Представления о природе и судьбе культуры в работах

Ортеги-и-Гассета

 

Третьим представителем культурологической мысли, чьи идейные корни содержатся в «философии жизни», является испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883—1955), который занимает особое, только ему принадлежащее место в ряду тех, кто заложил базис современной культурологии. Любой исследователь, ставящий целью понять суть коллизий, которые переживает как отечественная, так и мировая культура на исходе XX в., непременно обращается к его трудам, не утратившим своего значения и до сегодняшнего времени, хотя и написанным несколько десятилетий назад. О том, каково место Ортеги-и-Гассета в культурологическом «табеле о рангах», можно судить по фрагменту из статьи одного из отечественных современных философов П.П. Гайденко:

 

Есть мыслители, склонные рассматривать вставшие перед ними вопросы с точки зрения вечности. И хотя вопросы эти ставит перед ними их век, они ищут на них ответ, удалясь от непосредственной злобы дня, насколько это возможно для человека. Они апеллируют не к чувствам, а к разуму, а потому требуют от себя и других бесстрастия, спокойной объективности. Именно им, как правило, суждено в течение многих веков определять представления мыслящих людей о мире, человеке, познании. Таковы Платон, Аристотель, Фома Аквинский, Декарт, Кант. Подобно горным вершинам, встающим на горизонте в ясный день, они исчезают из глаз, заволакиваются облаками в ненастную погоду и тучами — во время бури. Но всякий раз, как восходит солнце, мы снова видим их там же — на горизонте.

Но есть и другие, кому дано чутко улавливать и остро выражать тревоги и надежды своего времени, своего поколения, перемены в настроениях, тревоги, беспокойство современников. Страстные и темпераментные, наделенные даром художественного слова, они умеют сказать о том, что волнует всех, и становятся общественными медиумами: легко улавливая атмосферные движения, они подобно животным и птицам чуют землетрясение, предупреждают о нем. Иногда они сами вовлекаются в движение общественного вихря и становятся его «буревестниками», но для глубокого осмысления происходящего им не хватает бесстрастия. В XVIII в. к таким мыслителям принадлежал Жан-Жак Руссо, в XIX — Ницше, в XX — Ортега-и-Гассет⁶¹.

 

Сегодня вряд ли у кого может возникнуть сомнение в том, что без обращения к трудам Ортеги в принципе невозможно проникнуть в суть тех новых процессов в сфере искусства, литературы, музыки, которые разворачиваются на наших глазах, понять природу массовой культуры, тенденции социокультурной динамики, сложную взаимосвязь культуры и политики.

Ортега был литератором и издателем, эссеистом и философом, политиком и выдающимся моралистом, наконец, духовным лидером целого поколения, сумевшего круто повернуть вектор исторического развития Испании, и Учителем с большой буквы, оставившим после себя множество учеников, достойно продолжавших его дело. Разносторонность его дарований была столь велика, что современники не сомневались в том, что вторую личность подобного масштаба можно было найти только в эпоху Лихтенберга, но не в настоящем времени.

Хосе Ортега-и-Гассет родился в Мадриде в семье главного редактора газеты «Эль импарсиаль», которая выражала взгляды либерально настроенной части испанской интеллигенции, понимающей, что сохранение наследственной монархии в стране является препятствием ее прогрессивного развития. Его отец принадлежал к интеллектуальной элите испанского общества. Будучи по профессии журналистом, он с юношеских лет занимался политикой и достиг немалых успехов на этом поприще. К моменту рождения сына Хосе он был депутатом высшего законодательного органа Испании — Кортесов. Его рассматривали как перспективного политического и общественного деятеля, обладающего весом и влиянием в правительственных кругах. Мать Ортеги-и-Гассета принадлежала к семье, из которой вышло немало известных мадридских издателей. Дом был гостеприимным. Здесь систематически встречались известные всей Испании люди: ученые, художники, политические деятели, представители деловых кругов. Интеллектуальная атмосфера, в которой рос Ортега, была весьма насыщенной. На многочисленных вечерах, которые устраивались матерью и отцом, постоянно шли разговоры о политике, новых течениях в философии и искусстве, научных открытиях. Таким образом, с детства Ортега был погружен в мир идей, которые волновали лучшие умы Европы, что, естественно, не могло не сказаться на формировании его мировоззрения и в последующем — на выборе жизненного пути.

В восьмилетнем возрасте Ортегу-и-Гассета отдают в закрытое учебное заведение — иезуитскую коллегию «Мирафлорес дель Паоло», где он проводит семь долгих лет. С первого года обучения он обращает на себя внимание как наставников, так и своих сверстников необычайными способностями прежде всего к гуманитарным наукам и языкам, ярко выраженной склонностью к размышлениям на отвлеченные темы. Вероятно, именно тогда в нем обнаружились задатки философа, развившиеся впоследствии во время обучения в Мадридском университете, который он заканчивает в 1902 г. Спустя два года он защищает магистерскую диссертацию на тему «Ужасы тысячного года» о хилиа-стических настроениях во Франции в эпоху раннего средневековья и начинает работать в качестве журналиста в одной из влиятельных мадридских газет. Однако очень скоро к нему приходит понимание того, что публицистика и литературная критика не его призвание. Он оставляет газету и уезжает в Германию, где продолжает свое философское образование в университетах сначала Лейпцига и Берлина, а затем Марбурга. В те времена Марбург был признанной столицей неокантианства. Здесь работали Г. Коген и П. Наторп, оказавшие сильное влияние на профессиональное становление Ортеги-и-Гассета как философа. Однако проблематика неокантианцев не захватила Ортегу, которому внутренне была чужда увлеченность представителей марбург-ской школы проблемами философии науки и теории познания. Выросший в специфической интеллектуальной среде, где художественная литература и публицистика рассматривались как основная форма духовной жизни, Хосе Ортега-и-Гассет очертил круг своих научных интересов вопросами литературы и искусства. На выборе магистрального направления научных исследований Ортеги сказалось еще одно обстоятельство. Последний год его пребывания на немецкой земле совпадает с периодом увлеченности Ницше, Дильтеем, Бергсоном, которые по праву считаются крупнейшими представителями «философии жизни». Именно под влиянием Дильтея Ортега делает историю культуры центральной темой своих научных штудий.

В 1910 г. Ортега начинает преподавательскую деятельность. Его избирают в качестве профессора метафизики Мадридского университета, с которьм он связывает свою судьбу на четверть века. Академический период его деятельности ознаменован не только выходом ряда трудов, которые принесли ему европейскую известность, но и конфронтацию с теми, кто придерживался традиций академизма и был поборником идеи монархии. Либерально настроенный, исповедующий демократические взгляды, принципиальный противник насилия, Ортега не мог не вступить с ними сначала в полемику, а затем открытую борьбу, ибо ему оказались созвучны идеи, которые высказывались в то время частью радикально мыслящей испанской интеллигенции, выступавшей против сохранения монархического режима и духовной власти клерикальных кругов. К этой группе принадлежал, в частности, М. Унамуно, непримиримый противник академической философии, сохранявшей традиции схоластического теоретизирования прошедших веков. Идеи Унамуно, особенно те, которые были им высказаны по поводу нового способа философствования и основной точки приложения сил философов, были практически полностью восприняты Ортегой, стиль мышления которого во многом напоминает стиль рефлексии Унамуно. Именно под его влиянием Ортега приходит к идее о том, что главная проблема, на решение которой должны быть направлены усилия философов, — это проблема «что я есть для мира, и что мир есть для меня». Общность исходной методологической установки роднит Ортегу также с такими представителями экзистенциализма как Г. Марсель, А. Камю, К Ясперс, Л. Шестов, Ж-П. Сартр, которые были близки ему по духу и идейно-политическим позициям.

Научную и преподавательскую деятельность Ортега совмещает с издательской. В 1923 г. он основывает свой собственный журнал «Ревиста де оксиденте» («Наблюдатель»), который современники считали наряду с «Нувель ревю франсез» Андре Жида и Жана Полана и «Критерионом» Элиота наиболее авторитетными предвестниками духовного обновления, которого жаждали радикально настроенная интеллигенция и либеральная буржуазия после завершения Первой мировой войны. Однако Ортеге не удалось подобрать работоспособный творческий коллектив. Несколько месяцев он выпускает журнал самостоятельно, публикуя свои собственные очерки, эссе, литературные обзоры, философские статьи, но вскоре, осознав невозможность быть редакцией в единственном числе, он прощается с журналом и переключается на другой род деятельности. Ортега осуществляет ряд переводов работ крупнейших европейских мыслителей XX в., стремясь познакомить испанскую читающую аудиторию с новыми веяниями в социально-философской и культурологической мысли Европы. В это же время начинается его политическая деятельность. Будучи одним из основателей и руководителей «Союза в защиту республики», он принимает активное участие в свержении монархии в Испании. Однако после начала гражданской войны Ортега покидает страну и уезжает в 1936 г. во Францию. Затем он перебирается в Нидерланды, откуда два года спустя эмигрирует в Аргентину. Из Южной Америки возвращается в Испанию после разгрома гитлеровской Германии и ее союзников. Но франкистский режим не позволяет ему занять кафедру, которую он возглавлял до эмиграции, поэтому Ортега вынужден обосноваться в Португалии. Но несколько лет спустя он возвращается в Испанию, где создает в Мадриде Институт гуманитарных наук, бессменным директором которого он остается вплоть до своей смерти. Умер Хосе Орте-га-и-Гассет в октябре 1955 г. За семьдесят два года творчески напряженной, насыщенной событиями жизни им было написано множество работ по философии, эстетике, искусствознанию, масса статей для периодических изданий, огромное количество эссе. К наиболее известным философским и эстетическим работам Ортеги относятся книги: «Что есть философия?», «Размышления о «Дон Кихоте», «Эстетика в трамвае», «Введение к Веласкесу» и другие. Внес он свою лепту и в разработку этической проблематики. С огромным интересом читался современниками (и читается сегодня) трактат «О любви», который может быть сравним только с известным трудом В. Соловьева «Смысл любви».

Однако больше всего сделал Ортега-и-Гассет в области культурологии. Он дал диагноз состояния европейской цивилизации и предложил свое объяснение причин ее все углубляющегося кризиса, не совпадающее с теми трактовками, которые содержатся в работах П. Сорокина, А. Тойнби или, например, М. Вебера. Ему принадлежит приоритет в открытии «массового человека» и прояснении сути массовой культуры, которую он рассматривал как естественное порождение «фаустовской» цивилизации. Его книга «Восстание масс» произвела после выхода в свет не меньший фурор, чем в свое время «Закат Европы» О. Шпенглера, а работы по эстетике, где анализировались новые тенденции в искусстве XX в., до сегодняшнего дня считаются классическими. Ортега создал собственное учение — рациовитализм, он рассматривал его как инструмент, позволяющий если не решить, то вплотную подойти к решению «вечной проблемы» противоположности жизни и культуры, над которой бились Ницше, Шопенгауэр, 3. Фрейд и многие другие. Наконец, он зафиксировал те тенденции, которые наметились в европейском искусстве в начале века и определил те вектора, по которым и сегодня развиваются музыка, литература, кинематограф, сценическое искусство, не говоря уже о том, что он создал методологию исследования национальной культуры на примере анализа культуры Испании.

Хосе Ортегой-и-Гассетом написано множество трудов, но для культурологов особый интерес представляют книги «Дегуманизация искусства», «Восстание масс», «Размышления о «Дон Кихоте», «Этюды об Испании», «История как система», «Вокруг Галилея», «Человек и люди», где наиболее полно изложены его взгляды на культуру, ее генезис и причины того кризиса, который она переживает. Именно к ним мы и будем обращаться в процессе рассмотрения базовых идей теории культуры Ортеги-и-Гассета.

Как же понимает испанский мыслитель культуру, какой смысл он вкладывает в это понятие? Ответ содержится в «Размышлениях и афоризмах» Ортеги, где он пишет:

 

Нетрудно заметить, что приведенная выше дефиниция во многом напоминает ту трактовку культуры, которая содержится в работах Дильтея, заложившего основы «философии жизни». Влияние идей Дильтея, а впоследствии Ницше, Шопенгауэра, Ортега испытал на себе еще в студенческие годы, поэтому нет ничего удивительного в том, что он интерпретирует культуру подобным образом. Однако в понимании культуры Ортега идет дальше своих идейных наставников. В этой же работе содержится и другая трактовка культуры, где она определяется как познание³³.

Ортега совершенно однозначно считает, что высший смысл жизни следует искать в культуре, причем это положение применимо не только к отдельному индивиду, но и к человеческому роду, целью деятельности и существования которого является создание именно культуры, а не чего-то другого. Ортега подчеркивает, что культура «вывела человека из доисторического леса», что именно благодаря ей человек осознал свое особое место среди других представителей животного мира, что, по сути, именно культура превратила человекообразную обезьяну в Homo sapiens.

Признавая существование культуры как таковой, как результата творческого освоения родовым человеком природного и социального мира, Ортега указывает, что в реальности существует множество культур, отличающихся друг от друга в силу специфики субъектов, их создавших. В частности, он обращает внимание на то, что есть принципиальные отличия между германской и латинской культурами. Если первая, как он пишет, — это «культура глубины», то вторая — «культура поверхности»⁶⁴. В этом утверждении нетрудно увидеть прямую реминисценцию из Шпенглера, который ставил своей целью нахождение прасимвола культуры, свидетельствующего о своеобразии ее души. Ортега считает, что культуры зарождаются, созревают и гибнут. Цикл их развития приблизительно равен тысяче лет. После угасания культуры начинается новый цикл, но на более высоком уровне. У каждой культуры своя судьба, но тем не менее каждая из них с неизбежностью достигает финальной точки, чтобы воскреснуть на новом витке развития. Культура современной Европы, согласно воззрениям Ортеги, находится в состоянии кризиса, который углубляется с каждым днем. Он констатирует, что за последние десятилетия рухнула система ценностей, придававшая смысл бытию людей, воспитанных в традициях европейской культуры. Новая же система ценностей не является той путеводной звездой, ориентируясь на которую можно прийти к нахождению ответов на «вечные вопросы», мучающие каждого мыслящего человека. Причина же кризиса — это восстание масс. Однако в эти слова Ортега вкладывает несколько иной, отличный от устоявшегося, смысл. Восстание в понимании испанского мыслителя не есть элемент революционного переустройства общества, как принято считать в соответствии с марксистской парадигмой. Это скорее экспансия масс, навязывающих свою волю, жизненные ценности, представления о смысле бытия творческому меньшинству, которое испокон века занималось производством и сохранением высших духовных ценностей. Говоря другими словами, под восстанием понимается процесс омассовления, стандартизации всех сфер общественной жизни, прежде всего, сферы духа. Поясняя свою мысль, Ортега пишет:

 

Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду... Масса сминает все непохожее, все недюжинное, личностное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. И ясно, что «все» — это еще не все. Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня мир становится массой. Такова жестокая реальность наших дней и такой я ее вижу, закрывая глаза на жестокость⁶⁵.

 

Иное содержание вкладывает Ортега и в понятие «масса». С его точки зрения это не народ, не трудящиеся, не те 99%, которые не принадлежат к элите общества. Масса — это множество людей, не обладающих никакими достоинствами, не способных к созидательной творческой деятельности. «Масса — это «средний человек», — пишет Ортега.

Подобные «средние люди» встречаются в различных социальных слоях, а не только внизу социальной пирамиды. По мнению автора «Восстания масс», их достаточно много в тех группах, которые занимают высшие ступени иерархической лестницы: в среде аристократов, удачливых предпринимателей, крупных менеджеров. Более того, Ортега подчеркивает, что среди тех, кого принято относить к «высшему обществу», их не меньше, а, возможно, даже больше, чем среди представителей иных общностей. Причину этого на первый взгляд парадоксального явления Ортега видит в том, что привилегированные слои, обладая богатством, властью, не испытывающие необходимости ежесекундно доказывать свое право на достойную человека жизнь, постепенно деградируют, теряют тот творческий потенциал, которым они, возможно, были наделены при рождении. «К массе, — пишет Ортега, — относятся те, кто стремится быть как все, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой меркой»⁶⁶. Избранные же — это «не те, кто кичливо ставит себя выше, но те, кто требует от себя больше, чем от других, даже если требование к себе непосильно, кто сам, совершенно осознанно взваливает на себя тяготы и обязанности»⁶⁷. Другими словами, Ортега в качестве главного признака, отличающего два выделяемых им класса, провозглашает социальную ответственность и духовность. Тот, кто лишен их, а также творческого начала, воли к жизни, неизбежно сливается с массой в одно целое. Отличает массу, согласно воззрениям Ортеги, и то, что она лишена подлинной культуры. С его точки зрения масса не стремится к познанию первооснов, не ищет ответов на кардинальные вопросы бытия. Главное для нее — навязать свою волю, утвердить собственное представление о цели жизни, свое понимание ценности чего-либо как единственно возможное. Понятие моральной нормы ей чуждо, ибо для массы главным аргументом, к которому она склонна прислушаться, всегда была, есть и будет грубая сила.

 

Там, где нет норм, нет и культуры, — пишет Ортега, — нет культуры там, где нет гражданской законности и где не к кому апеллировать. Нет культуры там, где в решении споров игнорируются основные принципы разума. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам, нет уважения, на которое можно рассчитывать в полемике... Кто в споре не доискивается истины и не стремится быть правдивым, тот интеллектуальный варвар. В сущности так обстоит дело и с массовым человеком, когда он ведет дискуссию, письменную или устную⁶⁸.

 

Масса, считает Ортега, по своим привычкам и стилю поведения напоминает избалованного ребенка, для которого не было в детстве никаких запретов и ограничений и который поэтому не в состоянии соотносить свои запросы и желания с реальными условиями бытия, меру своего вклада в социальный прогресс и меру вознаграждения за приложенные усилия. Подобное великовозрастное дитя выносит безапелляционные суждения в силу своей интеллектуальной ограниченности и неспособности «схватить» противоречивость мира, где он обитает.

 

Сегодня у среднего человека, — пишет Ортега, — самые неукоснительные представления от том, что творится и должно твориться во вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе. Нет никакого смысла выслушивать, и, напротив, куда естественней судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои взгляды⁶⁹.

 

Почему же серость и посредственность сумела навязать свою волю творческому меньшинству? Ортега дает следующий ответ на этот вопрос: есть три причины, которые привели к тотальному характеру омассовления. Первая — изменение материальных условий существования европейской цивилизации. Никогда ранее человечеству не удавалось создать для большинства членов общества такой уровень комфорта, который стал возможен в результате научно-технического и социального прогресса, никогда ранее не удовлетворялись с таким размахом потребности людей, никогда ранее то, что считалось жизненной удачей и рождало смиренную признательность судьбе, не воспринималось как право, которое не благославляют, а требуют. Доступность материальных благ изменила само видение человеком мира, который сегодня воспринимается им как лишенный преград, которые еще совсем недавно — несколько десятилетий назад — казались непреодолимыми. Особенно ярко это новое мировосприятие людей сегодняшнего дня проявляется в их понимании своих социальных перспектив. Другая причина состоит в том, что перегородки, отделяющие одно сословие от другого, существовавшие во времена феодализма, ныне практически разрушены, и человек уже не обречен с момента рождения и до самой смерти быть только крестьянином или мещанином. «Средний человек усвоил как истину, что все люди узаконение равны»⁷⁰. Институты, созданные либеральной демократией (это второй фактор массовизации общества), юридически закрепили право каждого подняться на вершину социальной лестницы, куда путь среднему человеку еще в недавнем прошлом был закрыт. Однако возникновение, как пишет Ортега, «нового сценического пространства для существования человека», идентифицирующего себя с массой, отнюдь не благо с точки зрения общественного прогресса, ибо доступность материальных и социальных благ для всех провоцирует их агрессивность, стремление к безграничному накоплению вещных богатств ведет к навязыванию мещанских представлений о целях общественного развития, ограниченных потребностей, неверного мировосприятия инакомыслящему меньшинству.

 

Тот мир, что окружает нового человека с колыбели, не только не побуждает его к самообузданию, не только не ставит перед ним никаких запретов, но, напротив, непрестанно бередит его аппетиты, которые, в принципе, могут расти бесконечно... Видя мир так великолепно устроенным и слаженным, человек заурядный полагает его делом рук самой природы и не в силах додуматься, что дело это требует усилий людей незаурядных. Еще труднее ему уразуметь, что все эти легко достижимые блага, держатся на определенных и нелегко достижимых человеческих качествах, малейший недобор которых незамедлительно развеет прахом великолепное сооружение⁷¹.

 

Третьей причиной, стимулирующей процесс омассовления западного общества, Ортега считает бурный рост народонаселения. Производство огромного количества «человеческого материала» привело к тому, что он «как поток, обрушился на поле истории, затопляя его»⁷². Все это привело к тому, что сегодня мы имеем принципиально новое общество, с иной, чем предыдущие социальные системы, культурой, базирующейся на иных ценностях — ценностях «среднего человека», который физически здоровее и крепче своих предков, но душевно беднее. «В массу вдохнули, — пишет Ортега, — силу и спесь современного прогресса, но забыли о духе. Естественно, поэтому она и не помышляет о духе, и новые поколения, желая править миром, смотрят на него как на первозданный рай, где нет ни давних следов, ни давних проблем»⁷³.

Возникший в последние десятилетия социальный тип нуждается в иной культурной среде и именно этим обстоятельством, считает Ортега, объясняется экспансия масскульта, которая видна невооруженным глазом любому беспристрастному исследователю. Вывод, к которому приходит испанский мыслитель, весьма пессимистичен: европейская цивилизация вступила в «век самодовольных недорослей».

 

Европейская история, — пишет Ортега, — впервые оказалась отданной на откуп заурядности. Или в действительном залоге: заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип — воплощенная посредственность... Европа пожинает горькие плоды своих духовных шатаний. Она стремительно катится вниз по склону своей культуры, достигшей невиданного цветения, но не сумевшей укорениться⁷⁴.

 

Таким образом, Ортега-и-Гассет подтверждает тот диагноз европейской цивилизации, который был поставлен Ницше, Шпенглером, Зиммелем и другими неординарными умами, изучавшими ее историю и перспективы развития.

Составной частью теории культуры Ортеги-и-Гассета является концепция природы и сущности современного искусства, которая наиболее полно изложена в его книге «Дегуманизация искусства», вышедшей в свет в 1925 г. Данную работу с полным основанием можно рассматривать как отклик на те новые явления, которые приобрели зримые черты в живописи), музыке, литературе, драматургии в конце XIX — начале XX вв. Напомним, что именно в этот период зародились и достигли вершин в своем развитии импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, абстракционизм, сюрреализм. Именно в это время появились новые направления в музыке, драматургии, художественной прозе. Именно тогда взошла звезда Метерлинка и Йонеску, Джойса и Кафки, Рильке и Апполинера, Пикассо и Кандинского, Малевича и Филонова, Шенберга и Стравинского. Эти годы были богаты многочисленными манифестами, воззваниями различных групп художников, которые пытались найти пути выхода из того кризиса, в котором оказалось классическое искусство, лишившееся связи с жизнью и не способное уже отражать с достаточной глубиной те явления и процессы, которые развернулись в полной мере в XIX в. — веке социальных революций, пробуждения национального самосознания, торжества рационализма и практического разума. Уходя от привычных тем, использования наработанных веками художественных приемов, манеры подачи материала художники, писатели, драматурги пытались отыскать за обманчивой оболочкой изображаемых вещей, за хитросплетением человеческих поступков то сокровенное, что не поддается визуальному наблюдению, но составляет скрытую сущность. Если в искусстве прежних эпох в центре внимания художника стоял человек, который рассматривался как начало и конец всего, то для деятеля авангарда все существующее в этом мире подлежало расщеплению на первоначальные элементы. Логика, анализ, а не интуиция, чувственное восприятие стали методами эстетического освоения действительности.

Исходной точкой своего рассмотрения и краеугольным камнем концепции искусства Ортега-и-Гассет делает эмпирически фиксируемый факт — непопулярность «нового искусства». Он задается вопросом: отчего этого происходит, почему искусство эпохи Античности, Средневековья, Возрождения вызывало самый непосредственный отклик, а произведения художников, поэтов, скульпторов становились событиями общественного значения? Разгадку испанский мыслитель видит в том, что «новое искусство» антинародно по своей сути. Любая вещь, рожденная им, вызывает автоматически в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно»⁷⁵. Почему же «новое искусство» действует подобно социальной силе, не объединяющей, а, наоборот, разъединяющей людей? Ответ Ортега-и-Гассет находит в том, что большинство просто не понимает нового искусства. «Новое искусство, — пишет Ортега, — очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству»⁷⁶. А тот, кто не понимает, не может относиться иначе к тому или иному творению художника, ибо он ощущает превосходство как самого произведения, так и автора, создавшего его. Отчего же новое искусство непонятно широким массам, почему оно вызывает одобрение и доступно пониманию только элите общества? Потому, считает Ортега, что средства его не являются общечеловеческими и предназначены для удовлетворения эстетических потребностей весьма узкой группы посвященных, которая одна способна прочитать те символы, на которые художник разлагает реальность в процессе создания художественного произведения. Непосвященные, масса, совершенно по-иному воспринимают произведение искусства, чем элита, считает Ортега. Первые видят в нем только отражение реальности и, следовательно, не видят ничего.

Творение, созданное художником, пропущенное через его сознание, является таковым только в той степени, в какой оно ирреально. Другими словами, произведение искусства не должно быть, если употребить выражение Ницше, «слишком человеческим», ибо это лишает его эстетической ценности.

 

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто, — пишет Ортега. — Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что искусство прошлых столетий было так или иначе реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер; Шатобриан такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни. Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе необязательно быть чувствительным к неочевидному и непрозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни ⁷⁷.

 

«Новое искусство» обладает совершенно иными характеристиками. Оно не только не стремится быть понятым многими, но, наоборот, считает своим святым долгом дистанцироваться от массы, не способной осуществить акт рефлексии, подняться над простым созерцанием, непосредственными ощущениями, полученными с помощью органов чувств. «Новое искусство, — провозглашает Ортега, — это чисто художественное искусство»⁷⁸. Оно созерцательно и беспристрастно, с его помощью можно более глубоко проникнуть в суть вещей, ибо оно отстранено от живой реальности. В разделе книги, имеющем заглавие «Немного феноменологии», Ортега приводит притчу об умирающем человеке, у постели которого находятся супруга, врач, газетчик и художник. Одна и та же ситуация, как показывает Ортега, воспринимается ими с различных сторон: наиболее непосредственно, глубоко ее переживает жена, менее включен в ситуацию врач, который находится здесь по долгу службы, весьма отстранение, но с элементом заинтересованности, относится к происходящему репортер, для которого все совершающееся на его глазах суть сюжет для газетной статьи или небольшого рассказа. Только один художник находится на чисто созерцательной позиции. Печальный смысл события за пределами его восприятия. Он относится к происходящему как не имеющему непосредственного отношения к нему, и в силу этого факта он способен один нарисовать объективную картину свершающегося. В отстраненности от жизни, непогруженности в ее поток Ортега видит одно из важнейших отличий «нового искусства» от искусства предыдущих эпох.

Кроме отмеченных выше черт «нового искусства», Ортега выделяет еще пять признаков, характеризующих его. К ним он относит: а) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства и ничем иным; б) стремление понимать искусство как игру, а не документальное отражение действительности; в) тяготение «нового искусства» к глубокой иронии не только над тем, что оно изображает, но и над самим собой; г) стремление избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство; наконец, д) стремление избегать какой-либо трансцендентальное™. Если ранее искусство, считает он, стремилось поднимать темы, суть бытия человека и с его помощью ставились и решались «вечные проблемы», то теперь перспектива быть пророком, философом, поводырем по тернистым дорогам жизни, где человека подстерегают опасности, страсти, заблуждения, пугает истинного художника. Более того, истинный художник стремится всяческими способами избежать сей планиды, дабы не уподобиться своим предшественникам, которые, едва приняв на себя какую-либо общественную миссию, оказываются включенными в ситуацию и перестают быть беспристрастными наблюдателями, отражающими переменчивую действительность.

 

Для современного художника... собственно художественное начинается только тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт для него — подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке лес»⁷⁹, — пишет Ортега.

 

Испанский мыслитель считает, что будущее принадлежит новому искусству. В силу этого дегуманизация всей художественной жизни будет в перспективе нарастать. Однако его не пугает данное обстоятельство. «Все заблуждения и даже мошенничества кубизма, — пишет Ортега, — не омрачают того факта, что в течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм»⁸⁰. В этом он видит оправдание «нового искусства», которое обладает, с его точки зрения, большими художественными достоинствами, чем искусство предыдущих исторических эпох. Последовательно проводя линию на то, что эстетические достоинства художественного произведения выше, чем его содержание, Ортега утверждает: «Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, — величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, оно осталось только искусством, без претензии на большее»⁸¹.

Однако, опираясь только на приведенные выше фрагменты, было бы весьма неосторожным зачислять Ортегу в апологеты «чистого искусства» или видеть в нем теоретика модернизма. Будучи беспристрастным ученым, обладающим высокой степенью ответственности за свои оценки, стремясь видеть не только позитивные, но и негативные стороны процессов, совершающихся сегодня в сфере духа, он, в конечном счете, приходит к следующему обобщающему выводу:

 

Могут сказать, что новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы тоже так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что взялись так рьяно — творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего⁸².

 

Давая обобщающую оценку рассматриваемой суммы идей Ортеги-и-Гассета, необходимо сказать, что она представляет одну из первых попыток анализа сложных процессов, протекающих в искусстве XX в. В этом ее достоинство, но в этом и ее недостаток. Многое, о чем писал Ортега, не сбылось, некоторые его оценки оказались поспешными. Тем не менее подходы испанского философа к решению многих проблем современного искусства нельзя не признать оригинальными.

Такова в самых общих чертах теория культуры Ортеги-и-Гассета, оказавшего существенное влияние на взгляды ряда крупнейших культурологов, которые во многом отталкивались от тех принципиальных положений, которые были сформулированы в его книгах. Однако это вовсе не означает, что в творческом наследии Ортеги-и-Гассета все бесспорно и может приниматься на веру без должного критического осмысления. Даже из немногочисленных фрагментов его работ, приводимых выше, видно, что испанский мыслитель явно преувеличивает роль и значение элиты в истории, которая одна и только одна в его трактовке выступает движителем исторического прогресса. Исследуя истоки и природу авангардизма, Ортега совершенно не упоминает о том, что одной из тенденций развития нового искусства было (и есть) привнесение в него элементов народного искусства, традиций, например, балаганного театра, лубка, народных обрядов. За рамками своего анализа он оставляет и те направления авангарда, которые были связаны с революционными, социалистическими идеями. Претендуя на всесторонний охват процессов, совершающихся в духовной сфере, Ортега умалчивает о судьбах реалистического искусства, которое, несмотря на все пророчества о его гибели, существует и весьма успешно развивается и к которому, в принципе, не приложим вывод о дегуманизации. Можно упрекнуть Ортегу и в излишней драматизации тех процессов, которые совершаются сегодня в сфере культуры. Идея апокалипсиса, всеобщей катастрофы незримо присутствует на каждой странице его книг, даже если речь вдет о вещах прямо не связанных с судьбами европейской цивилизации⁸³. Подобное видение зачастую лишает автора «Дегуманизации искусства» и «Восстания масс» научной беспристрастности, заставляя говорить языком пламенного публициста, проповедника, а не стоящего на расстоянии от исследуемого явления ученого.

И тем не менее, творческое наследие Ортеги-и-Гассета имеет непреходящую ценность. Выдвинутые им идеи не канули в Лету. Они получили дальнейшее развитие в трудах других культурологов, о которых речь пойдет ниже.