Глава 9. Истоки неклассической эстетики

Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эстетической мысли и художественного творчества. Интенсификация темпов преобразования европейской культуры. Дискредитация классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории искусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обозначить как кризис классического рационализма. Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий.

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт.

Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближается с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «интересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обладавшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.

В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественное творчество, отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов.

С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещивание этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным.

* Аверинцев С. С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.

Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис социальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих художественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показательно и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контексте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.

Большинство деятелей искусств этого времени мучительно переживают противоречие: с одной стороны, велико желание создать произведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жизненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отвратительны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.

На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пружины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или заполнять художественное творчество эстетически возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного переживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.

Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от искусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религией, философией, наукой, или для него теперь отводится более скромное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку художественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?

Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действительности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в новых условиях было невозможно.

Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться независимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы человеческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного манифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до пристального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.

Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звучной фанфарой?»

Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

* Стендаль. Собр. соч: В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320.

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения категории прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор — это бесконечность в искусстве».*

* Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363-364.

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спокойствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной наполненности.

Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Ностальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы правдивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство.

* Там же. С. 12.

Явный водораздел между классическим и современным искусством ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетельствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изящество или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; неважно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведении скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация жизни.

В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощущении нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».* Такой ответ художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатлений, — не лучший способ обессмертить свое время.

* Цит. по: Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. 1. С. 338.

Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Становилось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художественной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эстетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современников немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» неоплатоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».

Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопенгауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созерцание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей природе многомерно. С одной стороны, оно делает доступными человеческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего существующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, поскольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откровения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее человека от земных страданий, он ставил максимально высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведение, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объективных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнаружить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искусства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отношения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремление погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сближают его с традицией восточных философских систем. Состояние чистого созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у человека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, человек проникает в метафизическую сущность мира.

Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто реальное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Красоте действительное переживание безобразного мира как бы нейтрализуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.

Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопоставимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести параллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как известно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бурных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе центральное место должен занимать психологический анализ. Однообразное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми художественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются вопросом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их героев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонкуров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрелища, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художественного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессионистический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.

Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциализма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалировании онтологической проблематики над гносеологической.

Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завершенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречивости, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траектории человека служит для мыслителя обоснованием трагичности человеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьеркегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.

Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же индивидом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направлены на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаждение и обретение себя возможно лишь при погружении в художественный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее независимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, процесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистенциальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живописца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в равной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни.

Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романтиками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внутренний мир человека таким искусственным приемом, как романтическая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действительного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетический способ существования Кьеркегор характеризует как «демонический нарциссизм».

Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реальность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эстетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребывание в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в рутинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и заброшенности при возвращении «на землю».

Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение действительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим персонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом существования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эстетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмотреть возможности искусства и литературы как средство и этап индивида на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.

Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX столетия — Фридрих Ницше (1844—1900), творивший как поэт, эстетик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского искусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, которые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, выступают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпохах и культурах.

Каким мироощущением и какой потребностью был вызван к жизни аполлоновский тип творчества? Античному греку «были ведомы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотворенной им самим».* При помощи аполлоновского типа творчества, создающего ясные и размеренные картины бытия, греки превратили страшное божественное устройство титанов в радостный мир олимпийских богов. Аполлоновское искусство было изобретено греками для того, чтобы помочь им дистанцироваться от страшных ужасов и горестей бытия. Вот почему подлинную цель мира в аполлоновском искусстве прикрывает мираж, к нему простирают руки, и он, этот мираж, это заблуждение, помогает достичь желаемого.

* Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 145.

В основе аполлоновского искусства лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее, а значит, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет миром, повелевает им. Любые отношения человека с миром складываются через взаимодействие полюсов: Хаос и Порядок. Осмыслить хаос — значит его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов, ясных частей. На это, по мысли Ф. Ницше, способны всемогущие художественные импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к иллюзии.

Вместе с тем аполлоновский тип творчества — это постоянный самообман, ибо он не может удовлетворять бесконечно. Искусственно приглушенный мир с «причесанными» противоречиями и тайнами всегда недолговечен. Рано или поздно такой мир обнаруживает свою искусственность, в него врывается стихия жизни, громящая установленные отношения, пропорции, порядок. Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни вызывает к жизни дионисийский принцип творчества. Этот тип творчества гораздо бесстрашнее и потому ближе сути и глубинам бытия. «Туман объективных и субъективных случайностей», мешавший в свое время в искусстве и Шопенгауэру, под силу смести дионисийскому типу творчества. Оно решительно сбрасывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления.

Дионисийское творчество, считает Ф. Ницше, — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшебных мелодий праздника Диониса. Художники, творящие его, открыты безднам бытия, не знают ограничивающих пределов. «Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности искусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон».*

* Там же. С. 155.

Дионисийское искусство и есть та форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролируемых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского творчества чужда гармония, это вихрь, подобный вихревой стихии бытия, ежедневно вовлекающей человека в поток бедствий, радостей и страданий.

Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к выводу, что все самое лучшее и высокое человечество добывает греховным путем. А раз это так, значит все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются относительными. «Все существующее и справедливо, и несправедливо и в обоих случаях равно оправдано».*

* Там же. С. 175.

Исходя из этого тезиса (близкого соответствующим размышлениям Мандевиля и Гегеля), Ницше сомневается в возможностях аполлоновского типа творчества выразить глобальную противоречивость современности, перемешавшей все полюса. Философ оставляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнаруживать сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в своей основе неразумен и все существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает не цепенеть от страха. Сила дионисийского искусства в том, что ему под силу снятие противостояния объективного и субъективного: через растворение индивидуальности в коллективных стихиях и приходят «дионисийская мудрость и метафизическое утешение». Таким образом, Дионисийское творчество, по мысли Ницше, открывает человеку путь к «материнскому лону бытия» — основе основ всех вещей, дает возможность пережить сокрытые сущностные состояния, не спрямляя их в мифологемах аполлоновского типа.

Мыслитель различает «теоретическую» и «трагическую» личности, подвергая таким образом критике притязания науки и учености на универсальную значимость. За границами науки живет, действует и влияет на нас много такого, о чем в своем поверхностном оптимизме сама наука не догадывается. Культура, если она хочет сохранить свою истинность, не должна основываться на панлогизме.

Нет необходимости объяснять, почему крайне скептически Ницше относится и к понятию прекрасного — любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет категорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это.*

* Там же. С. 204.

Сильная сторона учения Ницше заключалась в том, что он настойчиво стремился преодолеть рамки позитивизма, утверждать многомерность бытия, не растворяющегося в логических пределах.

Современники и потомки упрекали его в иррационализме, однако в данном случае перед нами иррационализм особого типа: позиция философа, отдающего себе отчет в непостижимости определенной сферы мира, сделавшего эту сферу предметом своего анализа. Будущие судьбы и значение искусства зависят от того, в какой мере ему удастся выработать адекватные приемы творчества, приоткрывающие таинственные основы мира, даже если они и оказываются для человека трагичны. Ницше по своей природе пессимист, жизнь, по его мнению, устроена так, что каждый человек в конечном счете в ней терпит поражение. Однако встречать свою участь надо бесстрашно. Наиболее истинные формы искусства не те, что навевают иллюзорный сон, а те, что позволяют заглянуть в бездны мироздания.

С попыткой в условиях новой картины мира мобилизовать новые возможности искусства, в том числе такие, которые колеблют и даже опровергают классические представления о природе искусства, связаны последующие эстетические поиски в XX в.

1. Какое влияние оказало возрастание иррациональных начал в картине мира XIX в. на творческие поиски в искусстве и эстетике?

2. Какие основания дали повод Ницше считать искусство дионисийского типа наиболее адекватным для выражения духа современной ему культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941.

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Кьеркегор С. Эстетические и этические начала в развитии личности//Северный вестник. 1885. № 1, 2-4.

Литературные манифеста французских реалистов. Л., 1935.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения.

Философская проза. СПб., 1993.

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15.

Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.

Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1991.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Вып. II, III.

* * *

Андреева И. С. Артур Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.

Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.

Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975.

Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.

Галеви Д. Жизнь Фр. Ницше. Рига, 1991.

Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956.

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века. М., 1969. Кн. 1,2.

Овсянников М. Ф. Бальзак о перспективах художественного развития//Его же. Искусство и капитализм. М., 1979.

Роллан Р. Стендаль и музыка//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

Цвейг С. Ф. Ницше. Таллинн, 1990.

Шестов Л. Кьеркегор и экзистенциальная философия. М., 1991.