Глава 15. Эстетика как аксиология искусства

Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитарном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможностях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация художественного наследия как двуединый механизм репродуцирования и порождения. Историческая биография произведений художественной классики.

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и личностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъекта, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты духовной устойчивости, философская мысль занялась тщательным анализом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?

В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслителей теоретически обосновывались причины распада бытия на реальность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий истины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные желания и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «ценность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.

Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гуманитарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую известность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о природе и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимости обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения естественнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найденных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковского «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гуманитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой культуры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специальной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссерля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).

Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история человеческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориентации лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кругом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.

Каждый новый виток культуры естественно стремится идентифицировать себя, в том числе через интерпретацию художественного наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные стороны и смысловые грани. Вот почему постижение символики художественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимающего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.

Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощающее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) установка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что выступает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает инстинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем самым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамента, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установкой и какими потребностями он обращается к искусству, какие грани и элементы художественного целого оказываются наиболее созвучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обладает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определенный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал однажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его читатели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значения, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью приемов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непонятно современникам и последующим поколениям, но даже длительность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъекта и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетельствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.

Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, является рецептивная эстетика. Это современное направление, зародившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею автономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонники этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рамками художественного текста, недостаточен для понимания произведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредованно влияют и на само художественное содержание.

Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психологии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчивых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых поставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.

Центральную проблему ценностной актуализации художественного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, существующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культурно-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание исторического человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искусства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том случае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворенной в художественном произведении.

Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивностью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновременно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь переплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подобная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисемантику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?

Еще романтики сформулировали дихотомию критической деятельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «критик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эстетической теории на конкретное произведение, а как сложная интуитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отношении романтики противостояли внеисторической эстетике классицизма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных критериев, необходимость оценивать произведение сообразно его собственной мерке.

Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в панораме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне критического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосознанием, которые необходимы для понимания его места в общих тенденциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что деятельность критика не сводится только к узкому пространству произведения, оно развертывается в сложном и противоречивом контексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языковые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получившие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, который существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.

Систему художественных оценок критики романтики рассматривали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художественной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по словам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.

Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни задумывался над тем, каково отношение критики к собственно творческому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.

Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Следовательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утверждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, который по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с художником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художественного мира, живущего по своим законам. Действительно, в любом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иносказание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внимательные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художественного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стремится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуализации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпоха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические произведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивости и преемственности принятых в этой культуре собственных ценностей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного наследия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выражаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причиной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогающий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-постановщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воздействие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия связано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой отбора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными установками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечиваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Механизмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде произведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой исторической ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью человека к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально созвучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую художественную территорию, которая подтверждает значимость для человека того или иного типа миропонимания. По этой причине любые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожидания», который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс самопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих социально-психологических состояний, заставлял их активно искать союзников в истории — препарировать классические художественные творения как близкие по духу. В связи с этим показательны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить работы В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодолимости разрыва между банальным окружением и идеальными представлениями о мире. Акцентировались такие особенности творческой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художественному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нереального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализируя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до последнего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее самой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действительности, но помнить им созданную мечту».**

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.

** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкования творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубежном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свидетельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориентации и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «нового романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.

Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гоголевскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же многозначное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и направлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.

В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обнаруживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оценены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, визионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старосветские помещики» дал английский исследователь русской литературы Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, патриархального образа жизни служит лишь приемом, призванным оттенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплодностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачиваются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

* Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как основоположника литературы абсурда, его художественный мир сопоставим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает одинокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатичную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мысли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гротесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как родоначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зарубежных исследователей, в модернистской литературе сформировался образ беспомощного и потерянного человека, трагического пораженца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждающих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.

Все сказанное подтверждает важность теоретического обсуждения проблемы наиболее корректных и адекватных методов интерпретации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые возможности текста. И если текст продолжает работать, актуализироваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержащихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказывает нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.

Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевского, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творческая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим историю всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.

Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи являются причиной того, что неизменный «канонический» характер восприятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое коллективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

* Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

В этом смысле обращение к актуализации художественного наследия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что произведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленного. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, которые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художественных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художественной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произведения в пространстве и во времени.

1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его исторической жизни, или мера вариативности в интерпретации произведения безгранична?

2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.

Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Методологические проблемы художественной критики. М., 1987.

Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,

1990. Т. 5.

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская литературная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.

Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.

Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.