распоряжение театра, принимает на себя функцию неискусства в искусстве. Поэтому в произнесении текста чуть не решающую роль, со стороны искусства, приобретает перспектива речи: в актерском исполнении - подчиненность всех речей сверхзадаче, а режиссерской композиции - взаимосвязи и взаимозависимости всех сверхзадач действующих лиц спектакля. Для этого актер должен уметь произнесением связывать, объединять все данные ему слова в единую (часто своеобразную) логику речи так, чтобы заданность их («неискусство») не была видна; режиссер должен уметь так направлять логику каждого, чтобы из их разностей строилось целое, общее более значительное, чем каждая из них по отдельности.

У Б. Брехта актер спрашивает: «Разве я не связан по рукам и ногам авторским текстом?» Философ отвечает: «Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением» (37, т.5/11, стр.351). Так и для портретиста многозначна модель - она подлежит расшифровке, и художник может по-разному расположить ее в пространстве, по-разному осветить, затенив одно и высветив другое, и по-разному варьировать оттенки в выражении глаз, бровей, губ. Подобно этому тот же текст может быть произнесен как аргументация значительная или второстепенная, применяемая под давлением тех или иных исходных потребностей, как большее или меньшее число фраз. В количестве фраз, пусть самых коротких, - количество аргументов; в удлинении фраз - усложнение аргументации. В каждой фразе те или другие слова могут быть «крупнее» или «мельче», может быть применена та или другая «лепка фразы»; на произнесении отразятся и «способ словесного воздействия» и поведение субъекта до и после произнесения слов - его телесная мобилизованностью «оценка» и «пристройки» (об этом см. в моей книге «Технология актерского искусства»).

Использование тех или других возможностей из числа многих и разнообразных может выразить с большей или меньшей ясностью, в зависимости от многих обстоятельств, цель произнесения данных слов в данном случае, а за этой ближайшей целью и цели более отдаленные.

Выше, в главе II, речь шла о том, что поведение человека можно рассматривать в разных объемах или с разных расстояний. В толпе, на средней дистанции, все человеческие лица подобны одно другому, а среди знакомых, друзей и родных нет двух одинаковых, и каждая черта на каждом лице, если всмотреться в нее, неповторима, как отпечатки пальцев. Знакомство с натурой режиссер, как и портретист, начинает со средней дистанции - как с неискусством. В этом неискусстве режиссер в жизни, изображенной драматургом, живописец в облике модели видят нечто цельное - для них новое и значительное. Действительно ли оно содержится в том, что они видят? Не фантазия ли это, не иллюзия ли, не принимают ли они желаемое за действительное? Чтобы убедиться в правильности своей догадки о целом, художник выверяет в частностях и мелочах - на ближайшем расстоянии - свою первоначальную догадку.

Но эта проверка не только утверждает правильную догадку и отвергает ложную. Отвергнутая может натолкнуть на новую - истинную, а истинная не только подтверждается, но и «обрастает» конкретным содержанием, уточняется и обогащается, всегда видоизменяясь, в процессе ее проверки. Так художник переходит постепенно от «художественной критики» в область творческой практики и профессионального мастерства. Режиссура как искусство толкования - к практической психологии, к построению и обнажению борьбы, к структурам потребностей, интересов и желаний борющихся. Переход этот, может быть, точнее было называть двусторонним подходом к создаваемой композиции взаимодействий - со стороны точного выполнения авторского задания и со стороны его преодоления в собственном толковании этого же задания. Причем «задание» это только представляется режиссеру «авторским». В действительности, оно рождается у режиссера как плод познания модели - пьесы, объекта, как открытая им сущность этого объекта.

Ступени профессии

Неизбежное присутствие неискусства в произведениях искусства делает невозможным выделение всего того, что может быть совершенно бесспорно и объективно обоснованно отнесено к явлениям искусства. Его присутствие в том или ином человеческом изделии ощутимо, но недоказуемо. Ю.М. Лотман утверждает: «Случаи, когда поэзия, с одной точки зрения, представляется «хорошей», а с другой - «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом» (162, стр.127). Единственными объективными свидетельствами художественных ценностей служат данные статистические - широта признания и его долговечность. Но и эти свидетельства достоверны лишь относительно - самое широкое признание бывает самым кратковременным, да и долговечность бывает следствием многих и разных причин.

Существует чрезвычайно много того, что называют произведениями искусства, что в данное время в данной среде принято считать искусством, и чрезвычайно мало того, что действительно обладает качествами, характеризующими искусство. Поскольку качества эти не поддаются объективному измерению и не может быть дан их полный перечень, не может существовать и произведение, которое обладало бы всеми качествами искусства в полной мере. Такова логика. Но непосредственные впечатления говорят об обратном.

Шедевров мало и оцениваются они невероятно высоко, а тот, кто считает данное произведение совершенным, недостатков его не видит; посредственных произведений много, они встречаются часто, ценятся низко и недостатки их видны каждому. Но рассортировать все множество произведений по качеству даже всего на несколько сортов и в пределах какого-то одного рода (скажем: живописи, музыки, поэзии, театра) так, чтобы это ни у кого не вызвало возражений, очевидно, невозможно. Между тем для себя всякий человек без большого труда такую ориентировочную классификацию знакомых ему произведений мог бы установить. Вероятно, у каждого любителя какого-то определенного рода искусства некая классификация даже существует, хотя ему, может быть, и не приходило на ум обосновывать или формулировать ее основания. Одни произведения он любит как идеальные, в них нет ничего, что не заслуживало бы самого горячего его одобрения; другие он любит, но меньше; какие-то определенные всего лишь одобряет; к каким-то почти равнодушен; а в каких-то вовсе не видит искусства.

Из таких субъективных оценок разных людей, поскольку среди них есть и сходные, образуются средние оценочные суждения, которые выполняют роль объективных критериев. Возникнув как общественная историческая норма, эти суждения сами нередко диктуют потом оценки конкретных произведений. Так возникает мода, диктуемая социальными потребностями. Но в ней обнаруживается все же и определенная норма удовлетворения средствами искусства потребностей идеальных, хотя отдельного человека норма эта может удовлетворить лишь в некоторой мере.

А.П. Чехов писал А.С. Суворину: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non [непременное условие - лат.} всякого произведения, претендующего на бессмертие» (310, т.П, стр.295).

Отсюда следует, произведения, наиболее категорически признаваемые в истории человечества шедеврами, в наибольшей полноте обладают качествами, характеризующими искусство. Качества эти, вероятно, относятся к структуре знаков, поскольку всякое произведение есть такая структура. А поскольку речь идет о знаках, она идет, следовательно, о значениях. Но значения неотделимы от потребностей - что не касается их, то не может иметь значения.

Истина, воплощаемая в облике человека, есть приближение к его сущности - к уяснению его души, неисчерпаемой для познания. Поэтому каждый данный портрет тем ближе к совершенству - тем больше искусства в структуре составляющих его ткань знаков и тем больше его художественное значение - чем более глубокая сущность человека в нем воплощена.

Если держаться этого принципа, то по отношению к любому портрету могут быть заданы вопросы, в ответах на которые содержится оценка его качества с постепенным переходом от объективного и неискусства к субъективному и искусству.

1-й вопрос может быть формальным: Чей это портрет? Изображен ли на нем тот, чьим портретом данное произведение называется?

2-й вопрос: Изображен ли он как живой человек - удалось ли портретисту воспроизвести в облике данного человека его возможность и готовность действовать?

Положительные ответы на эти два вопроса дают основание называть произведение «портретом» в отличие от пейзажа, натюрморта, где изображено что бы то ни было другое с большим или меньшим искусством (например: красота света, или цвета, объема, формы и т.д. и т.п.).

3-й вопрос: Воплощено ли в облике данного живого человека и насколько ярко воплощено, если воплощено, существование у него определенного, присущего ему характера?

4-й вопрос: Насколько сложен, гармоничен, целостен и своеобразен внутренний мир, душа, человека, изображенного на портрете?

Ответы на эти четыре вопроса можно уподобить ступеням последовательного восхождения от неискусства к искусству и к все более глубокому познанию объекта. На первой ступени - перед познающим облик человека, о котором он что-то знает (хотя бы имя), человека, который существует, существовал, может или мог существовать. На второй - он живой, его можно себе представить действующим, как способны действовать все живущие. На третьей - он обладает еще и тем, что свойственно некоторым, но не всем; в нем видны свойства, присущие разным людям в различных степенях и характеризующие определенную категорию людей, и потому - заслуживающие внимания и интереса. На четвертой ступени - перед познающим неповторимое своеобразие души данного человека, неожиданное богатство ее возможностей, отношений, таящихся побуждений - того, что в любом словесном определении и в любой характеристике выглядит грубой приблизительностью, далекой от непосредственно созерцаемого.

Ст. Цвейг пишет о Бальзаке: «Творить - это значит четко увидеть воссоздаваемый образ, сконцентрировать, усилить присущие ему качества, извлечь все, что можно извлечь из его характера, объяснить, какая именно страсть владеет каждым из персонажей, распознать слабость и могущество, привести в движение все дремлющие в человеке силы», и далее: «Бальзак видит человека насквозь. Он разгадал его тайны. Нужно только столкнуть все эти персонажи, показать все сферы общества, назвать злое злым, а доброе добрым, раскрыть трусость, хитрость и подлость, не занимаясь при этом морализированием. Действенность - вот начало всех начал» (303, стр.226).

Эту характеристику искусства Бальзака интересно сопоставить с тем, что пишет искусствовед И.А. Смирнова о портрете Моны Лизы - Джоконды Леонардо да Винчи: «Ее знаменитая улыбка - это нечто большее, чем просто средство одухотворения лица. Набросив дымку сфумато на властное и нежное лицо Моны Лизы, сгустив тени в углах ее бледных губ и над темными, узкими, без блеска глазами, Леонардо придал своей героине странное выражение насмешки и одновременно - приветливости, холодной отчужденности и задумчивости, высокомерной уверенности и мудрой проницательности. В этой сложной духовной жизни Джоконды есть уже явное ощущение напряженности жизненных противоречий. Это чувство еще более отчетливым становится в последнем из дошедших до нас портретов Леонардо да Винчи - его «Автопортрете» [ок. 1512 г. - П.Е.], рисунке сангиной, который хранится в Туринской библиотеке. Здесь полный титанического величия образ старого художника приобретает скорбный, драматический оттенок, изборожденное морщинами лицо с нахмуренными бровями одухотворено выражением горечи и гнева» (256, стр.18).

Если предложить нескольким, даже и квалифицированным зрителям-знатокам изобразительного искусства разделить все известные им портреты на четыре группы по названным мною четырём ступеням, то, полагаю, можно с уверенностью утверждать, что каждый рассортирует их по-своему. Но, вероятно, во всех случаях все же подавляющее большинство портретов попадает в первые две группы, самое малое - в третью и уникально редкие - в четвертую. И именно в выделении произведений в третью и особенно в четвертую группы возникнут резкие разногласия и обнаружится отсутствие объективных критериев оценки в восприятии искусства. Л.Толстой не признавал Шекспира..^/

В четвертую группу попадут произведения, в которых воспроизведено ярко выраженное единство противоречий. Их обилие, значительность и острота дают возможность многим и разным людям «узнавать» в них то, что каждый предчувствует, о чем смутно догадывается и что видит как очевидную и неоспоримую истину, воспринимая произведение.

И.Ф. Анненский сформулировал это так: «Нет великого произведения поэзии, где бы мы не открывали загадок и противоречий, неразрывных с гл-убокой человеческой мыслью, но совершенно несовместимых с определенными логическими схемами» (11, стр.250).

Иллюстрацией могут служить слова Апулея: «Кто же не будет счастлив узнать у тебя, посредством какой умеренности оказывается возможным сохранить в предупредительности величие, в строгости - снисходительность, в краткости - непреклонность, в мягкости - энергию - свойственные тебе качества» (14, стр.300).

И. Кант отмечает эмоциональную реакцию - следствие такого познания: <«...> обнаруживаемая совместимость двух или более эмпирических разнородных законов природы под одним, охватывающим их принципом, есть основание весьма значительного удовольствия, часто и восхищения». (Цит. по 292, стр.104).

Человек в борьбе

Портретное (пространственное) искусство пребывает, режиссерское - проходит вместе с актерским исполнением спектакля, как проходят все «исполнительские» искусства. Портретист в облике человека воплощает его душу; режиссер в борьбе, осуществляемой актерами на сцене, воплощает души борющихся; имея дело с многими, он занят каждым в отдельности лишь постольку, поскольку тот участвует в борьбе. Но как раз участие в борьбе наиболее ясно и определенно обнаруживает самое существенное в душе каждого - то, что отличает одного от другого.

Занимаясь, так сказать, контурами (каркасом, скелетом) структуры души каждого из борющихся, режиссер вынужден так эти контуры строить, чтобы они не только присутствовали в актерском искусстве, но и служили ему опорой - давали плодотворное направление каждому.

Уподобляя актера «матери» сценического образа, К.С. Станиславский называл режиссера «акушеркой» или «повивальной бабкой». Как показывает практика, в современном театре, начиная с практики самого К.С. Станиславского, режиссер более похож на одного из родителей - он обеспечивает актера тем, «что» ему надлежит играть, по выражению А.Д. Дикого; он дает стратегический план взаимодействий в спектакле, без которого не может быть в полной мере продуктивен ни стратегический, ни тактический план действия актера. Художественное единство, целостность в актерском искусстве требуют единства композиции спектакля в целом. Таков редко достигаемый идеал. А практически современный актер находится в зависимости от режиссера потому, что он зависит от партнеров, а построение этих зависимостей - функция режиссуры. Эта функция «практической психологии» определяет специфику режиссерской профессии как таковой.

В случаях наиболее успешного выполнения своих функций, режиссура, подобно портретному искусству на его высшей (четвертой по нашему счету) ступени, устремлена к воплощению единства острейших противоречий в душе человека. Режиссерского искусства в современном спектакле тем больше, чем сложнее и содержательнее борьба, в нем осуществляемая. Борьба связывает действующих лиц друг с другом и ведет каждого актера к его сверхзадаче - во взаимодействии с другими людьми обнаруживаются потребности каждого. Но борьба противоречий может проникать в ткань режиссерской композиции глубже - в структуру самих потребностей действующего лица. Эти внутренние противоречия в душе борющегося обогащают сверхзадачу актера и осложняют сквозное действие, так как вынуждают к разнообразию в способах достижения частных целей. Противоречия в потребностях человека расширяют круг его внимания к происходящим вокруг явлениям, обязывают его к оценкам этих явлений и к сопоставлениям различных вариантов поведения -к выбору того, а не другого. Поэтому внутренние противоречия в режиссерской композиции создаются осложнением предлагаемых обстоятельств, которыми строятся и внешние противоречия, вынуждающие действующих лиц к борьбе.

Режиссерские работы, подобно портретам, можно разделить на четыре восходящих ступени. Вероятно, каждый зритель по-своему распределит по ним виденные им спектакли, и опять на высшую, четвертую, ступень искушенный зритель поместит лишь немногие. По этим ступеням ремесло и профессиональная грамотность постепенно переходят к художественной квалификации все более высокого уровня. Конечно, отдельные моменты самого высокого искусства, как актерского, так и режиссерского, могут появляться на любой нижестоящей ступени. Но каждая ступень может характеризоваться не моментами более или менее случайных «точных попаданий», а общими чертами композиции борьбы в целом.

Первая ступень. В спектакле узнаваема пьеса как именно то произведение художественной литературы драматического рода, которое значится на афише. Актерское произведение текста внятно. В нем нет неожиданностей, но оно не искажает и не обогащает смысла произносимых фраз, как он воспринимался бы при чтении пьесы обычным, «средним», читателем. Декоративное и музыкальное оформление при этом могут быть и бывают художественными произведениями квалифицированных мастеров иллюстрации. «Упаковка» пьесы может быть неожиданна и эффектна.

Вторая ступень. Пьеса превращена в некоторое подобие повседневного течения жизни. Правда, логика поведения действующих лиц в отдельные моменты нарушается; и это как раз в те моменты, когда обычной, повседневной логики недостаточно - когда необычайные события сюжета требуют и поведения необычного. Эти видимые нарушения логики выдают режиссерское намерение максимально «опростить» события пьесы - стремление к простоте и достоверности любой ценой. Такой ценой стала жизнь человеческого духа в ее подлинном значении. В душах действующих лиц, в их потребностях, воплощено преимущественно то, что уподобляет каждого другим. Знакомство с ними зрителей не превышает случайных, мимолетных и беглых знакомств повседневного обихода.

Критик Ю. Юзовский так характеризует один из спектаклей («Ромео и Джульетта» в английской постановке): <«...> антипретенциозность и призыв к естественности, выраженные в постановке и игре, не могут не вызвать у нас сочувственного отклика. Однако театр приводит слишком много доказательств, чтоб быть убедительным. Обыкновенное, за которое он ратует, довольно быстро превращается в будничное -крупная монета разменивается на мелкие, и из спектакля ускользает сначала муза трагедии, которой становится не по себе от бытового грима, беспрерывно на нее накладываемого, затем героика, наконец, поэзия, которую заставляют сложить свои крылья и спуститься вниз, чтоб уныло прохаживаться в отведенной ей загородке» (335, стр.371). Это суждение Шлюзовского напоминает стихи Б,Л. Пастернака:

Поэзия, не поступайся ширью,

Храни живую точность: точность тайн.

Не занимайся точками в пунктире

И зерен в мере хлеба не считай!

Такого типа режиссерские построения спектаклей чаще всего бывают продиктованы соображениями полемическими или педагогическими. В первом случае пьеса служит режиссеру поводом продемонстрировать свое отвращение к «игре» - к фальши, к условности на сцене. Искренность и простота поведения на сцене демонстрируются как самодовлеющие ценности, как будто бы безразличные к их содержанию. Если эти качества действительно возникают, то, независимо от субъективных устремлений режиссера, возникает и взаимодействие. Но, как и в повседневном будничном обиходе, в нем не затрагиваются те интересы действующих лиц, которые вынудили бы их к обнаженной борьбе и к проявлению их существенных потребностей - их действительной структуры, обычно скрываемой.

Остросюжетная пьеса на актуальную или вечную тему, сыгранная с таким правдоподобием будничной повседневности, несмотря даже на условность и фальшь в моменты острых поворотов сюжета, обычно имеет успех у массового зрителя. Спектакль, не воплощающий жизни человеческого духа, может заинтересовать своеобразием течения событий, хотя в них участвуют неинтересные люди. Неискусство в таком спектакле значительнее искусства. Пьеса не удивила режиссера своим человеческим содержанием, и он не занялся расшифровкой текста высказываний, ее составляющих. А может быть, человеческая душа вообще не представляется ему областью увлекательных исследований?

В спектакле такого же примерно типа, преследующем цели театральной педагогики, режиссер иногда сознательно идет на пробелы, требуя от исполнителей только простоты и естественности и проверяя их возможности (способности, уменья) подняться без помощи режиссера-педагога до обнажения жизни человеческого духа. В таком спектакле режиссура как таковая отсутствует - ее подменила так или иначе понимаемая педагогика; пьеса употреблена не по ее прямому назначению в театральном искусстве. Не изображенный в ней конфликт и не она сама занимают режиссера.

На ступенях искусства

Третья ступень. Режиссура как художественная критика ощутима в тех, относительно редких, спектаклях, когда сверхзадача «сквозит» в поведении каждого, или хотя бы большинства действующих лиц. Если их сверхзадачи взаимосвязаны и взаимообусловлены - в них присутствует режиссура. А так как в тексте пьесы сверхзадачи только подразумеваются и могут быть поняты по-разному, то в их качественной определенности режиссура выступает как художественная критика пьесы, как ее толкование.

Сверхзадача реализуется в сквозном действии - ее видно в логике исполнения ролей в объеме всей пьесы в целом. Поэтому, если в поведении того или другого актера и появляются погрешности или пробелы, то уж никак не в моменты крутых поворотов сюжета. Наоборот - в такие моменты сверхзадача с наибольшей полнотой и ясностью обнаруживается. Она может скрыться за другими интересами и даже затеряться среди них, когда ей ничто не угрожает, - тогда и погрешности в поведении актера не играют решающей роли в ее воплощении.

Как в реальной жизни иерархия потребностей человека обнаруживается в условиях, требующих выбора одного из возможных, но взаимоисключающих путей, так же строй и состав сверхзадачи персонажа пьесы, ее смысл и- содержание воплощаются главным образом в том, какие именно события служат основанием исполнителю принимать какие именно решения - сколь значительные и для него самого и для тех, кто его окружает.

В установлении этих событий режиссером (а значит, в их оценке и понимании сюжета пьесы в целом) может содержаться больше или меньше субъективного - того, что определяет сущность данного художественного толкования пьесы. Режиссеру предстало наиболее новым, удивительным и значительным, может быть, то, что не представляется таковым большинству читателей и даже самому автору. «Ведь не раз бывало, - как пишет Ю. Юзовский, - что художник сказал своим произведением нечто даже противоположное тому, что он думал сказать, и, случалось порой, он последним узнавал о том, что он, собственно, сказал» (335, стр.369). В сущности, только в тех случаях, когда режиссер увидел пьесу и ее сюжет по-новому, он выступает как художник.

Поэтому на «третьей ступени» режиссуры его отношения с пьесой должны быть сложными. Он борется с пьесой, добиваясь единства в том, что, с одной стороны, дано текстом и что, с другой стороны, он увидел в нем. Это искомое единство подобно соглашению в тяжбе, рассмотренной в предыдущей главе: согласен ли он, текст, быть аргументацией действующих лиц в преследовании ими целей, вытекающих из потребностей, как они установлены режиссером? Или: согласен ли режиссер верить высказываниям действующих, как они даны в тексте, определяя их потребности?

Эти «договаривающиеся стороны» могут быть более или менее требовательны и настойчивы. Бывают сговорчивые и несговорчивые и пьесы и режиссеры. В этой сговорчивости мастерство режиссера подобно, вероятно, мастерству дипломата; оно - в сочетании настойчивости с гибкостью. Настойчивость - сила потребности; гибкость - в ее вооруженности, т.е. в профессиональной квалификации.

Настойчивость режиссера - толкователя пьесы - во внедрении в композицию борьбы своих собственных представлений о человеческой душе, о том, что она такое, что в ней наиболее существенно, что в ней истинно и что ложно; гибкость - в умении находить соответствующие обоснования в тексте пьесы.

Сговорчивость режиссера - в приспосабливании своих представлений о человеческой душе к тому, что он находит в пьесе и что не сходится с этими представлениями, в готовности варьировать их, уточнять, упрощать или осложнять - в том или в другом отступать от своих предварительных представлений, совершенствуя их, подчиняться чужим. Такая сговорчивость необходима режиссеру, если он - толкователь всей пьесы в целом и заинтересован не только в подтверждении своих наличных представлений, но и в уточнении их, в истине, какова бы она ни была, - если его догадки служат ему лишь предположением-предчувствием и он ищет доказательства им только потому, что ищет истину. («Искусство в себе, а не себя в искусстве» — по выражению К.С. Станиславского.)

Найти истину души человеческой в поведении воображаемых персонажей на основании их высказываний - не может быть делом легким. Начинать поиски естественно с главенствующей потребности как таковой; она - в основе многих, разных, но наиболее отчетливо проявляющихся. На ее трансформациях сказываются, разумеется, сопутствующие ей и оказывающие на нее давление другие, более или менее сильные, потребности этого воображаемого персонажа. Главенствующая потребность в ее конкретных трансформациях делает его характером типическим; вариации этих конкретных трансформаций и давление на них других потребностей придают типическому характеру индивидуальность; она убеждает в его реальности, в достоверности его существования.

Сверхзадачу действующего лица легче всего найти в его социальных потребностях, как об этом уже говорилось. Такие сверхзадачи в их разных вариациях дают характеры определенные, относительно распространенные и знакомые каждому зрителю. Их познавательная ценность - в полноте, яркости и точности проявлений того, что в реальной действительности проявляется стихийно при редком стечении обстоятельств. Тогда живой, убедительный, яркий и в то же время типический характер служит удовлетворению потребности познания как модель отдельных сторон или качеств человеческой души.

С определенностью характеров связана определенность жанра; с индивидуальными особенностями характеров - вариации внутри жанра. В ясной сверхзадаче какая-то определенная из числа исходных потребностей отчетливо преобладает над другими. Борьба происходит потому, что ее удовлетворение нарушено, но и нарушавший подчиняется своей определенной главенствующей потребности. Следовательно, в композиции борьбы спектакля в целом все яснее выступает главный «предмет борьбы» (см.: ч.1, «Введение», §6) - тема спектакля. Режиссер, стремясь к максимальной ясности, простоте и определенности главенствующих потребностей действующих лиц (их сверхзадач), строит либо столкновение биологических потребностей тогда это фарс, либо столкновение биологических потребностей с социальными и превосходство последних - тогда это комедия, либо столкновение разных социальных - это социальная драма, либо, наконец, столкновение социальных с идеальными и преобладание последних - тогда это трагедия. Но «чистых» жанров в современном реалистическом театре, вероятно, быть не может именно потому, что практически у человека не бывает чистых биологических, социальных или идеальных потребностей.

Тем не менее в интересах познания в художественной модели любые из исходных потребностей могут быть максимально выделены и вычленены отбором действий и обнажением предмета борьбы. В этом и заключается то, что называют «условностью жанра», и тенденция к жанровой определенности в композиции борьбы. Тенденция эта может начинаться с типичности характеров и вести к определенности жанра спектакля, может вести и в обратном направлении: от жанра к типу характеров. В последнем обнаруживается «сговорчивость» режиссера, так же, впрочем, как и «несговорчивость» пьесы, а иногда - недостаток смелости воображения или характера режиссера.

Вероятно, относится к режиссеру и то, что свойственно всем художникам, и что отмечено В.Б. Шкловским: «Художник -классик исходит из идеала, из того, каким должен быть человек, и в этого человека вообще вносит черты частного.

Художник - реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего» (323, т.1, стр.231).

Между классиком и реалистом нет, конечно, непроходимой пропасти и речь идет о преимущественных тенденциях. Ст. Цвейг пишет: «Бальзак открыто объявляет себя сторонником реалистического романа, но при этом ясно говорит, что, хотя роман ничего не стоит, если он не правдив до последних частностей, в нем обязательно должно выражаться и стремление к созданию лучшего мира» (303, стр.408-409).

Каковы бы ни были творческие склонности режиссера, если сверхзадачи действующих лиц в актерском исполнении убедительно воплощены и так или иначе формируется жанровая определенность спектакля, то это значит, что «соглашение» между режиссером и пьесой достигнуто. Когда при этом жанр спектакля совпадает с литературным жанром пьесы, то, значит, режиссер подчинился пьесе, может быть, вполне искренне и свободно владея своей профессией. Художественная критика его, следовательно, скромна: она касается частностей пьесы, а взгляды режиссера на жизнь и его представления о человеческой душе не отличаются яркой оригинальностью, или он предпочитает ее не обнаруживать. Для «третьей ступени» режиссуры то и другое, пожалуй, наиболее характерно.

Здесь уместно напомнить, что скромность художника - исследователя истины - не то же самое, что скромность вообще. Поэтому, по выражению Б.Л. Пастернака, «корень красоты -отвага»... На «третьей ступени» режиссура выступает как сложная художественная профессия, иногда переходящая в творческую отвагу - «на четвертую ступень», - но опускающаяся порой и до «второй» - квалифицированного ремесла. К третьей ступени могут быть отнесены и спектакли, в которых режиссуры совершенно не видно, хотя она может в них и присутствовать. Принципиальный враг всякой режиссуры критик А. Кугель писал: «Театральное искусство есть самое человечное из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, <...> театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» (140, стр.33-34).

Мелодия эта может быть более или менее богата. Функция режиссерского искусства - обогащать ее средствами симфонии. На «третьей ступени» я подразумеваю режиссерские композиции, в которых мелодия звучит, а симфония возникает. Такие спектакли - явление редкое...

Вот несколько иллюстраций тому, что я имею в виду. Л.Н. Толстой говорит, как следует играть - точнее было бы сказать: «строить роль» - Акима во «Власти тьмы»: «Акима обыкновенно играют проповедником серьезным и важным. Акима, по моему представлению, нужно играть совершенно иначе. Он должен быть вертлявый, суетливый мужичонка, вечно волнующийся, весь красный от проникающего его волнения, беспомощно хлопающий себя руками, качающий головой и частящий свое «таё-таё».

- Но тогда, Лев Николаевич, он может показаться публике смешным.

- Вот этого-то я и хочу. Выходит Аким: что он ничего не стоящий мужичонка - видно даже из того, что его ни жена, ни сын в грош не ставят. Публика добродушно смеется над его заиканием, но вот настает момент, и Аким раскрывает свою душу, обнажает в ней такие перлы, что каждому должно сделаться жутко, и невольно подумаешь в эту минуту о себе: я-то сохранил ли то доброе и хорошее, что было дано мне наравне с Акимом? Я не отрицаю того, что эта задача очень трудная и вряд ли какой-нибудь актер решился бы так вести роль» (145, стр.61).

Современник вспоминает «Отелло» в Художественном в 1932 г.: <«...)Синицын своим Яго поразил. Он дерзко нарушил все канонические представления о Яго-злодее, которые существовали до его исполнения.

Вообразите стройного, голубоглазого, нестарого человека, с золотистыми длинными волосами, гладко зачесанными назад по моде эпохи Возрождения <...> Вообразите бледное, чистое лицо с большим выпуклым лбом. И все это ярко оттеняется черным бархатом платья и плащом. Глубоко запавшие глаза -право же, этот человек сошел с картины Рафаэля!

Но это не ангел. Это - Яго, Яго, испепеленный страстями, Яго, страдающий от ненависти к Отелло!

<...> Затаив дыхание, напряженно, подавшись вперед в своих креслах, зрители следят за каждым оттенком исполнения, как бы впитывая в себя модуляции голоса Синицына и переживая вместе с Яго и за него.

Полное извращение Шекспира! <...> «Отелло» стал спектаклем о Яго» (154, стр.178-179).

Последняя иллюстрация - Шаляпин. «Его театр - зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр - вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата - безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому» (316, т.2, стр.142).

Высшая ступень

К высшей ступени могут быть отнесены спектакли, в которых взаимодействуют лица, обладающие определенными характерами, но характеры эти так же невозможно определить, как, скажем, характер Нифертити, Моны Лизы (Джоконды) или «Дамы с горностаем» Леонардо да Винчи, как стариков и старух Рембрандта. Эти спектакли «высшего уровня» не могут быть отделены незыблемой границей от нижестоящих.

На высшем уровне полноты, разнообразия, яркости и значительности индивидуальных черт у изображенного лица (в романе, в пьесе, на портрете, на сцене) отнесение его к определенному «типу» делается характеристикой очевидно недостаточной, вульгарной, упрощенной. Тогда образ интересен уже не как «тип» человека, а как совершенно самобытная индивидуальность, и познается в нем не только какая-то особенность характера или какое-то свойство человеческой природы, а совокупность этих свойств, многогранность характера, и за всем этим - познаваемость неисчерпаемых богатств природы человека, всеобщность в ней и то, в чем каждый зритель и читатель (как и автор пьесы и режиссер) познают самих себя и свою принадлежность в самом глубоком сокровенном к роду человеческому в целом.

Для таких творений искусства характерно, что каждый зритель воспринимает их смысл по-своему, воспринятое не поддается словесным обозначениям и любая попытка характеристики любого из них представляется категорически не достигающей.

Речь, следовательно, идет о воплощении самых глубоких основ индивидуальности как таковой и, значит - о преодолении характера через обогащение и осложнение его. Вслед за преодолением определенности характера идет преодоление жанра.

Преодоления эти отнюдь не родственны отмене или пренебрежению к тому и другому. Наоборот - их определенность и требовательность к их внятности возрастают. Теперь характеры действующих лиц и жанр спектакля неожиданно и резко меняются: в одном человеке обнаружены разные характеры, и один спектакль оказывается принадлежащим к различным жанрам; причем все это разное отчетливо определенно и выступает как необходимо сосуществующее в единстве - дополняющее одно другим в целостной модели мира. Ее достоверность - в бесконечной сложности и очевидном единстве. По В.Б. Шкловскому, «создание художественного произведения приходит к простоте через усложнения» (324, стр.222).

Представления о жанрах в искусстве и о типах характеров людей возникли, вероятно, вследствие неистребимой человеческой потребности - классифицировать, систематизировать многообразные явления мира. Потребность эта явно принадлежит к познавательным, а сами классы и системы - любые плоды классификаций - суть нормы удовлетворения этой потребности. Относя явление к определенному классу, человек успокаивается - в данном явлении он достаточно познал то, что ему нужно.

Поэтому «узнавание» в спектакле жанра, а в действующем лице - определенного характера («типа») служат удовлетворению потребности познания в пределах, близких к одной из общих, господствующих норм.

Поэтому высшие достижения искусства, превышая норму самую высокую из существующих, не укладываются и в жанр и в характер; они создают жанр и открывают впервые характер; а из приближений к ним, как к образцам, возникает то и другое - как новые нормы. Далее из характеров и жанров возникают, вероятно, в обобщениях - стили, а в вариациях -различные направления в искусстве.

Чем больше спектакль или действующий в нем характер соответствуют средней господствующей норме, тем ближе то и другое к «ширпотребу» в искусстве театра, в частности - в режиссуре. Но потребность человеческого общества в искусстве удовлетворяется одновременно множеством норм, и то, что в одном кругу зрителей воспринимается как бессодержательный шаблон - норма вчерашнего дня, то же в другом кругу может быть источником радости от превышения привычной нормы удовлетворения потребности. Все это относится и к тому, как происходит познание зрителями человеческой души в творениях режиссерского и актерского искусства.

Режиссерское искусство возникает в целостности спектакля, как композиция борьбы, вместе с определенностью жанра и характеров, и заключается оно в построении сквозных действий персонажей, ведущих каждого к его сверхзадаче. Первоначально при этом подразумевается: то и другое дано автором пьесы, а режиссер - исполнитель его воли. Развитие режиссерского искусства идет в преодолении представлений и о его служебной административной - организационной и педагогической - роли в театральном коллективе, и о его подчиненности объекту - подразумеваемому авторскому заданию. В триумвирате сил, формирующих художественное суждение-толкование, возрастает роль субъекта. Но это может привести к абсурду: полной ликвидации объекта, а значит и самого суждения.

В качестве практической психологии, режиссура реализует с актерами, строит борьбу, существующую в воображении режиссера; в качестве художественной критики, режиссура создает, сочиняет эту борьбу при изучении текста пьесы и творчества ее автора в целом - то есть в области мотивировок и скрывающихся за ними потребностей. В этой области режиссер как художник исследует человеческую душу - структуру человеческих потребностей. Он тем ближе подходит к ее сущности, чем больше противоречий обнаруживает в ее целостной структуре, и чем настойчивее ищет в окружающем мире - чем яснее видит в нем эти противоречии и их единство.

Ю.М. Лотман утверждает: «Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором <...> Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности» (164, стр.348).

У. режиссера эта навязанная автором модель рождает новую, ему, режиссеру, принадлежащую. Чем она неожиданней парадоксальней и убедительнее - тем больше она удивляет, тем она информативнее. Поэтому «война» с автором продолжается, и нередко - «согласно военной аксиоме - не делай того, чего хочется неприятелю», как пишет Е. Тарле (273, стр.383).

Уровни противоречий

Касаясь вопроса о внутренних конфликтах, Ж. Нюттен рассказывает: «Левин (1946) различает три основных формы конфликта сил и описывает их топографически; Халд (1943) и Миллер (1937 и 1944) определяют те же формы через понятие борьбы между поведенческими реакциями: 1) конфликт реакций «приближение - приближение», когда индивид, вроде Буриданова осла, не может выбрать один из двух желаемых объектов; 2) конфликт «избегание - избегание», когда индивид хотел бы избежать ситуации Сциллы и Харибды; 3) конфликт «приближение - избегание», когда объект одновременно и притягивает, и отталкивает индивида» (199, стр.84-85).

Эти три типа конфликтов с позиций режиссерского искусства можно рассматривать на разных уровнях в структуре человеческих потребностей. При этом нужно условно вычленять каждый уровень, исключая из него потребности, которые данный уровень не строят. Так, в условно очищенном виде они и воспроизводятся - уясняют и моделируют строение человеческой души, более или менее многогранно и отчетливо. При этом путь к искусству практически идет от неискусства -к неповторимому от повторяющегося. Ю.М. Лотман объясняет этот процесс так: «Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неизбежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.

Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное знание произведение искусства. Путь к познанию - всегда приближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемос-тей, индивидуального как функции закономерного.

Как всегда в подлинной науке, по этой дороге можно только идти. Дойти до конца по ней нельзя. Но это недостаток только в глазах тех, кто не понимает, что такое знание» (164, стр.101).

Эта мысль Ю.М. Лотмана напоминает афоризм режиссера М.Н. Кедрова: «Художник подобен велосипедисту - либо движется вперед, либо лежит на боку». Режиссер «движется вперед», проникая в глубины человеческой души, раскрывающейся в борьбе и в противоречиях.

Настойчивость в борьбе - инициативность участия в ней человека - диктуется силой его главенствующей потребности. Главенствующая потребность наиболее причудливо трансформируется и маскируется под влиянием представлений субъекта о своей относительной слабости и, наоборот - яснее обнажается при представлениях о превосходстве в силах. Обострение главенствующей потребности обнажает и упрощает борьбу, раскрывая при этом наличную вооруженность каждого. Так обнаруживаются и отдаленные цели борющихся и их неосознаваемые потребности.

На этом уровне структура потребностей действующих лиц - это самый общий, контурный план толкования пьесы и представлений режиссера о жизни человеческого духа действующих лиц; жизнь эта взята только в ее схематической основе и, главным образом, со стороны динамической. (То, что К.С. Станиславский назвал в приведенных выше словах «временной» сверхзадачей.)

Следующим уровнем рассмотрения потребностей можно считать уровень их конкуренции. Теперь предметом специального внимания выступают давления на главенствующую потребность других, подчиненных потребностей. В зависимости от обстоятельств, они более или менее осложняют главенствующую, и осложняют ее по-разному. Здесь выясняются противоречия в побуждениях и интересах человека - стремления действующего лица, добиваясь своей главной цели; не забывать и другие свои интересы. (Ведь, например, чуть ли не любой конкретной потребности противостоит потребность в экономии сил.) На этом уровне выступает относительность значимости отдельно взятых интересов и задач, а далее -комплексное строение потребностей. Углубляться в структуры этих комплексов можно, в сущности, бесконечно - каждой реальной потребности противонаправлена другая, потому что высшая всегда борется с низшим, и не только одна главенствует над другими, но она и зависит от них, а иногда и подчиняется им.

Значимость любой конкретной потребности для субъекта и ее сила определяются только тем, какую именно по силе, в каких именно обстоятельствах она побеждает в конкуренции. Жизнь человеческого духа в спектакле делается моделью души и произведением искусства, когда и поскольку она представляет собою концентрат противоречий, в том числе тех, которые остаются невыраженными (скрытыми, внутренними) в действительной жизни. Информативность такой модели тем выше, чем более неожиданны, остры, значительны противоречия, объединенные в ней.

Так и в шедеврах изобразительного искусства в облике одного человека выражено как будто бы взаимоисключающее; в портретах Тинторетто - умудренность опытом слита с детской наивностью; в Венере Милосской, как заметил П.В. Симонов, сугубо женское слито с сугубо девичьим. Впрочем, противоречия эти словесным обозначениям поддаются лишь грубо приблизительно, да к тому же восприятие их, согласно их назначению в произведении искусства, всегда сугубо субъективно.

Так, противоречия в потребностях могут быть подобны «Буриданову ослу» (когда два разных объекта влекут в противоположные стороны с равной силой), конфликту «Сциллы и Харибды» (когда удовлетворение одной потребности несовместимо с удовлетворением другой) или конфликту «избегание - приближение» (когда одна потребность влечет к объекту, а другая отталкивает от него, или одна требует, другая - не допускает).

Разбор Л.С. Выготским «Гамлета» может служить примером; причем противоречия, усматриваемые Выготским в Гамлете, можно понимать как противоречия содержащиеся в потребностях этого персонажа. Например: повинуясь приказу Тени отца, он должен мстить. Но месть за отца - побуждение, вызванное биологической потребностью, переходящей в социальную, а главенствующая потребность Гамлета - идеальная. К тому же и приказ Тени двусмыслен: она запрещает мстить матери. Значит, налицо противоречие и в потребностях как биологических, так и социальных. Отсюда - «бездейственность» Гамлета, подчеркиваемая Выготским и отмеченная многими. Инициатива в трагедии должна бы принадлежать ему и он ею мог бы даже распоряжаться, но он занят не борьбой с внешней средой, а решением противоречий: идеальных и биологических и - внутри социальных и биологических (сюда же могут относиться и отношения с Офелией). Не пользуясь инициативой, не распоряжаясь ею и не подчиняясь инициативе других, Гамлет оказывается во власти случая, который вершит судьбы героев, выполняя предначертания Рока... Так обнаруживается невозможность сыграть «Гамлета», утверждаемая Л.С. Выготским.

То, что относится к противоречиям «второго уровня», может быть отнесено, если и не ко всем, то к многим, или нескольким действующим лицам. Поэтому уровень этих внутренних противоречий практически связан с «первым уровнем» - противоречий главенствующих, формирующих контуры (костяк, остов) борьбы в спектакле; их можно назвать внешними, противопоставляющими действующих лиц друг другу.

Оба эти уровня связаны с тем, в чем можно видеть еще и «третий» уровень рассмотрения потребностей. Он относится к вооруженности действующих лиц средствами удовлетворения различных своих потребностей и к способам разрешения противоречий в их структурах.