Глава 11. Художественно-исторический цикл: поиск смыслообразующих оснований

История искусств как история событий и история структур. Методы фактографического и реконструктивного исследования. «Силовое поле» художественно-исторического цикла как синтез разных эстетических измерений. Принципы выявления художественной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа искусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в истории художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.

Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важнейших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кризис методологии истории явился причиной резкого противопоставления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изучение малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанавливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.

Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «История учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».*

* Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977. С. 133.

Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истолкованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-экономических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Германия конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.

Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических факторов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художественной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические мотивы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти требования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).

Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание синтетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся членениям социокультурной истории. Если искусство — самобытная форма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.

К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые работают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эстетический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение качественных, революционных переворотов и становлении в художественном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический анализ истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «несущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — художественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.

Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или межэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в творческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., привело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.

М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформулировал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художественного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумулирующего художественные ориентации эпохи. История типов художественного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.

В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеждение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, которая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в определении того, что выступает смыслообразующим основанием для отдельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

Сопряженность художественных событий с общекультурным процессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточенность каждого художника на внутренних переживаниях, способы выражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезначимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического процесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внутри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют относительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.

Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неуклонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Историки политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные открытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.

Как видим, принципы членения исторического процесса в экономике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рамках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический анализ истории искусств испытал со стороны науковедения, заимствовав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпохи», «культура воображения» и др.

Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные научные подходы, когда исследователь стремился подняться на максимальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности воедино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.

Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического процесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внутренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к примеру, наблюдается в поздний период существования римской цивилизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все результаты, к которым были способны, и наконец изжились, развиваться далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону».* Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

* Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871. С. 89.

Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаустовский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произвольности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.

Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художественном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств существует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу исторической типологии художественного процесса.

В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась категория композиции. Исследователь демонстрировал, как в композиционных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоцируют возникновение других и т. п. В частности, такой подход продемонстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Композиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).

Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали тематически-образный строй, качественно преобразующий себя в разные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Резкая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художественного цикла.

Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).

Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и измерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного процесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразделяются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование фактически являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом анализе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.

В стремлении освободиться от случайности и произвола современная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу признаков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в получении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хронологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об определенных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безошибочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках происходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

* См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовместимой с типологией других и в итоге историко-художественный процесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную периодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «несообразности» в многоликом художественном процессе.

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-исторических циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисциплинарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческого, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющуюся в истории закономерность: при смене господствующего художественного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловленных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновременно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических ходов; однако не связанные между собой английские, немецкие и французские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории искусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отождествляющему стадиальные уровни художественного развития с творчеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением художественно-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*

* Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923. С. 15.

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеждены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внутреннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдвиги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к романтизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким образом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаружение множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складывается из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отличительных признаков восприятия, мышления и психологии соответствующей культурной эпохи».

Близкий исследовательский подход к проблемам художественной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретировал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической инициативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, профессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изобрести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструкции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу переписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он показал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространенных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъективный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, распространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культуры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центрирующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла склонен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-художественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выраженное философско-историческое единство, как период, подчиненный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и порождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шиллером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собственную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций классической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии томления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «поэзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармонию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного интереса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной типологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и подходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы достаточной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (художественный стиль, объединяющий множество фигур и простирающийся на десятилетия и более).

К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синтетической истории искусств с единой типологией, а были скорее отдельными пробами эффективности эстетико-теоретического анализа, ищущего корни художественного творчества через опосредованные связи между мироощущением эпохи и ее художественными формами.

В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусствознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение соединять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конкретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенденции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно ответить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культурологию, историю искусств и социологию, оказался очень перспективным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.

Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия античного и средневекового искусства, Деонна был одержим проблемой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианского искусства.

Ученый выстраивал художественные панорамы большой временной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универсалий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется художественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?

Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выражения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жонглирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительности, заложенную в первоначальном основании, техническое мастерство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоняется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.

Когда принципы того или иного художественного языка еще только разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выразительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. искусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубоко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные состояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, искусство провоцирует возникновение манерничанья.

Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в истории христианского искусства.

Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процессы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультурных, складывающихся в единый комплекс стимулов.

В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, которая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов художественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.

Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важно исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обозначенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художественного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, реализующейся в научных открытиях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Художественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.

Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он структурируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только угадывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, механизмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит напрямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормозить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа творчества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следовательно, индивидуальные способы художественного фантазирования также способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объективность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быстро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. Отсюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходимо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов, а также действующих внутри них собственных ритмов непременно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее культурной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для отвлеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

1. На основе каких художественных признаков можно регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

2. В чем причина несовпадения ритмов развития художественного, цивилизационного и общекультурного циклов?

ЛИТЕРТУРА

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.

Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Киев, 1992.

Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии художественной культуры//Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное искусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.

Мыльников А. С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.

Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.

Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.

Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.

Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.

Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.

Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.

Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.