Глава 7. Концепция искусства романтизма

Причины возникновения романтического мироощущения в искус­стве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в ху­дожественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обога­щении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художествен­ное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на неко­торые особенности литературных произведений, написанных на ро­манских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «роман­тическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В каче­стве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хроноло­гически и не очень длительную, ряд исследователей считают воз­можным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыкан­ты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частично­го» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков раз­ных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «фи­листер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая ху­дожника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело­веческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художествен­ной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «коте­лок приказчика на голове пророка».

 

* Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

 

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л худо­жественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевыва­лись отсутствием тех примет объективности, которыми было наделе­но искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и ис­кусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства пита­тельной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художе­ственное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемеще­ние акцента на возможности внутренней интроспекции в художествен­ном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эс­тетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъек­тивности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия вы­ражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно неза­вершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило ра­зорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося най­ти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бы­тия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невырази­мые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве при­мера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформеннос­ти и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жан­ров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсаль­ности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, спосо­бен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные призна­ки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной це­лостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некото­рые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия ра­бот романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Кри­тические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

 

* См.: Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.

 

Огромное значение романтики придавали деятельности субъек­та: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личност­ного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской куль­туре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверен­ный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания про­изведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творчес­кую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаружива­ется и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величе­ственного замысла. Теперь он уже не мастер создания художествен­ных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которо­го ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового ис­кусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественно­го высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в мо­мент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую цен­ность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышле­ния, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предло­жения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потен­цированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию мак­симально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обо­гатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народ­ного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разны­ми гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достиг­нуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство об­наруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосред­ственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плот­ности и многозначности. Способность к сильному внутреннему пере­живанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвра­щает человеку ощущение личного достоинства. Человека может воз­высить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное пере­живание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие роман­тики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл роман­тической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвыше­ния человека.

Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романти­ков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не рас­полагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность».*

 

* Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

 

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвиж­ных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле иро­ническое противоположно рассудочному. Одно-единственное анали­тическое слово может потушить любой смысл, способно сделать ба­нальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явле­нию ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болез­ненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относи­тельности всего существующего. Уникальный потенциал иронии зак­лючается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироо­щущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ирони­ческое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро­нического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Та­ким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, даю­щий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и худо­жественном творчестве не нашли широкого понимания у современ­ников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Суще­ственное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (ин­терес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить че­ловеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделя­ли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, роман­тики начинают утверждать, что художник может творить и для само­го себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собирав­ший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последнему и та­кую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понима­емого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики дей­ствительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иро­нического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в само­иронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претво­рения идеала.

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспо­римые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтиз­ма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жан­ров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Об­менные процессы между разными видами искусств всегда способ­ствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоз­дающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, по­служила выработке тонких средств воплощения разнообразных психо­логических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для симво­лизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.

Завершающие стадии романтического творчества не имеют еди­ной хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки, интен­сивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда ро­мантическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берли­оз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обо­гащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гар­монии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушен­ный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектони­ки отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовле­кая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослаб­ного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по це­лым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс­кий-Корсаков.

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстети­ка романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свер­шается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Досто­инство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от вла­сти действительности, именно в таком состоянии и можно принад­лежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет стро­ить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полно­ценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели ус­ловие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, воз­вышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусст­во смогло взять на себя важную культуросозидательную роль воспол­нения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно за­фиксировать определенный парадокс: искусство становится по-на­стоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредо­точивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусст­во смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей ис­кусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эс­тетику.

1. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко?

2. По мнению романтиков, процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности. На чем основана эта трактовка?

ЛИТЕРАТУРА

Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.

Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Леопарди Дж. Этика и эстетика. М., 1978.

Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Немецкая романтическая повесть. М.—Л., 1935. Т. 1-2.

Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914.

Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.

Эстетика американского романтизма. М., 1977.

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

* * *

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.

Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М., 1994.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

Гейне Г. Романтическая школа//Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6.

Голосовкер Я.3. Поэтика и эстетика Гельдерлина//Вестник истории ми­ровой культуры. 1961. № 6.

Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского роман­тизма. Л., 1970.

Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914.

Карлейль Т. Новалис. М., 1901.

Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., 1965.

Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992.

Смирнов А.А. Испанский романтизм//История западной литературы (1800-1910). М., 1914. Т. 3.

Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига, 1972.