Неискусство в искусстве режиссуры

Если борьба изображена в пьесе правдоподобно, то прав­доподобны и люди, участвующие в ней, и структуры их по­требностей. Казалось бы - правдоподобие требует, чтобы главенствующими их потребностями были потребности соци­альные и чтобы именно из-за них происходила на сцене борьба. Чем ближе к достоверности изображенная жизнь, тем меньше места в ней должно бы быть уделено потребностям биологическим и идеальным. Как и в реальной действительно­сти, они могут лишь иногда выходить на первый план и обычно оказывают лишь большее или меньшее давление на потребности социальные.

Между тем, главенствующая потребность самого режиссе­ра, согласно его художественной профессии и в отличие от большинства зрителей, - идеальна. Поэтому его стремление к правдоподобию, к достоверности воспроизводимой борьбы противоречиво. По Гегелю, когда художник «принимает за образец природу и ее создания, вообще нечто существующее, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее» (64, т.1, стр. 173-174). Это выражается в том, что режиссер-художник, подчиняясь своей главенствующей потребности, стремится не только к максимальной достоверности модели, но и к ее одухотворенности.

А именно: занимаясь жизнью человеческого духа, модели­руя души действующих лиц драмы, режиссер озабочен четкос­тью, ясностью, определенностью их строения; он строит не случайные сочетания, не хаотический набор всевозможных потребностей, а структуру, в которой все необходимо и нет ничего лишнего, - строй потребностей, созданных, по выраже­нию Гегеля, «надлежащим образом».

Достоверность требует главенствования социальных по­требностей, одухотворенность либо сталкивает с ними и им противопоставляет потребности идеальные как более значи­мые, категорически необходимые, либо подчиняет им потреб­ности биологические как ничтожные, не заслуживающие серь­езного к себе отношения. В обоих случаях уяснению структу­ры, очищению модели от лишнего, случайного помогает то, что Ю.М. Лотман называет «минус-прием». Биологические и идеальные потребности существуют у всех людей, но в первом случае - при моделировании господства идеальных потребностей над социальными - из мотивировок могут быть исключе­ны многие биологические; герои трагедии, например, едят, пьют и спят как все люди, но это может без ущерба досто­верности игнорироваться в воплощении жизни их человеческо­го духа. Во втором случае - при моделировании господства социальных потребностей над биологическими - наоборот, могут быть изъяты из мотивировок потребности идеальные. Демонстрация того, что вследствие такого изъятия получается, есть, в сущности, утверждение истинной ценности, значимости и роли исключенного - идеальных потребностей. Комедия тем более одухотворена, чем яснее пустота на месте, где должны бы повелевать идеальные потребности.

Близкое к этому можно видеть и в «Поэтике» Аристотеля: «Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших лю­дей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смеш­ное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда» (16, стр.46). Оно не причиняет страданий благодаря «минус-приему» - отставание от нормы смешно, когда проста, эле­ментарна сама эта норма (а упрощается социальная норма исключением из нее идеального компонента). Тогда зло выг­лядит не угрожающим - оно высмеивается. Яркими примера­ми представляются мне «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, а также «Нос», как толкует его, наряду с комедиями, И.Ф.Анненский в «Книгах отражений». Этот же прием коми­ческого одухотворения «от противного» можно видеть и в характере Санчо Пансо в «Дон Кихоте» Сервантеса.

Любая социальная потребность субъекта обусловлена не­посредственно окружающей его общественной средой; чем больше давление на эту социальную потребность потребностей идеальных, тем, соответственно, больше ее общее значение за пределами непосредственного окружения. Чем прочнее соци­альная потребность связана с господствующей нормой удов­летворения идеальных потребностей, чем устойчивее эта норма и чем шире круг тех, кого она удовлетворяет, - тем значи­тельней данная социальная потребность представляется тем более широкому кругу читателей и зрителей.

К воплощению таких структур потребностей тяготеет со­циальная драма как таковая. Она переходит в сатирическую комедию в одном направлении и в романтическую драму и трагедию - в другом, вместе с появлением «минус-приема». Так, скажем, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шил­лера можно видеть социальные потребности, преимущественно в их идеальных обоснованиях, и пренебрежение к биологичес­ким потребностям как таковым.

Само по себе главенствование социальных потребностей в жизни человеческого духа есть истина общеизвестная, подра­зумеваемая. Ее утверждение ничего нового в человеческой душе не открывает и потому переключает интерес на усло-в и я, в силу которых данные социальные потребности обо­стрились - на конфликт и его развитие в сюжете пьесы. Это могут быть злободневные общественные дела данного времени в данной среде. Таковы разного рода «боевики» - детективы. Длительность их успеха определяется устойчивостью данной нормы удовлетворения социальных потребностей, нарушенной или задетой событиями сюжета.

Норма эта привлекает к себе внимание, пока находится под угрозой. Поэтому исследуются, в сущности, эта угроза и ход ее преодоления, освобождение от нее - не состав и строй потребностей со стороны их содержания, а вооруженность действующих лиц при потребностях, подразумеваемых у всех людей без исключений. В этом обнаруживается художественная нейтральность «среднего» жанра, который не есть ни комедия, ни трагедия. К нему могут быть отнесены пьесы и спектакли весьма разнообразные - от остро приключенческих («развлека­тельных») до «картин из жизни», «исторических хроник». Со­циальная драма как таковая есть, в сущности, публицистика, не лишенная некоторых качеств произведений художественных; она подобна изделиям прикладного искусства. Неискусство, присутствующее в произведениях этого среднего жанра, более значительно и более для них характерно, чем содержащееся в них искусство. Но и оно может присутствовать в них в зна­чительной степени. От степени этой зависит их долговечность. Примерами представляются мне «Горе от ума» Грибоедова, лучшие пьесы Ибсена. Неискусство делает их общественно актуальными; искусство может сделать их бессмертными.

 

Критерий целостности

Режиссер изучает пьесу во всех подробностях и частностях, чтобы охватить ее общее содержание в целом, и он вносит свое собственное общее представление о человеческой душе, чтобы расшифровать текст высказываний действующих лиц максимально точно - как того требует объединение, слияние того и другого «общего» в целостное единство. Такова абст­рактная схема режиссерского толкования пьесы. Ее можно иллюстрировать аналогиями: иногда пьеса то «мала», то «велика» для заготовленного режиссером единства, иногда он заготавливает это единство по стандарту жанра, и пьеса выг­лядит манекенщицей при костюме: иногда режиссерское един­ство жанра «жмет» и тянет то тут, то там; а бывает, что ради этого единства у пьесы ампутируется рука, нога, а то и голова... Неприятности эти чаще всего возникают либо от рассудочности, искусственности выдуманного режиссером един­ства, либо от такой увлеченности им, при которой режиссер, занятый собой, о пьесе и о том, что в ней изображено, забы­вает. Тогда художественная критика не состоится из-за потери объекта - его отсутствия.

Толкование, только при условии полной искренности тол­кователя и новизны его впечатлений от толкуемого объекта, может превратиться в возможность создания произведения режиссерского искусства. Обязательность новизны и искренно­сти в толковании ставит под сомнение правомерность каких бы то ни было правил, методов, способов их нахождения. Наоборот, в толковании изученного решающую роль играет освобожденность от всякого рода обязательств, смелость пол-ной самостоятельности и непроизвольности суждений.

Поэтому предложенная «схема толкования» может быть конкретизирована лишь с одной ее стороны - в средствах профес­сиональной реализации; а другая сторона - содержание само­го процесса толкования - может быть уточнена лишь приме­рами и аналогиями, показывающими «что это такое», но от­нюдь не пригодными для подражания - «как это делается».

В главе второй, посвященной «границам толкования», тол­кование противопоставляется искажению. Теперь это противо­поставление может быть уточнено. Толкование смелое, заслу­живающее того, чтобы им называться, толкование как яркая «автобиография» толкователя - художественного критика - такое толкование должно, по первому впечатлению, быть искажени­ем. Что оно не есть искажение - это обнаруживается в последующих впечатлениях, в процессе постепенного, все более точного понимания частностей и оттенков целого.

Целостность, единство - черта, характеризующая первый и заключительный моменты как в создании, так и в восприятии произведения искусства. (Может быть, в этом мудрость совета художника и педагога П.П. Чистякова: «начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо» 313, стр.386.) Толкование пьесы, идущее практически парал­лельно с его осуществлением, начинается с новой, впервые увиденной цельности какой-то из частностей, входящих в эту пьесу - той, что понравилась, заинтересовала. Завершается толкование тем, что в цельности каждой частности открыва­ется единство всей пьесы и всего спектакля. Так, по выраже­нию Г.Д. Гачева, приведенному выше, «целое мы можем уз­нать в любом его члене». Тут обнаруживается решающая роль в искусстве качества и подчиненная роль количества. Поэто­му, чтобы определить качество спектакля в целом, бывает доста­точно нескольких минут, если, разумеется, спектакль в целом определенным качеством обладает. Практически качество спек­такля (как, впрочем, и других произведений искусства) чаще определяется итогом положительных и отрицательных впечат­лений. Значит, идеальное единство в нем не достигнуто.

Зрителем толкование воспринимается примерно так: поче­му произнесение этих слов этим действующим лицом, или какой-то другой момент в ходе спектакля, происходит не так, как должен бы нормально и по предварительным представле­ниям происходить? Первое впечатление: не может быть! Не­правда! Искажение смысла! С этого начинается. Кончается уверенностью: только так это и должно происходить - тако­ва логика обстоятельств, событий, характеров и взаимодей­ствий всех действующих лиц и всей пьесы в целом. Новое тол­кование этой логики воспринято как единственно верное. Оно верно потому, что нет ни одной фразы ни у одного действу­ющего лица и ни одной ситуации, которые не подтверждали бы данное толкование в целом или противоречили бы ему, хотя именно оно вызвало вначале протест в отдельно взятой фразе, мизансцене, ситуации.

Для достижения искомого единства режиссер, может быть, перестроил саму пьесу? Например - сократил ее? Это может относиться не к самому единству, а к средствам достижения его, к вооруженности режиссера. Старая пьеса, может быть, нуждается в переводе на современный, более сжатый язык? Если единство толкования и толкуемого достигнуто, то «по­бедителя не судят» - в искусстве во всяком случае. С. Моэм рассказывает: «Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю - в 1933. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пи-неро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до пре­дельной «разговорности» наших дней» (192, стр.120).

Чаще «победа» над автором пьесы бывает той или иной формой пренебрежения к ней - невнимания к изображаемому в изображении, то есть - искажение как таковое, а не то, что кажется искажением, но оказывается толкованием. В борьбе режиссера с пьесой его победой бывает и победа неискусства над искусством, когда художественная ткань пьесы использует­ся, например, с целями чисто публицистическими и целей этих достигает.

Как искажение, так и отсутствие толкования (исполнение трафаретное, режиссура «традиционная») узнаются быстро; в отличие от них содержание толкования открывается постепен­но: у режиссера при изучении пьесы, у зрителя - при внима­тельном ее восприятии. Вначале: у режиссера (при чтении пьесы) - изумление, у зрителя - протест. В итоге: у режиссера - узнавание своих собственных, давно созревших представле­ний; у зрителя - новый круг ассоциаций, новое знание, новое понимание и новые вопросы о жизни и о человеческой душе, о себе и о других.

Во всем, что получил в итоге зритель, заключена лишь некая доля того необыкновенного и нового, что нашел режис­сер для себя в окружающей жизни и подтверждением чему служит в спектакле весь текст пьесы. Найденное театром дает зрителям только намек на истину, которую каждый ищет сам и для себя.

Н.В. Гоголь писал в статье о Пушкине: <«...> чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (70, стр.73). В. Шкловс­кий добавляет: «Это необыкновенное, раскрытое в обыкновен­ном, и есть та сущность явления, которую извлекает худож­ник, давая общее в его конкретном выражении. Каждый ху­дожник имеет свой путь к истине» (323, т.2, стр.82). Того же мнения и И.Эренбург: <«...> куда труднее описать обыкновен­ный осенний дождь, чем старт реактивного самолета <...>» (336, стр.310).

Практически в режиссерских толкованиях чаще встречается нечто промежуточное между обыкновенным и необыкновен­ным: либо толкование приближается к традиционному и все больше лишается смелости и новизны, либо оно не находит полного осуществления и подтверждается лишь относительно -частью текста. Такая компромиссная режиссура, которую во многих случаях нет оснований называть искусством, тем не менее практически существует и представляется полезной организаторской работой в театре. Так же, впрочем, и актер­ское исполнение ролей часто не содержит в себе никаких при­знаков искусства. Все это возможно потому, что в синтетичес-ком искусстве театра функции искусства может выполнять сама по себе пьеса как таковая, и даже в самой пьесе - толь­ко ее сюжет, если он умело построен. А существуют пьесы, которые вообще трудно «провалить» - невзыскательные зри­тели достоинства таких пьес приписывают исполнителю, не отличая одно от другого...

Ю. Олеша высказал предположение: «Может быть, как од­на из причин рождения системы Станиславского - постоянная и грустная мысль автора-актера о том, что спектакль всегда оказывается хуже самой драмы. Великие актеры, понимал Станиславский, умели уничтожить это превосходство драмы, но можно ли удовлетвориться такими частными, одиночными случаями? И он взялся за осуществление поразительного за­мысла: дать всем актерам возможность достигнуть уровня великих» (203, стр.160).

Сам режиссер и создатель театра, исследователь природы актерского искусства, К.С. Станиславский- может служить яр­ким практическим, теоретическим и историческим доказатель­ством тому, что, минуя режиссерское искусство, этот замысел не может быть осуществлен.