Социалистический реализм: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами

Фило­софским фундаментом социалистического реализма стал марксизм, ут­верждающий: 1) пролетариат — класс-мессия, исторически призванный совершить революцию и насильственным путем, через диктатуру проле­тариата, преобразовать общество из несправедливого в справедливое; 2) во главе пролетариата стоит партия нового типа, состоящая из профессио­налов, призванных после революции возглавить строительство нового бесклассового общества, в котором люди лишены частной собственности (как оказалось, тем самым люди попадают в абсолютную зависимость от государства, а само государство становится де-факто собственностью партбюрократии, возглавляющей его).

Эти социально-утопические (и, как исторически выявилось, неизбеж­но ведущие к тоталитаризму), философско-политические постулаты на-

шли свое продолжение и в марксистской эстетике, непосредственно лежа­щей в основе социалистического реализма. Основные идеи марксизма в эстетике таковы.

1. Искусство, обладая некоторой относительной самостоятельностью от экономики, обусловлено экономикой и художественно-мыслительны­ми традициями.

2. Искусство способно воздействовать на массы и моби­лизовать их.

3. Партийное руководство искусством направляет его в нуж­ное русло.

4. Искусство должно быть проникнуто историческим оптимиз­мом и служить делу движения общества к коммунизму. Оно должно ут­верждать установленный революцией строй. Впрочем, на уровне управ­дома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941—1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом. 5. Марксистская гносеология, во главу угла ставящая практику, стала ос­новой трактовки образной природы искусства. 6. Ленинский принцип партийности продолжил идеи Маркса и Энгельса о классовости и тенден­циозности искусства и в само творческое сознание художника вводил идею служения партии.

На этой философской и эстетической основе и возник социалистиче­ский реализм — ангажированное партийной бюрократией искусство, об­служивавшее потребности тоталитарного общества в формировании «но­вого человека». Согласно официальной эстетике, это искусство отражало интересы пролетариата, а позднее — всего социалистического общества. Социалистический реализм — художественное направление, утвержда­ющее художественную концепцию: личность социально активна и вклю­чена в творение истории насильственными средствами.

Западные теоретики и критики дают свои определения социалистиче­ского реализма. По мнению английского критика Дж. А. Гуддона, «Социа­листический реализм — художественное кредо, разработанное в России для внедрения марксистской доктрины и распространявшееся в других коммунистических странах. Это искусство утверждает цели социалисти­ческого общества и рассматривает художника в качестве слуги государст­ва или, в соответствии со сталинским определением, в качестве «инжене­ра человеческих душ». Гуддон отмечал, что социалистический реализм посягал на свободу творчества, против чего бунтовали Пастернак и Со­лженицын, а «их бессовестно использовала в пропагандистских целях за­падная пресса».

Критики Карл Бенсон и Артур Гац пишут: «Социалистический реализм — традицион­ный для XIX в. метод прозаического повествования и драматургии, связанный с темами, благоприятно трактующими социалистическую идею. В Советском Союзе, особенно в ста­линскую эпоху, а также в других коммунистических странах был искусственно навязываем художникам литературным истеблишментом».

Внутри ангажированного, официозного искусства, как ересь, развива­лось терпимое властями полуофициозное, нейтральное в политическом отношении, но глубоко гуманистическое (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич) и фрондерское (А. Вознесенский) искусство. О последнем гово­рится в эпиграмме:

Поэт поэзией своей

Творит всесветную интригу.

Он с разрешения властей

Властям показывает фигу.

В периоды смягчения тоталитарного режима (например, в «отте­пель») на страницы печати прорывались и произведения, бескомпромисс­но правдивые («Один день Ивана Денисовича» Солженицына). Однако и в более жесткие времена рядом с парадным искусством существовал «черный ход»: поэты использовали эзопов язык, уходили в детскую лите­ратуру, в художественный перевод. Отверженные художники (андегра­унд) образовывали группы, объединения (например, «СМОГ», Лианозов­ская школа живописи и поэзии), создавались неофициальные выставки (например, «бульдозерная» в Измайлово) — все это помогало легче пере­носить социальный бойкот издательств, выставкомов, бюрократических инстанций и «полицейских участков культуры».

Теория социалистического реализма была наполнена догмами и вуль­гарно-социологическими положениями и в таком виде использовалась как средство бюрократического давления на искусство. Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, во вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческой свободы, жестких ко­мандных способах руководства искусством. Такое руководство дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духов­ном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников.

Многие художники, в том числе крупнейшие, в годы сталинизма ста­ли жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, В. Мейерхольд, С. Михоэлс. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности показать результаты своего творче­ства, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таиров, А. Коонен.

Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в присуж­дении высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, кото­рые, несмотря на пропагандистскую шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд художественной культуры, но и вообще быстро за­былись (С. Бабаевский, М. Бубеннов, А. Суров, А. Софронов).

Некомпетентность и авторитарность, грубость были не только личны­ми свойствами характера партийных руководителей, но (абсолютная власть разлагает вождей абсолютно!) стали стилем партийного руковод­ства художественной культурой. Сам принцип партийного руководства искусством — ложная и противокультурная идея.

Постперестроечная критика увидела ряд важных черт социалистического реализма. «Соцреализм. Он совсем не так одиозен, аналогов ему вполне хватает. Если посмотреть на него без социальной боли и сквозь призму кино, то выясняется, что знаменитый американ­ский фильм тридцатых годов "Унесенные ветром" по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех же годов "Цирк". А если вернуться к литературе, то ро­маны Фейхтвангера по своей эстетике нисколько не полярны эпопее А. Толстого "Петр Пер­вый" Не зря Фейхтвангер так любил Сталина. Соцреализм — это все тот же "большой стиль", но только по-советски». (Яркевич. 1999) Соцреализм не только художественное на­правление (устойчивая концепция мира и личности) и тип «большого стиля», но и метод.

Метод социалистического реализма как способ образного мышления, способ создания политически тенденциозного произведения, выполняющего определенный социальный за­каз, применялся далеко за пределами сферы господства коммунистической идеологии, при­менялся в целях чуждых концептуальной ориентации социалистического реализма как художественного направления. Так, в 1972 г. в Метрополитен-опера я видел музыкальный спектакль, поразивший меня своей тенденциозностью. Молодой студент приехал на кани­кулы в Пуэрто-Рико, где познакомился с красивой девушкой. Они весело танцуют и поют на карнавале. Затем они решают пожениться и выполняют свое желание, в связи с чем танцы становятся особо темпераментными. Огорчает молодых лишь то, что он всего лишь студент, а она бедная пейзанка. Впрочем это не мешает им петь и танцевать. В разгар свадебного ве­селья из Нью-Йорка от родителей студента приходит благословение и чек на миллион дол­ларов для новобрачных. Тут веселье становится неудержимым, все танцующие располагаются пирамидально — внизу пуэрториканский народ, выше дальние родственни­ки невесты, еще выше ее родители, а на самой вершине богатый американский студент-же­них и бедная пуэрториканская невеста-пейзанка. Над ними полосатый флаг США, на котором горит множество звезд. Все поют, а жених и невеста целуются и в момент соедине­ния их уст на американском флаге загорается новая звезда, что означает появление нового американского штата — Пуэрю-Рико входит в состав США. Среди самых пошлых пьес со­ветской драматургии трудно найти произведение, по своей пошлости и прямолинейной по­литической тенденциозности достигающее уровня этого американского спектакля. Чем не метод соцреализма?

Согласно провозглашенным теоретическим постулатам, социалисти­ческий реализм предполагает включение в образное мышление романти­ки — образной формы исторического предвосхищения, мечты, основан­ной на реальных тенденциях развития действительности и обгоняющей естественный ход событий.

Социалистический реализм утверждает необходимость историзма в искусстве: исторически конкретная художественная реальность дол­жна обретать в нем «трехмерность» (писатель стремится запечат­леть, говоря словами Горького, «три действительности» — прошлое, на­стоящее и будущее). Здесь в социалистический реализм вторгаются по-

стулаты утопической идеологии коммунизма, твердо знающей пути в «светлое будущее человечества». Однако для поэзии в этой устремленно­сти в грядущее (даже если оно утопическое) было много привлекательно­го, и поэт Леонид Мартынов писал:

Ты

Не почитай

Себя стоящим

Только здесь вот, в сущем,

В настоящем,

А вообрази себя идущим,

По границе прошлого с грядущим

Вводит грядущее в изображаемую им реальность 20-х годов и Мая­ковский в пьесах «Клоп» и «Баня». Этот образ будущего предстает в дра­матургии Маяковского и в виде Фосфорической женщины, и в виде ма­шины времени, уносящей в далекое и прекрасное завтра людей, достой­ных коммунизма, и выплевывающей бюрократов и других «недостой­ных коммунизма». Замечу, что многих «недостойных» общество будет «выплевывать» в ГУЛАГ на протяжении всей своей истории, а пройдет каких-нибудь двадцать пять лет после написания Маяковским этих пьес и понятие «недостойные коммунизма» будет распространено («филосо­фом» Д. Чесноковым, с одобрения Сталина) на целые народы (уже высе­ленные из мест исторического пребывания или подлежащие высылке). Вот как оборачиваются художественные идеи даже реально «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» (И. Сталин), создавшего худо­жественные произведения, которые ярко воплощали на сцене и В. Мей­ерхольд, и В. Плучек. Однако ничего удивительного: опора на утопиче­ские идеи, включающие в себя принцип исторического совершенствова­ния мира путем насилия, не могла не обернуться некоторым «подсюсю­киванием» гулаговским «очередным задачам».

Отечественное искусство в ХХ в. прошло ряд этапов, одни из которых обогатили мировую культуру шедеврами, а другие оказали решающее (не всегда благотворное) воздействие на художественный процесс в странах Восточной Европы и в Азии (Китае, Вьетнаме, КНДР).

Первый этап (1900 — 1917) — Серебряный век. Зарождаются и разви­ваются символизм, акмеизм, футуризм. В романе «Мать» Горького фор­мируются принципы социалистического реализма. Социалистический реализм возник в начале ХХ в. в России. Его родоначальником стал Мак­сим Горький, художественные начинания которого продолжило и развило советское искусство.

Второй этап (1917 — 1932) характеризуется эстетической полифо­нией и плюрализмом художественных направлений.

Советская власть вводит жестокую цензуру, Троцкий считает, что она направлена против «союза капитала с предрассудком». Горький пытается противостоять этому насилию над культурой, за что Троцкий малопочти­тельно называет его «достолюбезным псаломщиком». Троцкий заложил советскую традицию оценки художественных явлений не с эстетической, а с чисто политической точки зрения. Он дает политические, а не эстети­ческие характеристики явлений искусства: «кадетство», «присоединив­шиеся», «попутчики». В этом отношении Сталин станет подлинным троцкистом и социальный утилитаризм, политическая прагматика станут для него господствующими принципами в подходе к искусству.

В эти годы происходило становление социалистического реализма и открытие им активной личности, участвующей в творении истории через насилие, по утопической модели классиков марксизма. В искусстве воз­никла проблема новой художественной концепции личности и мира.

Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Как вы­сшие достоинства человека искусство социалистического реализма вос­певает социально важные и значимые качества — героизм, самоотвер­женность, самопожертвование («Смерть комиссара» Петрова-Водкина), самоотдачу («сердце отдать временам на разрыв» — Маяковский).

Включение личности в жизнь общества становится важной задачей искусства и это ценная особенность социалистического реализма. Однако собственные интересы личности не принимаются во внимание. Искусст­во утверждает, что личное счастье человека — в самоотдаче и служе­нии «счастливому будущему человечества», а источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом — в приобщенности ее к созданию нового «справедливого общества» Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» Серафимовича, «Чапа­ев» Фурманова, поэма «Хорошо» Маяковского. В фильмах Сергея Эйзен­штейна «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» судьба личности отодвига­ется на второй план судьбой массы. Сюжетом становится то, что в гумани­стическом искусстве, озабоченном судьбой личности, было лишь второ­степенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейза­жем», «массовой сценой», «эпическим отступлением».

Однако некоторые художники отходили от догм социалистического реализма. Так, С. Эйзенштейн все же не полностью устранил индивиду­ального героя, не принес его в жертву истории. Сильнейшее сострадание вызывает мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец "Потем­кин"»). При этом режиссер остается в русле социалистического реализма и не замыкает сочувствие зрителя на личной судьбе персонажа, а сосредо­точивает аудиторию на переживании драмы самой истории и утверждает историческую необходимость и правомерность революционного выступ­ления черноморских моряков.

Инвариант художественной концепции социалистического реализма на первом этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами». Иначе говоря, смысл жизни личности усмат­ривается в самоотвержении (утверждается героическая способность че­ловека включиться в созидание новой действительности даже ценою пря­мых своих повседневных интересов, а порой ценой и самой жизни), в приобщении к творению истории («и нету других забот!»). Прагматиче­ско-политические задачи ставятся выше нравственных постулатов и гума­нистических ориентаций. Так, Э. Багрицкий призывает:

И если эпоха прикажет: убей! — Убей.

И если эпоха прикажет: солги! — Солги.

На этом этапе рядом с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм — И. Сель­винский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм — А. Грин; акмеизм — Н. Гумилев, А. Ахматова, имажинизм — С. Есенин, Мариенгоф, сим­волизм — А. Блок; возникают и развиваются литературные школы и объе­динения — ЛЕФ, напостовцы, «Перевал», РАПП).

Само понятие «социалистический реализм», выразившее художе­ственно-концептуальные качества нового искусства, возникло в ходе бурных дискуссий и теоретических поисков. Эти поиски были делом коллективным, в котором в конце 20-х — начале 30-х годов принимали участие многие деятели культуры, по-разному определявшие новый метод литературы: «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Лебедин­ский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский). В 30-х годах деятели культуры все больше сходятся на определении творческого метода советского искусства как метода со­циалистического реализма. «Литературная газета» 29 мая 1932 г. в пе­редовой статье «За работу!» писала: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изобра­жении пролетарской революции». Руководитель украинской писатель­ской организации И. Кулик (Харьков, 1932) говорил: «...условно тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать «революционно-социалистический реализм». На совещании писателей на квартире у Горького 25 октября 1932 г. художественным методом литературы в ходе обсуждения был назван социалистический реализм. Позже коллективные усилия по выработке концепции художе­ственного метода советской литературы были «забыты» и все было приписано Сталину.

Третий этап (1932 — 1956). При образовании в первой половине 30-х годов Союза писателей социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя правдивого и историче­ски конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе комму­низма. В этом определении не оказалось ничего специфически эстетиче­ского, ничего относящегося собственно к искусству. Определение ори­ентировало искусство на политическую ангажированность и с равным успехом было применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистиче­ского реализма трудно было применить к таким видам искусства, как ар­хитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жан­рам, как пейзаж, натюрморт. За пределами указанного понимания худо­жественного метода, по существу, оказались лирика и сатира. Оно изгоняло из нашей культуры или ставило под сомнение крупные художе­ственные ценности.

В первой половине 30-х гг. эстетический плюрализм административ­но пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности. Вы­сшими жизненными ценностями становятся вождь, партия и ее цели.

В 1941 г. в жизнь советского народа вторгается война. Литература и искусство включаются в духовное обеспечение борьбы с фашистскими оккупантами и победы. В этот период искусство социалистического реа­лизма, там где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам народа.

В 1946 г., когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». С разъяснением постановления на собрании партийного актива и писателей Ленинграда выступил А. Жданов.

Творчество и личность М. Зощенко были охарактеризованы Ждано­вым в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и по­шляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «вы­ворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринцип­ный и бессовестный литературный хулиган».

Об А. Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи.

У Жданова крайняя литературно-критическая лексика — единствен­ный аргумент и инструмент «анализа». Грубый тон литературных поуче­ний, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в твор-

чество художников обосновывались диктатом исторических обстоя­тельств, экстремальностью переживаемых ситуаций, постоянным обост­рением классовой борьбы.

Социалистический реализм бюрократически использовался в качест­ве сепаратора, отделяющего «дозволенное» («наше») искусство от «не­дозволенного» («ненашего»). Из-за этого отвергалось многообразие оте­чественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (по­весть А. Грина «Алые паруса», живопись А. Рылова «В голубом просто­ре»), новореалистское бытийно-событийное, гуманистическое искусство (М. Булгаков «Белая гвардия», Б. Пастернак «Доктор Живаго», А. Плато­нов «Котлован», скульптура С. Коненкова, живопись П. Корина), реализм памяти (живопись Р. Фалька и графика В. Фаворского), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова, позже И. Бродский). История все расставила по своим местам и сегодня видно, что именно эти отвергнутые официозной культурой произведения и составля­ют суть художественного процесса эпохи и являются ее главными художе­ственными достижениями и эстетическими ценностями.

Художественный метод как исторически обусловленный тип образно­го мышления определяется тремя факторами: 1) действительностью, 2) мировоззрением художников, 3) художественно-мыслительным материа­лом, из которого они исходят. Образное мышление художников социали­стического реализма зиждилось на жизненной основе ускорившейся в своем развитии действительности ХХ в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, опираясь на реалистические традиции русского и мирового искусства. Поэтому при всей своей тенденциозности социалистический реализм в соответствии с реалистической традицией нацеливал художника на создание объемного, эстетически многоцветного характера. Таков, например, характер Григо­рия Мелехова в романе «Тихий Дон» М. Шолохова.

Четвертый этап (1956—1984) — искусство социалистического реа­лизма, утверждая исторически активную личность, стало задумываться о ее самоценном значении. Если художники прямо не задевали власть пар­тии или принципы социалистического реализма, бюрократия терпела их, если служили — награждала. «А если нет — так нет»: травля Б. Пастерна­ка, «бульдозерный» разгон выставки в Измайлове, проработка художни­ков «на высшем уровне» (Хрущевым) в Манеже, арест И. Бродского, вы­сылка А. Солженицына... — «этапы большого пути» партийного руковод­ства искусством.

В этот период уставное определение социалистического реализма окончательно утратило авторитет. Стали нарастать предзакатные явле­ния. Все это сказалось на художественном процессе: он утратил ориенти-

ры, в нем возникла «вибрация», с одной стороны, увеличился удельный вес художественных произведений и литературно-критических статей ан­тигуманистической и националистической направленности, с другой сто­роны, появились произведения апокрифическо-диссидентского и неофи­циозного демократического содержания.

В уставах творческих союзов утратившее авторитет определение ста­ли кроить и латать, но в конце концов дело свелось к отсечению второй ча­сти формулировки, где речь шла о коммунистическом воспитании средст­вами искусства.

Взамен утраченного определения можно дать следующее, отражаю­щее особенности нового этапа литературного развития: социалистиче­ский реализм — метод (способ, инструмент) построения художествен­ной реальности и соответствующее ему художественное направление, вбирающие социально-эстетический опыт ХХ в., несущие в себе художе­ственную концепцию: мир не совершенен, «надо мир сначала переделать, переделав можно воспевать»; личность должна быть социально актив­ной в деле насильственного изменения мира.

В этой личности пробуждается самосознание — ощущение своей са­моценности и протест против насилия (П. Нилин «Жестокость»).

Несмотря на продолжающееся бюрократическое вмешательство в ху­дожественный процесс, несмотря на продолжающуюся опору на идею на­сильственного преобразования мира, жизненные импульсы действитель­ности, мощные художественные традиции прошлого способствовали воз­никновению ряда ценных произведений (рассказ Шолохова «Судьба че­ловека», фильмы М. Ромма «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней од­ного года», М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Сорок первый» и «Баллада о солдате», С. Смирнова «Белорусский вокзал»). Замечу, что особенно много ярких и оставшихся в истории произведений было посвя­щено Отечественной войне против фашистов, что объясняется и реаль­ной героичностью эпохи, и высоким гражданско-патриотическим пафо­сом, охватившим все общество в этот период, и тем, что основная концеп­туальная установка соцреализма (творение истории путем насилия) в во­енные годы совпадала и с вектором исторического развития, и с народным сознанием, и в данном случае не противоречила принципам гуманизма.

Начиная с 60-х гг. искусство социалистического реализма утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа (про­изведения В. Шукшина и Ч. Айтматова). В первые десятилетия своего развития советское искусство (Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальне­восточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова) запечатлевает образы людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось бы, произошел решительный и бесповорот­ный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Однако

искусство 1964—1984 гг. обращает все большее внимание на то, как, ка­кими чертами личность связана с многовековыми психологическими, куль­турными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо вы­яснилось, что человек, в революционном порыве порвавший с националь­ной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуман­ной жизни (Ч. Айтматов «Белый пароход»). Без связи с национальной куль­турой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.

А. Платонов выдвинул «опережающую» время художественную фор­мулу: «Без меня народ не полный». Это замечательная формула — одно из высших достижений социалистического реализма на его новом этапе (не­смотря на то что это положение было выдвинуто и художественно доказано изгоем соцреализма — Платоновым, оно только и могло вырасти на места­ми плодородной, местами мертвой, а в целом противоречивой почве этого художественного направления). Та же мысль о слиянии жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствует­ся в акцентировке Платоновым самоценного значения личности.

История социалистического реализма поучительно продемонстриро­вала, что в искусстве важны не приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» она ни была. Партийное руководст­во, прислуживавшая ему критика и некоторые постулаты социалистиче­ского реализма требовали от произведений «художественной правды», совпадавшей с сиюминутной конъюнктурой, соответствовавшей задачам, поставленным партией. В противном случае произведение могли запре­тить и выбросить из художественного процесса, а автор подвергался гоне­ниям или даже остракизму.

История показывает, что «запретители» оставались за ее бортом, а за­прещенное произведение в нее возвращалось (например, поэмы А. Твар­довского «По праву памяти», «Теркин на том свете»).

Пушкин говорил: «Тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». В нашей стране страшная тоталитарная сила «дробила» интеллигенцию, превра­щая одних в доносчиков, других в пьяниц, третьих в конформистов. Одна­ко в некоторых выковывала глубинное художественное сознание, сочетав­шееся с огромным жизненным опытом. Эта часть интеллигенции (Ф. Ис­кандер, В. Гроссман, Ю. Домбровский, А. Солженицын) создавала в труд­нейших обстоятельствах глубокие и бескомпромиссные произведения.

Еще более решительно утверждая исторически активную личность, искусство социалистического реализма впервые начинает осознавать обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности. Сквозь трескучие лозунги служения «счастливому будущему» начинает пробиваться идея самоценности человека.

Искусство социалистического реализма в духе запоздалого класси­цизма продолжает утверждать приоритет «общего», государственного над «частным», личным. Продолжает проповедоваться включенность личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Бы­кова, Ч. Айтматова, в фильмах Т. Абуладзе, Э. Климова, спектаклях А. Ва­сильева, О. Ефремова, Г. Товстоногова не только звучит привычная для социалистического реализма тема ответственности личности перед об­ществом, но и возникает тема, готовящая идею «перестройки», тема от­ветственности общества за судьбу и счастье человека.

Таким образом, социалистический реализм приходит к самоотрицанию. В нем (а не только вне его, в опальном и подпольном искусстве) начинает звучать идея: человек не топ­ливо для истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людь­ми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд (выдвижение и утверждение этой идеи — заслуга ис­кусства социалистического реализма). Если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интере­сам пагубно и для личности, и для общества. Эти идеи после 1984 г. станут духовным фун­даментом перестройки и гласности, а после 1991 г. — демократизации общества. Однако надежды на перестройку и демократизацию сбылись далеко не полностью. Относительно мягкий, стабильный и социально озабоченный режим брежневского типа (тоталитаризм с почти человеческим лицом) сменился коррумпированной нестабильной махровой демократией (олигархия с почти криминальным лицом), озабоченной разделом и переделом общественной собственности, а не судьбой народа и государства.

Подобно тому как выдвинутый эпохой Возрождения лозунг свободы «делай что хочешь!» привел к кризису эпохи Возрождения (ибо не все хо­тели делать добро), так и художественные идеи, подготовившие пере­стройку (все для человека), обернулись кризисом и перестройки, и всего общества, ибо бюрократы и демократы сочли людьми только себя и неко­торых себе подобных; по партийным, национальным и иным групповым признакам люди разделились на «наших» и «не наших».

Пятый период (середина 80-х — 90-е годы) — конец социалистическо­го реализма (он не пережил социализм и советскую власть) и начало плю­ралистического развития отечественного искусства: развились новые тенденции в реализме (В. Маканин), появились соц-арт (Меламид, Ко­мар), концептуализм (Д. Пригов) и другие постмодернистские направле­ния в литературе и в живописи.

Ныне демократически и гуманистически ориентированное искусство обретает двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности челове­чества. Первый противник нового искусства и новых форм жизни — это социальное равно­душие, эгоцентризм личности, празднующей историческое освобождение от контроля государства и сложившей с себя все обязанности перед обществом; корыстолюбие неофи­тов «рыночной экономики». Другой противник — это левацко-люмпенский экстремизм обездоленных своекорыстной, коррумпированной и неумной демократией, заставляющий людей оглядываться на коммунистические ценности прошлого с их стадным коллективиз­мом, уничтожающим личность.

Развитие общества, его совершенствование должны идти через челове­ка, во имя личности, а самоценная личность, разомкнув социальный и лич­ный эгоизм, должна включиться в жизнь общества и развиваться в согласии с ним. Это надежный ориентир для искусства. Без утверждения необходи­мости социального прогресса литература вырождается, но важно, чтобы прогресс шел не вопреки и не за счет человека, а во имя него. Счастливое общество — это тот социум, в котором история движется через русло лич­ности. К сожалению, эта истина оказалась неизвестной или неинтересной ни коммунистическим строителям далекого «светлого будущего», ни шоко­вым терапевтам и другим строителям рынка и демократии. Не очень близка эта истина и западным защитникам прав личности, обрушившим бомбы на Югославию. Для них эти права — инструмент борьбы с противниками и соперниками, а не реальная программа действий.

Демократизация нашего общества и исчезновение партийной опеки способствовали тому, что вышли в свет произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме и трагизме (особенно значительно в этом отношении про­изведение Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»).

Идея эстетики соцреализма об активном воздействии литературы на действительность оказалась правильной, но сильно преувеличенной, во всяком случае художественные идеи не становятся «материальной силой». Игорь Яркевич в опубликованной в интернете статье «Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи» пишет: «Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: «Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране». Господство над миром через литературу — эта идея согревала сердца не только секретарей СП».

Именно благодаря новой атмосфере после 1985 г. вышли в свет «Повесть непогашен­ной луны» Бориса Пильняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и другие произведения, долгие годы оста­вавшиеся за пределами круга чтения советского человека. Появились новые фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Плюмбум, или опасная игра», «Легко ли быть молодым», «Так­си-блюз», «Не послать ли нам гонца». Фильмы последних полутора десятилетий ХХ в. с болью говорят о трагедиях прошлого («Покаяние»), выражают беспокойство за судьбу мо­лодого поколения («Курьер», «Луна-парк»), повествуют о надеждах на будущее. Некоторые из этих произведений останутся в истории художественной культуры, и все они проклады­вают пути к новому искусству и новому пониманию судеб человека и мира.

Перестройка создала особую культурную ситуацию в России.

Культура диалогична. Изменения читателя и его жизненного опыта ведут к изменению литературы, и не только рождающейся, но и сущест­вующей. Ее содержание меняется. «Свежими и нынешними очами» чи­татель прочитывает литературные тексты и находит в них ранее неведо­мые смысл и ценность. Этот закон эстетики особенно внятно проявляет­ся в переломные эпохи, когда резко меняется жизненный опыт людей.

Переломное время перестройки сказалось не только на социальном ста­тусе и рейтинге литературных произведений, но и на состояниилитера­турного процесса.

Каково же это состояние? Все основные направления и течения отече­ственной литературы претерпели кризис, ибо предлагаемые ими идеалы, позитивные программы, варианты,художественные концепции мира ока­зались несостоятельными. (Последнее не исключает художественной зна­чимости отдельных произведений, создаваемых чаще всего ценой отхода писателя от концепции направления. Примером тому — взаимоотноше­ния В. Астафьева с деревенской прозой.)

Литература светлого настоящего и будущего (социалистический реализм в его «чистом виде») в последние два десятилетия ушла из куль­туры. Кризис самой идеи построения коммунизма лишил это направление идеологического основания и целей. Одного «Архипелага ГУЛАГ» доста­точно, чтобы все произведения, показывающие жизнь в розовом свете, обнаружили свою лживость.

Новейшей модификацией социалистического реализма, продуктом его кризиса стало национал-большевистское течение литературы. В го­сударственно-патриотической форме это направление представлено твор­чеством Проханова, славившего экспорт насилия в виде вторжения совет­ских войск в Афганистан. Националистическую форму этого направле­ния можно найти в произведениях, публиковавшихся журналами «Моло­дая гвардия» и «Наш современник». Крах этого направления отчетливо виден на историческом фоне пламени, дважды (в 1934 и в 1945 гг.) горев­шего рейхстага. И как бы ни развивалось это направление, исторически оно уже опровергнуто и чуждо мировой культуре.

Я уже отмечал выше, что в ходе строительства «нового человека» бы­ли ослаблены, а порою и утрачены связи с глубинными пластами нацио­нальной культуры. Это обернулось многими бедствиями для народов, над которыми проводился этот эксперимент. И бедой из бед стала готовность нового человека к межнациональным конфликтам (Сумгаит, Карабах, Ош, Фергана, Южная Осетия, Грузия, Абхазия, Приднестровье) и граж­данским войнам (Грузия, Таджикистан, Чечня). Антисемитизм дополнил­ся неприятием «лиц кавказской национальности». Прав польский интел­лектуал Михник: высшая и последняя стадия социализма — национализм. Еще одно печальное тому подтверждение и немирный развод по-югослав­ски и мирный — по-чехословацки или по-беловежски.

Кризис социалистического реализма породил в 70-х годах литератур­ное течение социалистический либерализм. Идея социализма с человече­ским лицом стала опорой этого течения. Художник производил парикма­херскую операцию: с лица социализма сбривались сталинские усы и при-

клеивалась ленинская бородка. По этой схеме создавались пьесы М. Шат­рова. Это течение художественными средствами вынуждено было решать политические проблемы, когда другие средства были закрыты. Писатели делали макияж на лице казарменного социализма. Шатров давал либе­ральную по тем временам трактовку нашей истории, трактовку, способ­ную и удовлетворить, и просветить высшее начальство. Многие зрители восторгались тем, что намеком дан Троцкий, и это уже воспринималось как открытие, или намеком говорилось, что Сталин был не совсем хоро­шим. Это воспринималось с восторгом нашей полузадавленной интелли­генцией.

В ключе социалистического либерализма и социализма с человече­ским лицом написаны и пьесы В. Розова. Его юный герой крушит мебель в доме бывшего чекиста снятой со стены отцовской буденновской шаш­кой, которой некогда рубили белогвардейскую контру. Сегодня такие вре­менно прогрессивные произведения из полуправдивых и умеренно при­влекательных превратились в ложные. Короток был век их триумфа.

Еще одно течение русской словесности - люмпен-интеллигентская литература. Люмпен-интеллигент — образованец, знающий кое-что кое о чем, не имеющий философского взгляда на мир, не чувствующий за него личной ответственности и привыкший мыслить «свободно» в рамках ос­торожного фрондерства. Люмпен-писатель владеет заемной, созданной мастерами прошлого, художественной формой, что придает его творчест­ву некоторую привлекательность. Однако применить эту форму к реаль­ным проблемам бытия ему не дано: его сознание пусто, он не знает, что сказать людям. Изысканную форму люмпен-интеллигенты используют для передачи высокохудожественных мыслей ни о чем. Часто это бывает у современных поэтов, владеющих стихотворной техникой, но лишенных способности осмыслять современность. Люмпен-писатель выдвигает в качестве литературного героя собственное альтер эго, человека пустого, слабовольного, мелкого шкодника, способного «ухватить, что плохо ле­жит», но не способного на любовь, не умеющего ни дать женщине сча­стья, ни стать счастливым самому. Такова, например, проза М. Рощина. Люмпен-интеллигент не может быть ни героем, ни творцом высокой ли­тературы.

Одним из продуктов распада социалистического реализма стал неок­ритический натурализм Каледина и других разоблачителей «свинцовых мерзостей» нашей армейской, кладбищенской и городской жизни. Это бытописательство типа Помяловского, только с меньшей культурой и меньшими литературными способностями.

Еще одним проявлением кризиса социалистического реализма стало «лагерное» течение литературы. К сожалению, многие произ-

ведения «лагерной» литературы оказались на уровне упомянутого выше бытописательства и лишены философского и художественного величия. Однако поскольку речь в этих произведениях шла о незнако­мом широкому читателю быте, его «экзотические» подробности вы­зывали большой интерес и произведения, передававшие эти подроб­ности, оказывались социально значимыми, а иногда и художественно ценными.

Литература ГУЛАГа внесла в народное сознание огромный трагиче­ский жизненный опыт лагерной жизни. Эта литература останется в исто­рии культуры, особенно в таких высших своих проявлениях, как произве­дения Солженицына и Шаламова.

Неоэмигрантская литература (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксе­нов, Ю. Алешковский, Н. Коржавин), живущая жизнью России, много сделала для художественного осмысления нашего бытия. «Лицом к лицу лица не увидать» и на эмигрантском расстоянии писателям действительно удается увидеть много важного в особенно ярком свете. К тому же у нео-эмгрантской литературы есть своя мощная российская эмигрантская тра­диция, в которую входят Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газданов. Се­годня вся эмигрантская литература стала частью нашего российского ли­тературного процесса, частью нашей духовной жизни.

Вместе с тем, в неоэмигрантском крыле российской словесности на­метились дурные тенденции: 1) деление российских литераторов по осно­ванию: уехал (= порядочный и талантливый) — не уехал (= непорядоч­ный и бездарный); 2) возникла мода: обитая в уютном и сытом далеке, давать категорические советы и оценки событиям, от которых эмиг­рантское житье-бытье почти не зависит, но которые грозят самой жизни граждан в России. В таких «советах постороннего» (особенно когда они категоричны и в подводном течении содержат интенцию: вы там в России идиоты не понимаете простейших вещей) есть что-то не­скромное и даже безнравственное.

Все хорошее в российской литературе рождалось как нечто критиче­ское, противостоящее существующему порядку вещей. Это нормально. Только так в тоталитарном обществе и возможно рождение культурных ценностей. Однако простое отрицание, простая критика существующего еще не дает выхода к высшим литературным достижениям. Высшие цен­ности появляются вместе с философским видением мира и внятными иде­алами. Если бы Лев Толстой просто говорил о мерзостях жизни — был бы он Глебом Успенским. Но это не мировой уровень. Толстой же разработал художественную концепцию непротивления злу насилием, внутреннего самосовершенствования личности; он утверждал, что насилием можно только разрушать, строить же можно — любовью, а преобразовывать сле­дует прежде всего самих себя.

Эта концепция Толстого предугадала ХХ в., и, если бы к ней прислу­шались, она предотвратила бы бедствия этого века. Сегодня она помогает их понять и преодолеть. Концепции такого масштаба, охватывающей на­шу эпоху и уходящей в будущее, нам не хватает. И когда она появится, у нас будет вновь великая литература. Она в пути, и гарантия тому — тради­ции русской литературы и трагический жизненный опыт нашей интелли­генции, обретенный в лагерях, в очередях, на работе и на кухне.

Вершины русской и мировой литературы «Война и мир», «Преступле­ние и наказание», «Мастер и Маргарита» позади нас и впереди. То, что у нас были Ильф и Петров, Платонов, Булгаков, Цветаева, Ахматова,— дает уверенность в великой будущности нашей литературы. Уникальный тра­гический жизненный опыт, который в страданиях обрела наша интелли­генция, и великие традиции нашей художественной культуры не могут не привести к созидательному акту сотворения нового художественного ми­ра, к созданию истинных шедевров. Как бы ни пошел исторический про­цесс и какие бы откаты ни случились, страна, имеющая огромный потен­циал, исторически выйдет из кризиса. Художественные и философские достижения ожидают нас в ближайшем времени. Они придут раньше эко­номических и политических достижений.