Глава 15. Эстетика как аксиология искусства

Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитар­ном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможнос­тях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация ху­дожественного наследия как двуединый механизм репродуцирова­ния и порождения. Историческая биография произведений худо­жественной классики.

 

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты ду­ховной устойчивости, философская мысль занялась тщательным ана­лизом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?

В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «цен­ность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.

Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гумани­тарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую извес­тность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о при­роде и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимо­сти обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения есте­ственнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найден­ных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковс­кого «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гума­нитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой куль­туры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специ­альной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссер­ля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).

Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.

Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.

Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обла­дает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определен­ный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал од­нажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его чи­татели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значе­ния, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью при­емов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетель­ствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.

Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, яв­ляется рецептивная эстетика. Это современное направление, заро­дившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею ав­тономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонни­ки этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рам­ками художественного текста, недостаточен для понимания произ­ведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредо­ванно влияют и на само художественное содержание.

Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психоло­гии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчи­вых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по­ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.

Центральную проблему ценностной актуализации художествен­ного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, суще­ствующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произве­дения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культур­но-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика от­дает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлече­ния в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на кото­рых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произве­дению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль­ностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движе­ние ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори­ческого человека, воплощенное в художественном произведении, по­зволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искус­ства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онто­логическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том слу­чае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворен­ной в художественном произведении.

Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивно­стью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновре­менно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь пе­реплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подоб­ная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисеман­тику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?

Еще романтики сформулировали дихотомию критической дея­тельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «кри­тик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эс­тетической теории на конкретное произведение, а как сложная ин­туитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отноше­нии романтики противостояли внеисторической эстетике классициз­ма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных кри­териев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб­ственной мерке.

Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в пано­раме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне кри­тического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосозна­нием, которые необходимы для понимания его места в общих тен­денциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что де­ятельность критика не сводится только к узкому пространству про­изведения, оно развертывается в сложном и противоречивом кон­тексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языко­вые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получив­шие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, кото­рый существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.

Систему художественных оценок критики романтики рассматри­вали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художе­ственной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по сло­вам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.

Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни заду­мывался над тем, каково отношение критики к собственно творчес­кому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.

Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Сле­довательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утвер­ждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, ко­торый по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с худож­ником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художе­ственного мира, живущего по своим законам. Действительно, в лю­бом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иноска­зание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внима­тельные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художествен­ного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стре­мится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-по­становщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воз­действие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс са­мопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих со­циально-психологических состояний, заставлял их активно ис­кать союзников в истории — препарировать классические худо­жественные творения как близкие по духу. В связи с этим показа­тельны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить ра­боты В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодоли­мости разрыва между банальным окружением и идеальными пред­ставлениями о мире. Акцентировались такие особенности творчес­кой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художествен­ному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и ува­жать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко все­му действительному, частному, индивидуальному. Все живое не при­тягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нере­ального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализи­руя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до после­днего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее са­мой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действи­тельности, но помнить им созданную мечту».**

 

* Розанов В.В. Пушкин и Гоголь//Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. СПб., 1906. С. 259.

** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

 

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкова­ния творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубеж­ном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свиде­тельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориента­ции и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «но­вого романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.

Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гого­левскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же много­значное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и на­правлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.

В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обна­руживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оце­нены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, ви­зионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старо­светские помещики» дал английский исследователь русской литерату­ры Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, пат­риархального образа жизни служит лишь приемом, призванным от­тенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплод­ностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачива­ются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

 

* Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.

 

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как осно­воположника литературы абсурда, его художественный мир сопоста­вим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает оди­нокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатич­ную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мыс­ли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гро­тесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как ро­доначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зару­бежных исследователей, в модернистской литературе сформировал­ся образ беспомощного и потерянного человека, трагического пора­женца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждаю­щих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.

Все сказанное подтверждает важность теоретического обсужде­ния проблемы наиболее корректных и адекватных методов интер­претации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые воз­можности текста. И если текст продолжает работать, актуализиро­ваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержа­щихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказыва­ет нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.

Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевс­кого, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творчес­кая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим ис­торию всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.

Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи явля­ются причиной того, что неизменный «канонический» характер вос­приятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое кол­лективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, ко­нечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пуш­кин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

 

* Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1988. С. 292.

 

В этом смысле обращение к актуализации художественного на­следия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что про­изведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленно­го. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, кото­рые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художе­ственных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художе­ственной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произве­дения в пространстве и во времени.

1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его истори­ческой жизни, или мера вариативности в интерпретации произ­ведения безгранична?

2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.

Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Мето­дологические проблемы художественной критики. М., 1987.

Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2.

Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,

1990. Т. 5.

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская лите­ратурная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.

Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствозна­ния. 1994. № 2-3.

Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.