Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творческий процесс. Романтики исповедуют культ бесконечного. Разомкнутый кругозор, вечное движение, вечно отступающая перед нами даль и наше томление — "романтическое томление" настигнуть ее (достигнуть недостижимого!), слиться с нею — таковы признаки романтической настроенности. Сопоставляя романтизм с классицизмом, А. Лосев характеризует сущность романтизма как бесконечность: "Классицизм — это система мало подвижных и
отточенных художественных структур, образующих собой пластическое совершенство, романтизм же — это система вечно подвижных и размытых структур, образующих собой беспокойно подвижную и неопределенно стремящуюся бесконечность" [18].
Итак, мир для Шеллинга был творчеством, а не множеством отдельных вещей — законченных и отделенных друг от друга (сравните со взглядами Дж. Бруно, охарактеризованными П. Гайденко, см. подразд. 4.1. — А. П.). Он учил, что эти законченные вещи — лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь.
Исследователь немецкого романтизма Н. Берковский пишет: "Мир, по Шеллингу, вечно созидает самого себя. Вот главная идея Шеллинга. Я бы так ее назвал: творимая жизнь, бесконечная жизнь. Жизнь есть творчество, которое никогда ни на чем не успокаивается, не может иметь ни начала, ни конца. Эта творческая жизнь и вызывает желание романтиков передать ее.
Это миропонимание сверстников великой революции. Нет догмы, нет ничего овеществленного навсегда. Мир находится в вечном процессе. Все в мире постоянно созидается заново. Революция показала, что ничего нет установленного. Вчера — авторитеты, сегодня они размозжены.
Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию. Я бы так сказал: они не изобразили революцию, а выразили ее. А очень часто выразить — более высокая задача, чем изобразить. Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь.
Итак, основная внутренняя тема романтизма — творимая жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем искусствам, превыше всего ставили музыку (сравните с воззрениями классицистов, для которых высшее искусство — поэзия. — А. 77.). Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки...
Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий — музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи и от литературы... речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы качество впечатлений было сходным (см. часть 2, комментарий к стихотворению А. Блока "Свирель запела на мосту.." — А. 77.). И Шекспир для
них обладал такой музыкальностью (Шеллинг писал о музыкальных основах шекспировского творчества).
Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах созидаемый. Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы затопленные бесконечностью, — вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью" (курсив мой. — А. П.) [4, 35-36 ].
Главная черта романтической картины мира — движение, изменение, развитие; нет ничего застывшего и неподвижного, вещи текучи. Такого рода мировоззрение, как уже было сказано, обусловлено тем, что романтики — современники и наследники великой революции. Величайшее событие европейской истории рубежа XVIII и XIX веков — французская буржуазная революция. Романтизм — во всех странах — возник под огромным воздействием революции во Франции. Ее лозунги — свобода, равенство, братство.
Одно из завоеваний революции —равенство граждан перед законом. Если до революции общество состояло из высшего и низшего сословий, и права людей, принадлежавших к ним, не были одинаковы, — а принадлежность к сословию определяла в жизни человека почти все, — то после революции сословные различия были упразднены. Почему сын герцога должен иметь больше прав и возможностей, чем сын крестьянина или буржуа? Такое положение начинает осознаваться как несправедливое и недопустимое. Отсюда — революционное требование равенства людей перед законом; власть происхождения должна быть уничтожена — утверждают революционеры.
Классицизм — художественный стиль XVII—XVIII вв. — выработал нормативную эстетику, опиравшуюся, как уже было отмечено, на противоположение "возвышенного" и "низменного" (коррелят сословного принципа; высокое и низкое в искусстве разделены так оке определенно, как разделены высшее и низшее сословия). "Понятие высокого и низкого, в их непреодолимой расчлененности, — краеугольный камень эстетики классицизма..." [11]. Это разделение и обособление противоположностей — в данном случае высокого и низкого — связано не только с разделением общества на сословия. Оно связано и с теоцент-рической картиной мира, с небесно-земной иерархией, оценивающей вещи по степени их близости к Богу [23, гл. 3.3]. С этой точки зрения романтизм — явление, отдаленно родственное Реформации. Подобно тому, как протестанты отвергают идею церковной иерархии (нигде в Библии не сказано, что одни люди ближе к Богу, чем другие!) и настаивают на возможности личной (без посредников) связи каждого от-
дельного верующего с Богом — и тем самым возвышают личностно-неповторимое в человеке, точно так же и романтики признают личность высшей ценностью.
Романтизм стремится совершить в сфере искусства то же, что французская революция в области общественного устройства, — сблизить "возвышенное "и "низменное "или даже стереть границу между ними. Поэтому эстетика романтизма диалектична, она сближает противоположности.
Величайшая из современных романтизму философских систем — классическая немецкая философия (от Канта до Гегеля; вспомним о том, что Карл Маркс называет философию Канта "немецкой теорией французской революции") имеет своим центром категории противоречия и единства противоположностей, на которых построена гегелевская диалектика. С ними связана категория движения: "движение есть само существующее противоречие" (Гегель). С категориями единства противоположностей и движения неразрывно связана категория бесконечности.
Триединство — противоречие (единство (совпадение) противоположностей), движение, бесконечность, воплотившееся в гегелевской диалектике — характеризует внутренний мир человека и, следовательно, находится в центре всей новоевропейской антропоцентрической культуры и в центре философии Нового времени [23, матем. прил. I].
Эстетика романтизма родственна эстетике барокко, потому что обе основываются на трех вышеупомянутых категориях (романтики ощущали духовное родство с творцами барокко — Шекспиром, Кальдеро-ном, Бахом). В чем же состоит отличие романтизма от барокко? Именно в том, что культура романтизма, как уже было сказано, лич-ностна.
В эпоху романтизма на первый план выдвигается особенная эстетическая категория — ирония. Ирония имеет у романтиков универсальное значение. Ведь в генезисе романтизма важную роль сыграло разочарование в результатах Великой французской революции; ирония истории стояла у колыбели романтизма. "Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что
1 Уже было сказано об эстетизме романтиков. Философская душа эпохи — гегелевская диалектика — не могла быть воплощена наукой того времени, но только искусством (см. часть 2, А. Пушкин. "Моцарт и Сальери"). "Наука не может передать диалектику, а искусство может, потому что наука пользуется останавливающими словами, а искусство — промежутками, силовыми полями между слов" (Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2001. — С. 151).
они не знали, что делали, — что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель называл иронией истории..." [20, 355 ].
Что есть ирония? — Это эстетическая категория, имеющая самое прямое отношение к упомянутому триединству (движение, бесконечность, совпадение противоположностей). Покажем это.
1. Ирония и совпадение противоположностей.
Ирония диалектична, она оперирует противоречиями. "Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать "нет", говорю "да", и в то же время это "да" я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего "нет". Представим себе, что тут есть только первое: я говорю "да", а на самом деле думаю про себя "нет". Естественно, что это будет только обманом, ложью. Сущность же иронии заключается в том, что я, говоря "да", не скрываю своего "нет", а именно выражаю, выявляю его. Мое "нет" не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного "да", нуждается в нем, утверждает себя в нем и без него не имеет никакого значения" [20, 326— 327 ].
Смысл романтической иронии можно уловить, только имея в виду общеизвестную романтическую игру противоречиями. Романтики упивались противоречиями человеческой жизни. "Я могу жить только двумя противоположными жизнями или ни одной", — писал Ф. Шлегель Шлейермахеру в 1802 г.
Принципом средневекового мировоззрения был теоцентризм. Уже было сказано о небесно-земной иерархии, имевшей два полюса, один из которых — Бог, а другой — его антипод, диавол. Также говорилось о том, что Бог есть Истина, Добро и Красота. Чем ближе к Богу, тем их больше. Антипод Бога есть само Зло и Безобразие. В средневековой теоцентрической картине мира Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, слезы (трагическое) и смех (комическое) отчетливо разделены, противопоставлены и иерархически соподчинены: первое — выше (лучше), второе — ниже (хуже).
Как только с приходом эпохи Возрождения принципом мировоззрения становится не теоцентризм, а антропоцентризм (основа гуманистического мышления — центральность человека во Вселенной), проблема усложняется. Диалектическое мышление романтиков сближает Добро и Зло, Прекрасное и Безобразное, трагическое и комическое 1. "Зло стали рассматривать как диалектический момент добра
1 См. часть 2, в комментарии к стихотворению Пушкина "Герой" — "Зачем ты послан был..."
или, во всяком случае, как момент общего развития, снимающего противопоставление добра и зла (мысль, заложенная в "Фаусте" Гете, а впоследствии с необычайной энергией развитая неоромантиком Ницше" (Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература, 1993, №1. - С. 140).
Характеризуя творчество великого испанского живописца Ф. Гойи (1746—1828), А. Якимович пишет: "Правдивое изображение абсолютно нерасчленимой смеси прекрасного и отвратительного, человечного и животного, высокого и низкого становится магистральной линией художественного мышления" (Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. М„ 1997. — С. 290). Английский романтик, поэт У. Блейк (1757-1827) называет книгу стихов "Бракосочетание Неба и Ада" (1790).
Человек — средоточие антропоцентрической культуры — существо противоречивое; его свобода позволяет ему творить как добро, так и зло. Это сосуществование противоположных начал в человеке, динамизм и изменчивость его внутреннего мира позволяют охарактеризовать его как существо ироническое (вспомните о том, что ирония близка к смешному, комическому, а человек — единственное существо, умеющее смеяться 1. Автор знаменитой книги "Homo ludens: опыт определения игрового элемента культуры" (в переводе с лат. homo ludens — человек играющий. — А. П.) голландский культуролог Йохан Хейзин-га даже определяет человека как animal ridens — смеющееся животное [27, 15 ]. Чрезвычайно показательна эта громадная роль категории смешного в новоевропейской антропоцентрической культуре [14].
Романтическая ирония преемственно связана с барочным Остроумием. Напомним два высказывания Пушкина; первое сходствует с центральным положением теории Тезауро: "Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим веселым критикам, но способность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения" [24, VI, 282 ]. "Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии" [24, VI, 239 ].
Отсюда можно заключить, что остроумие и вдохновение родственны. Вот к какому выводу приходит современный исследователь: "Творческий процесс имеет место в науке, искусстве и юморе. Эти три области творчества имеют поэтому общие черты. Логическая структура их одинакова (выявление скрытых сходств и подобий)..." [21].
Например, ниже приведенная острота построена на выявлении неожиданного сходства между небом и раком: "Во время восхода солнца небо превращается из черного в красное, как рак". Замечательный русский поэт XX в. С. Маршак пишет: "По проволоке дама идет, как телеграмма".
Гегель утверждает: остроумное является аналогом разумного (вспомним о том, что человека вообще определяют и как существо разумное и как существо, умеющее смеяться) 1 [10, 195]. Загадка разума родственна загадке смеха.
Шлегель подчеркивает, что "острота есть взрыв связанного сознания" [16, 177 ], то есть рассудочного мышления, окостенелого в односторонних, непротиворечивых понятиях; именно это мышление "взрывает" ирония, имеющая своей сущностью логическое противоречие. Диалектика остроты заключается в том, что конкретное, противоречивое не просто ставится рядом; противоположности связываются в резком противоречии, и эта связь содержит намек на глубоко спрятанную истину, которая кроется в синтезе этих противоположностей. Итак, остроумие, вдохновение, юмор, ирония родственны, потому что диалектичны (связывают противоположности в единство). Понимание иронии в духе гегелевской диалектики понятий находим у великого немецкого драматурга XX в. Б. Брехта в пьесе "Разговоры беженцев" [5].
Итак, повторим еще раз: феодальное общество делилось на высшее и низшее сословия; эстетика классицизма с ее жанровой иерархией, разделением высокого и низменного, была отражением общественной иерархии сословного общества: высокое ассоциировалось с трагическим, а низменное — с комическим. Буржуазная революция декларирует равенство людей, стремится упразднить сословные различия. Соответственно эстетика романтизма сближает противоположности — серьезное (трагическое) и шутливое (комическое), прекрасное и безобразное, а этическая мысль эпохи размывает границу между Добром и Злом, указывая на их диалектическую взаимосвязь 2. Например, в рамках эстетики классицизма — высокая, трагическая "Энеида" Вергилия и пародии на нее — комические, принадлежащие "низкому" стилю, в частности "Энеида" Котляревского, разделены и противостоят друг другу.
1 См. Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1996. — С. 46.
2 Вспомните, например, эпизод из "Фауста". Фауст спрашивает беса Мефистофеля: "Ты кто?" и получает ответ: "Часть силы той, что без числа Творит добро, всему желая зла" (Гете. Фауст / Пер. Б. Пастернака. - М., 1953. - С. 90).
Ирония, как было показано, предполагает сближение противоположностей. Примером таких противоположностей в эстетике классицизма являются смешное (комическое) и серьезное (трагическое).
Романтизм есть порождение антропоцентрической культуры, средоточие которой — человек; уже упоминалось о родовой черте человека — способности к смеху. Однако следует вспомнить еще об одной неотъемлемой черте человека — о его смертности. Очень приблизительно можно обозначить комическое как область, связанную со смехом, а трагическое — как область, связанную со смертью. Но человек един, целен, неразделим, следовательно, антропоцентрическое новоевропейское искусство должно сближать эти противоположности. Действительно, примеры сближения комического и трагического можно отыскать, скажем, в творчестве Пушкина, если исследовать, как гибнут его герои. Их гибель (трагическое!) часто связана с шуткой (комическое!).
Сопоставим несколько эпизодов. Последние, предсмертные слова старухи графини ("Пиковая дама"): "Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! Это была шутка!" [24, V, 209 ]. Ленский гибнет на дуэли, спровоцированной "небрежной" шуткой Онегина [26, IV, 105 ]:
... над любовью робкой, нежной Так подшутил вечор небрежно.
Кульминационная сцена повести "Выстрел" (второй поединок Сильвио и графа): "Скажите, правду ли муж говорит? — сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, — правда ли, что вы оба шутите?" — "Он всегда шутит, графиня, — отвечал ей Сильвио, — однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить..." [24, V, 281 ].
Первая реплика Моцарта ("Моцарт и Сальери") [24, IV, 281 ]:
Ага! Увидел ты! А мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить.
Эта "нежданная шутка" стала последней каплей, переполнившей чашу терпения Сальери. В этой трагедии Пушкин не только с удивительным искусством воссоздает образ великого композитора; самый текст произведения моделирует характерные особенности музыки позднего Моцарта (близость трагического и комического, единство противоположностей: см., например, описание "безделицы").
То же в "Каменном госте"; гибель Дон Гуана — результат дерзкой шутки, приглашения статуи [24, IV, 310]:
Лепорелло
Статую в гости звать! Зачем?
Дон Гуан
Уж верно
Не для того, чтоб с нею говорить —
Проси статую завтра к Доне Анне
Прийти попозже вечером и стать
У двери на часах,
Лепорелло Охота вам Шутить, и с кем!
Общее, магистральное направление движения художественной культуры первой половины XIX в. — от классицизма через романтизм к реализму.
"Иронический метод — важный этап в процессе прорастания реализма из романтической культуры.
Если классицизм строжайшим образом прикреплял вещи к определенным местам, если он проводил резкое различие между высоким и низким, между комическим (смешным. — А. П.) и трагическим (серьезным. — А. П.), то романтизм, напротив того, выдвигал принцип смешения, промежуточных форм, бесконечных переходов. С романтической точки зрения каждая вещь представлялась многогранной. Одна и та же вещь оказывалась то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной в одно и то же время...
Для поэта (Л. Гинзбург пишет о Пушкине. — А. 77.), воспитанного на просветительной философии и рационалистической эстетике классицизма, непосредственный прыжок в реалистическое миропонимание был невозможен... Тут нужна была промежуточная инстанция, и такой именно инстанцией на пути от абстрактного к конкретному (см. часть 2, комментарий к стихотворению Пушкина "Герой" (образ Наполеона). — А. П.), от условного к реальному, оказалась романтическая ирония. Романтическая ирония — не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным. Искусству этого взаимодействия Пушкин, как и европей-
ские романтики, учился у Шекспира... В "Онегине" Пушкин отказывается и от условной приподнятости своих ранних романтических поэм, и от абсолютных истин и неподвижных ценностей, свойственных философии и эстетике классицизма. Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом. В этом равноправии вещей — глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции. Современники ощущали эти потенции... Полевой писал: "Пушкину суждено быть первым и в исполнении поэм и в изобретении предмета своих поэм. Надобно сказать, что вообще новые поэты в сочинениях сего рода открыли новые стороны, неизвестные старинным сочинителям: "Налой" (поэма французского поэта-классициста Н. Буало. — А. П.) или "Похищенный локон" (поэма выдающегося английского поэта-классициста А. Поупа. — А. П.) однообразны, поэт только смешит; но Бейрон (Байрон. — А. П.) не смешит только, но идет гораздо далее. Среди самых шутливых описаний, он резким стансом обнаруживает сердце человека, веселость его сливается с унылостью, улыбка с насмешкою, и в таком положении, как Бейрон к Попу (Поупу. — А. П.), Пушкин находится к прежним сочинителям шуточных русских поэм... И с каким неподражаемым умением рассказывает наш поэт: переходы из забавного в унылое, из веселого в грустное, из сатиры в рассказ сердца очаровывают читателя".
...Понятие высокого и низкого, в их непреодолимой расчлененности, — краеугольный камень эстетики классицизма... Романтическая литература полна еще пафосом преодоления; романтическая ирония — вся на ощущении двух начал, высокого и низкого (трагического и комического), и на отказе от того соотношения, которое для этих начал установил классицизм. В реализме, как созревшем историческом образовании, — противоречие уже снято" [11].
Ф. Шлегель пишет: "В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным..." [16, 175 ]. Шлегель потому и дал своему принципу название "иронии", что это слово как нельзя лучше передает неуловимый переход шутки в серьезность и серьезности в шутку, переход, который и составляет основной стержень искусства, которое само себя пародирует 1.
1 В творчестве Пушкина самый совершенный образец такого искусства — "Евгений Онегин" [30].
Итак, ирония есть единство противоположностей, своеобразное диалектическое единство "да" и "нет", серьезного и шутливого. Теорию романтической иронии разработали немецкие романтики Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Зольгер. "Философия есть истинная родина иронии", — пишет Ф. Шлегель. Ирония как "прекрасное в сфере логического" вносит противоречивость, парадоксальность в сферу логики: "Ирония есть форма парадоксального". Ценность иронии как философского феномена в том, что она выражает собой логическую противоречивость (единство противоположностей). В этом смысле ироническое противоположно рассудочному как непротиворечивому. Шлегель противопоставляет рассудочное (непротиворечивое, формально-логическое) и ироническое (диалектическое) мышление.
Критикуя рассудочный характер кантовских антиномий, Шеллинг в "Системе трансцендентального идеализма" пишет о близости философии (вспомните о том, что в центре классической немецкой философии — категория противоречия, или единства противоположностей) и искусства вообще (искусство, в отличие от науки, способно воплощать противоречие (см. часть 2, комментарий к "Моцарту и Сальери" Пушкина)): "то единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, — это сила воображения... Придайте объективность философии, — и она прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство" [28, 128, 157 ] .
"Руководящая идея романтизма — полное слияние поэзии и философии" [7, 270 ]. Поэзия — не наука, но искусство; романтизм отдает предпочтение искусству, он эстетичен; душа романтической эпохи — гегелевская диалектика; вспомните еще раз высказывание М. Гаспа-рова о том, что наука не может передать диалектику, а искусство — может; наука обязана быть непротиворечивой, искусство способно воплотить противоречие.
2. Ирония и движение.
"Ирония есть ясное сознание вечной подвижности..." — пишет Ф. Шлегель. Только поэзия может подняться до уровня философии благодаря иронии, так как "существуют древние и новые произведения поэзии, во всем своем существе проникнутые духом иронии, в них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность" [17, 78 ]. Вспомните характеристику романтизма, данную Н. Берковским: дви-
жение — абсолютно, покой — относителен; покой, неподвижность — только момент движения; все вещи текучи и изменчивы; законченные вещи — лишь временный узел в непрерывном творчестве, которое охватывает мировую жизнь. Поэзия, утверждает Шлегель, может подняться до уровня философии благодаря иронии, и вместе с тем, с точки зрения романтиков, поэзия должна быть музыкальной, потому что музыка наиболее совершенно передает движение.
3. Ирония и бесконечность.
Уже было сказано о том, как важна для романтизма вообще категория бесконечности. Романтизм преемственно связан с теоцентричес-ким христианским Средневековьем. Для романтиков прекрасное — это бесконечное, воплощенное (проявленное) в конечном, и это воззрение преемственно связано с христианским представлением о прекрасном как воплощении Бога (ведь атрибут Бога — бесконечность).
"Художником может быть лишь тот, у кого есть своя религия, то есть интуиция бесконечного", — пишет Ф. Шлегель [25, IV, 1 ].
"Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка" [29, 123). Шеллинг пишет о подлинных художественных произведениях: "Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом" [28, 383 ](см. часть 2, комментарий к "Моцарту и Сальери" Пушкина). Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа [22, 30 ].
Как это возможно — вложить в конечное произведение (например, в текст, состоящий из вполне конечного числа знаков) "некую бесконечность"? Дело в том, что, по мнению романтиков, "всякое произведение искусства есть символ" 1 [29, 469 ], а символ может иметь много (вообще говоря, бесконечно много) различных интерпретаций.
1 Сравните мысль замечательного русского мыслителя XX в., философа и пушкиниста С. Франка (Франк С. Этюды о Пушкине. Париж, 1987): "Истинная поэзия... всегда символична... Чем она проще и менее притязательна, чем более наивно она описывает самое простое, эмпирическую действительность мира или личный душевный опыт поэта — тем более эффективна невыразимая магия искусства, превращающая простые, общеизвестные явления в символы глубочайших новых откровений, и тем полнее и убедительнее символический смысл поэтического творения" (пит. по: Кибальник С. Художественная философия Пушкина. — СПб., 1999. — С. 27).
"Ирония, по Шлегелю — это форма "указания на бесконечность", реля-тивирования всего конечного, снятия ограниченных и застывших точек зрения. Ирония понимается Шлегелем как способ обнаружения бесконечного превосходства творца над всем тем, что создано им, бесконечного превосходства субъективности над созданным ею объектом — в частности, над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он постоянно сознает несоответствие замысла и его реализации, несоответствие бесконечности своей субъективности и ее конечного выражения в произведении. Форма, в которой выступает "ироническое превосходство" субъективности над ее самовыражением — это несерьезное отношение ко всему изображаемому. Художник выражает свое неудовлетворение всем конечным, условным именно тем, что не принимает его всерьез, смеется над ним, а поскольку, создавая произведение искусства, он сам создает это условное, конечное содержание, постольку он должен иронически относиться к самому себе, пародировать себя. В таком случае художник, по Шлегелю, с одной стороны, реализует свою конечность, создавая произведение искусства, а с другой — реализует свою бесконечность, пародируя это произведение. "В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным... В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой" (курсив мой. — А. П.)" [8, 60-6Д.
Итак, ирония неразрывно связана со свободой! Вспомним о том, что романтизм есть порождение французской революции, на знамени которой было написано " свобода,равенство, братство". "У Шлегеля субъективность незаметно освобождается от... кантианско-фихтевского ее сращения с нравственным идеалом, становится самодовлеющей; свобода понимается прежде всего как отсутствие какой бы то ни было зависимости, бесконечность — как снятие какой бы то ни было обусловленности... Иронический субъект, возвышающийся над всякой предметностью, абсолютно ничем не связан, его состояние — это состояние игры; он сам задает себе как правила этой игры, так и способ их выполнения. Над субъектом больше ничего нет, его свобода абсолютна"! [8, 61—62 ].
1 Сравните это с мыслью Л. Баткина, изложенной выше:" Над человеческим и земным более не стало высшего смысла и закона. Исходной для человека и впрямь неотъемлемой от него в итоге нового времени оказалась только его принадлежность самому себе, его индивидуальность". Сравните также с воззрениями Р. Гвардини [23, гл. 4].
Романтики требуют от человека универсальности и внутренней бесконечности: "Действительно свободный и образованный человек,
— пишет Ф. Шлегель, — должен по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный, совершенно произвольно, подобно тому, как настраивают инструмент — в любое время и на любой тон" [16, 175 ].
Что же это за человек (играющий и умеющий сыграть что угодно)? — Актер! Еще умерший в 1900 г. Ф. Ницше писал о том, что из мира уходит подлинность. Вспомним его блестяще подтвердившееся пророчество об актерах — хозяевах двадцатого века. Замечательный французский философ, психолог и культуролог В. Янкелевич (1903—1985) пишет: "Иронизирующий задыхается под гнетом своего печального изобилия и своей опустошенной полноты, так как быть всем — значит не быть больше ничем" (курсив мой. —А. П.) [31, 112 ]. Сравните это со знаменитой строкой "Интернационала": "Кто был ничем, тот станет всем". Противоположности сходятся! Все и ничто тождественны.
На протяжении почти всей истории человечества, от античности до эпохи Просвещения, люди часто бывали склонны рассматривать свое время как наилучшее, вершину, а прошлое — как подготовительную ступень, путь к этой вершине; соответственно, достижения прошлого далеко не всегда умели оценить по достоинству. Например, средневековые христиане не всегда относились к античному наследию с должным пиететом. Часто они рассматривали античные архитектурные шедевры как источник мрамора для собственных построек, и отбивали античным статуям руки и носы, а часто и вовсе разбивали их, считая изображениями бесов.
Люди эпохи Возрождения уничижительно отзывались о готических соборах; сам эпитет "готический" свидетельствует об этом; "готический" означает "принадлежащий готам", т. е. "варварский", ведь готы
— одно из варварских племен. Варвары погубили Рим, превозносимый мыслителями эпохи Возрождения. Врагов римлян мыслители Ренессанса, конечно, ненавидели или презирали, себя же полагали наследниками и продолжателями Вергилия и Цицерона.
Наиболее выдающийся литератор французского Просвещения, Вольтер, пишет о трагедии Шекспира "Гамлет" — "плод воображения пьяного дикаря".
В 70-е годы XVIII в. в Париже происходила так называемая "война глюкистов и пиччиннистов" (приверженцев вьщающихся оперных
композиторов Глюка и Пиччинни; событие, упомянутое в "Моцарте и Сальери" Пушкина — см. часть 2), причем дело доходило до дуэлей. Примеры легко умножить. Но в конце XVIII в. появляется совершенно новое, необычное мировоззрение, приверженцы которого, представители романтизма, одинаково благосклонно относятся к языческой античности и средневековому христианству, одинаково высоко ценят Парфенон и собор Парижской Богоматери, отдают должное и Гомеру, и Вергилию, и Данте, и Шекспиру. Н. Берковский в статье "Романтизм в Германии" (1973) пишет: "Примерно пять веков европейского развития — 1300—1800, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия, 1789—1794, — вот что такое романтизм" [3, 5].
"Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье — мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы..." — так пишет один из них, немецкий романтик Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773—1798) (курсив мой. — А. П.).
Величайший философ романтизма, Шеллинг, считает греческих богов столь же реальными, как и факт воскресения Христа.
"Вспомним, — пишет П. Гайденко, — как относились друг к другу два воззрения, одно из которых признавало реальность греческих богов, а другое — реальность христианского мифа о воскресении. Вспомним, как саркастически относились мыслители, чье мировоззрение сложилось в лоне древнегреческой религии красоты, к чуду воскресения, и как христианские отцы церкви, признававшие реальность чуда, обрушивались на языческое идолопоклонство. Эти два взаимоисключающих воззрения, два великих непримиримых врага вдруг оказались одинаково правы; появилось сознание, которое с одинаковой достоверностью переживает как реальность природной религии греков, так и реальность сверхприродной религии христиан и которое направляет свой критический пафос на ограниченность тех, кто не в состоянии совместить обе взаимоисключающие реальности, а потому превращает одну из них в простую аллегорию.
Почему стала возможной такая бесконечная точка зрения, вмещающая в себя противоположности, разрывавшие прежде человеческое сознание?
А ведь именно эта точка зрения позволила романтизму создать исторический подход к исследованию памятников культуры, искусства, религии, философии, неизвестный эпохе Просвещения и доведен-
ный до виртуозности Гегелем, в этом смысле учеником тех самых романтиков, которых он так резко критиковал. Именно романтики благодаря своей бесконечной точке зрения смогли вжиться в столь противоположные воззрения, пережить столь несовместимые возможности, что по праву можно применить к ним евангельское изречение — они "приобрели весь мир".
Такая бесконечно всеохватывающая точка зрения стала возможной для романтиков именно потому, что их эстетизм позволил им — и прежде всего это открывает Шеллинг — признавать за реальность то, в соответствии с чем им не приходится действовать... В самом деле, можно признавать реальность воскресения Христа, не принимая на себя всех тех обязанностей, которые налагает на верующего индивида такое признание; можно наслаждаться превращением в древнего грека, не принося в жертву своего сына в том случае, когда реального грека его реальные боги принуждали делать это; одним словом, можно наслаждаться всеми преимуществами прекрасного сна и просыпаться в ту самую минуту, когда становится слишком страшно... Как видим, именно эстетизм романтиков, истолковавших высшую реальность как игру, создал возможность принять любую реальность, ибо ни одну он не принимал всерьез.
Не случайно историзм в рассмотрении проблем нравственных и религиозных несет на себе печать романтического эстетизма, и ее очень хорошо в свое время разглядел Л. Н. Толстой. "Со времен Гегеля и знаменитого афоризма "что исторично, то разумно", в литературных и изустных спорах... царствует один весьма странный умственный фокус, называющийся историческое воззрение. Вы говорите, например, что человек имеет право быть свободным, судиться на основании только тех законов, которые он сам признает справедливыми, а историческое воззрение отвечает, что история вырабатывает известный исторический момент, обусловливающий известное историческое законодательство и историческое отношение к нему народа. Вы говорите, что вы верите в Бога, — историческое воззрение отвечает, что история вырабатывает известные религиозные воззрения и отношения к ним человечества. Вы говорите, что Илиада есть величайшее эпическое произведение, — историческое воззрение отвечает, что Илиада есть только выражение исторического сознания народа в известный исторический момент. На этом основании историческое воззрение не только не спорит с вами о том, необходима ли свобода для человека, о том, есть или нет Бог, о том, хороша или не хороша Илиада, не только ничего не де-
лает для достижения той свободы, которой вы желаете, для убеждения или разубеждения вас в существовании Бога или в красоте Илиады, а только указывает вам то место, которое ваша внутренняя потребность, любовь к правде или красоте занимает в истории... К какому хотите понятию стоит только приложить слово: историческое, — и понятие это теряет свое жизненное, действительное значение" [26, 52—53 ].
Толстой здесь имеет в виду исторический метод, сложившийся в гегелевской системе; однако его основа была заложена именно эстетизмом романтиков, которые, рассматривая всякое воззрение с эстетической точки зрения, тем самым превращали его в игру, упуская из виду его жизненное, действительное значение.
Тем самым романтики, по существу, оказывались в одном положении с Гегелем, мыслителем, который, по словам Киркегора 1, никогда не пытается "экзистенциально осуществлять то, о чем спекулирует". Романтики с их стремлением вжиться в любое воззрение, с их подходом к миру с точки зрения красоты, в которой снимается обыденный мир и примиряются противоположности чувственного и нравственного, реального и идеального, тем самым, как и Гегель, встают на точку зрения абсолюта, на точку зрения бесконечного, а их конечное существование, их экзистенция становится чем-то несущественным. Если Гегель оказывается благодаря такой позиции разорванным на две половинки, одна из коих равна богу, а вторая ведет жизнь обывателя, то с таким же правом все это можно отнести к романтикам, которые именно потому, что они принимают и понимают всякую точку зрения, не имеют своей собственной.
Романтики признают все именно потому, что они ни за что не несут реальной ответственности, — их бесконечное "я", созерцающее красоту, и конечное "я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования индивида служит этому теоретическим оправданием.
Но, поскольку признание одинаково реальным и греческого и христианского мифа означает, что личность ни одного из них не принимает всерьез, поскольку одинаковая реальность для сознания взаимно исключающих нравственных установок, по существу, для личности как конечной, вынужденной действовать в эмпирическом мире, невозможна, постольку эта невозможность осознается в виде принципа иронии, который узаконивает отношение ко всем этим реальностям как отношение игровое, а субъекта рассматривает как рефлектирующего по по-
1Киркегор (Къеркегор) Серен (1813-1855) — великий датский философ, предтеча экзистенциализма.
воду любой истины, даже в тот момент, когда окружающим и, может быть в данную минуту и ему самому, вжившемуся в эту истину, не кажется, что он играет. Установка игры и самопародирования уже принимается априори ибо романтический художник знает наперед, что то, во что он вжился, сменится другим 1 — ведь движение субъективной рефлексии здесь ничем не ограничено (о связи иронии с движением уже было сказано. —А. П.). Позиция ироника есть, таким образом, позиция эстетика, поставившего ударение не на том, что все мифы, которые когда- либо создало или создаст человечество, реальны, а на том, что реальны они все; а поскольку человек как существо конечное не может принять в себя бесконечность, то это противоречие разрешается благодаря введению принципа бесконечности человека в рефлексии, то есть отрицательной бесконечности. Эту отрицательную бесконечность, иронию, представленную как выход из противоречия, созданного эстетизмом, Киркегор считает эстетическим выходом, в конечном счете приводящим индивида к отчаянию. Киркегор подчеркивает, что романтическое всеприятие, всепонимание и романтическая ирония, не принимающая в то же время ничего всерьез, — это две стороны одной и той же эстетической позиции. И хотя романтик убежден, что эта позиция ставит его выше всего ограниченного и конечного, однако он не видит, что тем самым разрушает собственную личность.
1 Сравните с диалогом Дон Карлоса и Лауры в "Каменном госте" Пушкина [24, IV, 299]:
Лаура
Ты, бешеный! останься у меня, Ты мне понравился; ты Дон Гуана Напомнил мне, как выбранил меня И стиснул зубы с скрежетом.
Дон Карлос
Счастливец! Так ты его любила.
Лаура делает утвердительный знак.
Очень?
Лаура Очень.
Дон Карлос И любишь и теперь?
Лаура
В сию минуту?
Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.
Теперь люблю тебя.
Киркегор пишет об этом так: "Можешь ли ты представить себе что-нибудь ужаснее такой развязки, когда существо человека распадается на тысячи отдельных частей, подобно рассьшавшемуся легиону изгнанных бесов, когда оно утрачивает самое дорогое, самое священное для человека — объединяющую силу личности, свое единое, сущее "я"? [8, 133-137 ]. Чрезвычайно интересно соотнести размышления Киркегора с некоторыми эпизодами знаменитого романа выдающегося немецкого писателя Германа Гессе (1877-1962) "Степной волк".
Итак, ирония может быть разрушительной, она может разрушить личность и привести ее к отчаянию.
Уже было сказано о связи иронии и свободы. Свобода — необходимое условие творчества — тоже может быть разрушительной; она может быть истоком и блага, и зла, и творчества, и разрушения 1 (о связанной со свободой творческой способности как сущностной характеристике человека см. часть 2, фрагмент из Фромма в комментарии к "Пиру" Платона).
Романтики видели абсолютное выражение свободы — этой высшей ценности романтического сознания — во всеобъемлюще-иронической позиции художника, который играет противоположностями, ценностями, эпохами.
Исследователи романтизма пишут о романтическом двоемирии: все сущее разделяется на две области, которые подчинены разным законам. Одна из них — идеальное (родственное бесконечному) — отечество духа, мир искусства и свободной (иронической!) игры, "область мечты" (по выражению Шиллера) — воплощает принцип совпадения противопо-
1 Как уже отмечалось, Киркегор пишет о том, что ирония романтического художника — это воплощение свободы — ведет к разрушению личности и отчаянию. (Вспомните максиму Паскаля: "Нехорошо человеку быть слишком свободным".) Интересно сопоставить его выводы с идеями другого критика романтиков, Гегеля, о связи свободы со смертью. Вот что пишет знаток гегелевской философии, французский мыслитель XX в. Александр Кожев: " В одном из своих ранних писем Гегель связывает со смертью свободу, историчность и индивидуальность человека. Эта тема тройственной природы Человека развивается им и в более зрелых работах... смерть, рассматриваемая как смерть осознанная и добровольная, есть высшее проявление Свободы, по крайней мере — "абстрактной" свободы изолированного индивида... Свобода есть независимость от данного, то есть возможность отрицать его таким, как оно дано, и только через добровольную смерть человек может избежать захваченности какими бы то ни было условиями наличного существования" (Кожев Александр. Идея смерти в философии Гегеля. — М., 1998. — С. 170, 172-173). Обратите внимание также на связь смерти с единством противоположностей. Вот что пишет Державин в оде "На смерть князя Мещерского" (1779):
Смерть, трепет естества и страх! Мы — гордость с бедностью совместна; Сегодня бог, а завтра прах...
ложностей (А и не-А), связанный, как уже отмечалось, с движением и бесконечностью. Этот мир романтики считают высшим и подлинным 1.
Другая — реальное — это то, что строгий критик романтиков Гегель называет "эмпирический мир конечных вещей", мир практического действия и экзистенциальной серьезности. Это разделение преемственно связано с платоновским разделением реальности на мир идей и мир вещей, христианским — на мир горний и дольный, и кантовским — на область чистого разума ("Критика чистого разума") и область практического разума ("Критика практического разума"); оно также коррели-руется с противопоставлением "бесконечное — конечное".
Противоположности могут совпадать в бесконечности, но никак не в эмпирическом мире конечных вещей, где необходима полная определенность. Здесь уже нельзя рассуждать, что "мой дом, мое имущество, воздух для дыхания" существуют и не существуют. Что-то определенное должно быть принято совершенно недвусмысленно" [13, 267 ]. Эта область подчинена закону исключенного третьего (tertium поп da-tur): А или не-А.
Действительно, реальный живой человек может быть или язычником, или христианином. Если он язычник, то тем самым не христианин, и наоборот — третьего не дано. Но человек с развитым и мощным воображением (а превозносимые романтиками люди искусства именно таковы), конечно, будучи христианином, может вообразить себя язычником или китайским императором, или, например, волком, — и тем успешнее, чем более мощным воображением он обладает. Более того, ничто не мешает ему вжиться поочередно в каждый из этих трех образов и во многие другие тоже. Правда, на этом пути подстерегают серьезные опасности: слишком доверившись воображению, можно перестать с должной ясностью различать границу между этими областями, управляемыми такими разными законами! Отсюда понятна знаменитая максима Гете: "Классическое — здоровое, романтическое — больное" (вспомните о совпадении противоположностей, о том, что всё и ничто тождественны, и о разрушении личности, описанном Киркегором: быть всем — значит быть ничем).
Любимый романтиками Ф. Шиллер очень хорошо очертил границы этих двух областей в заключительных строфах своего стихотворения "Начало нового века" [12, 193):
1 Идеальное, понимаемое, в частности, как должное, — категория, принадлежащая и этике, и эстетике.
Нет на карте той страны счастливой, Где цветет златой свободы век, Зим не зная, зеленеют нивы, Вечно свеж и молод человек.
Пред тобою мир необозримый! Мореходу не объехать свет; Но на всей земле неизмеримой Десяти счастливцам места нет.
Заключись в святом уединеньи, В мире сердца, чуждом суеты! Красота цветет лишь в песнопеньи, А свобода — в области мечты.
Перевод В. С. Курочкина
Кант и Фихте полагали, что именно отсутствие гармонии во внутреннем мире человека, его внутренняя борьба являются движущей пружиной его поступков. С их точки зрения, гармония и "совпадение противоположностей" есть конец человеческой жизни.
Но именно поэтому собственно романтический герой начинается там, где кончается мир поступков, деятельности. Мир, в котором надо действовать, не абсолютен, утверждает Шеллинг. Мир воображения и фантазии выше этого частичного мира нравственного индивида. Абсолютный мир, говорит Шеллинг, можно реально созерцать лишь с помощью фантазии [8, 125—126 ].
В век всеобщего разобщения, распадения "рода как единого индивидуума" каждый имеет свой собственный мир, а потому образ, созданный художником, является прекрасной сказкой не только для его читателя, но и для него самого. Рефлексия теперь проникла в мир, а потому она проникла и во внутренний мир художника; даже когда его воображение в минуту вдохновения создает целостный и законченный образ, он знает, что этот образ — лишь сон, лишь сказка. И хотя он и говорит, что сказка — выше реальности, но сам в глубине рефлектирующего сознания, может быть, втайне от себя, знает, что, называя сказку высшей реальностью, он лишь выдает нужду за добродетель [8, 129 ].
Список использованной и рекомендуемой литературы
1. Боткин Л. Μ. Итальянские гуманисты: стиль мышления, стиль жизни. — М., 1978.
2. Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. — М., 1971.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии // Гофман Э. Т. А. Золотой горшок. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер. — Л., 1976.
4. Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб., 2002.
5. Брехт Б. Театр в пяти томах. — М., 1982. — Т. 4.
6. Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. — М., 1994.
7. Винделъбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998.
8. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. — М., 1970.
9. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. — М., 1980.
10. Гегель Г. В. Ф. Философская пропедевтика // Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет: В 2 т. — М., 1973. — Т. 2.
II. Гинзбург Л. Я. Пушкин и проблема реализма // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. — Л., 1982.
12. Зарубежная поэзия в русских переводах. От Ломоносова до наших дней. - М., 1968.
13. История диалектики. Немецкая классическая философия. — М., 1978.
14. Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1996.
15. Кнабе Г. С. Основы общей теории культуры // История мировой культуры. Наследие Запада: Курс лекций / Под ред. К. Д. Серебряного. - М., 1998.
16. Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1934.
17. Лосев А. Ф. Ирония античная и романтическая // Эстетика и искусство (Из истории домарксистской эстетической мысли). — М., 1966.
18. Лосев А. Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Классицизм // Лит. учеба. — Июль-август. — 1990. — Кн. 4.
19. Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. — М., 1990.
20. Лосев А. Ф., Шестаков В. Н. История эстетических категорий. — М., 1965.
21. Лук А. Н. Научное и художественное творчество — сходство, различия, взаимодействие // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — Л., 1982.
22. Овсянников Μ. Φ. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966.
23. ПустовитА. В. История европейской культуры: Учеб. пособие. — К.: МАУП, 2004.
24. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1974-1978.
25. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 4 т. - СПб., 1997.
26. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 20 т. — М., 1960-1965. — Т. 16.
27. Хейзинга Йохан. Homo ludens: опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992.
28. Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936.
29. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966.
30. Якобсон Р. Заметки на полях "Евгения Онегина" // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.
31. Янкелевич В. Ирония. Прощение. — М., 2004.
Часть 2
Чтобы жизнь познать,
Надо жить начать;
Отправляясь в путь,
Ты не позабудь
Внутрь себя взглянуть.
Бесполезно гадать,
Что в пути будет ждать, —
Лишь в пути это можно узнать.
Я — это я,
А ты совсем иной,
И на других
Ты не похож ничуть.
Во тьме лежит
Весь мир перед тобой,
Будь сам собой —
Тогда найдешь свой путь.
