Теория культуры О. Шпенглера

 

Одним из тех, кто развил идеи, содержащиеся в трудах основоположников «философии жизни», был Освальд Шпенглер (1880—1936), которого многие исследователи называют наиболее крупной фигурой среди культурологов нашего времени. Однако прежде чем перейти к раскрытию сущности шпенглеровской концепции культуры, выскажем несколько предварительных замечаний относительно того, насколько актуальны для нас его идеи.

Теоретическое наследие Шпенглера весьма разнопланово. Оно распадается на слои, разнящиеся по глубине мысли, ценности и значимости высказанных им идей. Иногда трудно поверить, что один и тот же человек являтся автором «Заката Европы» и «Прусской идеи и социализма», где, по сути, отрицаются те выводы, к которым Шпенглер приходит в своей основной работе, и где его политическая ангажированность проявляется особенно ярко. Сегодня, спустя восемь десятилетий после выхода в свет «Заката Европы» и спустя полвека после смерти Шпенглера, интерес для исследователей представляют в основном его идеи, относящиеся к культурологической проблематике, ибо история вынесла приговор его этнографическим теориям и опровергла его политические идеалы. Что же касается культурологического ядра, то значимость идей Шпенглера не только не уменьшилась, но и возросла. Об этом можно судить по двум фактам: широкомасштабному празднованию 70-летия со дня публикации «Заката Европы», проходившему под эгидой ЮНЕСКО в 1988 г., а также по тому, что западная культурология (особенно 60-х годов) во многом подпитывалась тем интеллектуальным импульсом, который был задан Шпенглером в начале XX в. Например, такие известные мыслители, как А. Тойнби, X. Ортега-и-Гассет, Л. Мэмфорд, Э. Юнгер, Р. Арон, немало позаимствовали у Шпенглера, строя свои собственные теоретические конструкции. Отголоски идей Шпенглера, реминисценции из его трудов можно найти в работах П. Сорокина, И. Хейзинги, Т. Куна, Ф. Броделя, Т. Адорно, Г. Маркузе и многих других, которые и не скрывают пиетета перед автором «Заката Европы» и склонны рассматривать его в качестве своего духовного отца.

Есть еще одно обстоятельство, придающее значимость теоретическому наследию одного из патриархов культурологической мысли. На него указывает С.С. Аверинцев, который пишет о «негативной ценности идей немецкого философа». Дело в том, что Шпенглер довел ряд провозглашенных им тезисов в полном смысле слова до финальной точки. Наблюдать же то, как логика приводит того или иного исследователя к абсурду, тем самым отрицая его основополагающие постулаты, всегда полезно для науки, которая должна постоянно подвергать критике свои основания.

Наконец, нельзя не сказать о том, что современная культурология обязана Шпенглеру своеобразньм методом анализа культурологического материала, или, как говорит сам Шпенглер, «физиогномическим подходом». Цепкость глаза, способность к цельному схватыванию явлений культуры, продемонстрированные Шпенглером в его работах, служили, да и сегодня служат образцами для исследователей культуры, стремящихся к освоению ее феноменологического богатства. В современной научной литературе найдется не так уж много работ, в которых на основе анализа огромного исторического и этнографического материала раскрывается взаимосвязь между различными сферами культурного бытия человека, выясняется взаимозависимость между артефактами культуры, принадлежащими различным культурно-историческим эпохам.

Таковы некоторые причины, обусловливающие значение теоретического наследия Освальда Шпенглера для современной культурологической науки.

Освальд Шпенглер родился в небольшом немецком городке в семье почтового чиновника. Он был старшим и единственным мальчиком из четырех детей, что наложило определеный отпечаток на его характер и мировосприятие. Сыграла свою роль в формировании духовного облика будущего ученого и атмосфера в семье, которая оставляла желать лучшего. Бергнард Шпенглер, отец будущего «исповедника умирающей Европы», как впоследствии писал о себе Шпенглер, никогда не читал книг и страсть к чтению старшего сына считал блажью. Круг интересов матери ограничивался модными журналами. Для художественного и интеллектуального развития сына она считала вполне достаточными домашние уроки рисования и музыки. Отсюда не только беспорядочность чтения, но и широкая эрудиция, которую Шпенглер неоднократно будет демонстрировать в своих сочинениях, потрясая интеллектуалов из академической среды. Дом Шпенглеров не был согрет любовью и заботой членов семьи друг о друге. От невыносимой домашней обстановки отец по вечерам убегал на почту, мать же изливала свою тоску и неудовлетворенность жизнью в музицировании и живописи, не считая нужным заботиться о детях, особенно о старшем сыне, который впоследствии нашел для нее жестокие слова: «Человек, настолько не способный к любви, как наша мать, не имеет права на семейную жизнь». Шпенглеры жили далеко не в достатке. Будучи школьником, Освальд стеснялся приглашать к себе друзей, боясь насмешек и колких замечаний по поводу жалкой мебели, которой были обставлены комнаты, и убогой сервировки стола. Лишенный любви и ласки, мучимый постоянным страхом (в своей автобиографии, которая создавалась почти одновременно с «Закатом Европы», он напишет:

 

Когда я рассматриваю свою жизнь, мне бросается в глаза одноединственное чувство, господствующее буквально над всем. Страх, страх перед будущим, страх перед родными, страх перед людьми, страх перед сном, перед всякого рода действиями, перед грозой, перед войной, страх, страх. Мне никогда недоставало смелости обнаружить его в чужом присутствии. Они бы просто меня не поняли. Я думаю, никому не доводилось жить в столь чудовищной внутренней уединенности»²⁸,

 

головными болями, доводившими его до исступления, имеющий порок сердца и склонность к лунатизму, Освальд Шпенглер находил выход своей энергии в фантазиях, поражавших его близких. В детском возрасте он создает вымышленную страну, которую описывает в дневниках с мельчайшими подробностями. Его сестра вспоминала, что он показывал ей тетрать в 60 убористо исписанных страниц, где излагались история, политическое устройство, судебная система, а также подробно рассказывалось о нравах, обычаях, ландшафте вымышленной империи. Тогда же у него формируется представление о мессианской роли, которая выпала на его долю.

 

Уже ребенком, — напишет Шпенглер позднее, — я всегда нес в себе идею, что мне суждено стать в своем роде Мессией. Я чувствовал, что мне предназначено обосновать новую религию Солнца, новую всемирную Империю, какую-то волшебную страну, новую Германию, новое мировоззрение — вот что составляло на 9/10 содержание моих грез²⁹.

 

Эту веру в свое предназначение Шпенглер пронес через всю жизнь.

Первые годы Шпенглер получал образование дома, но в семилетнем возрасте его отдают в гимназию. Сначала он обучается в обычном среднем учебном заведении, но после переезда семьи поступает в знаменитую гимназию «Латина» в Галле, которая славилась тем, что давала фундаментальную подготовку в области древних языков. Из гимназии Шпенглер вынес прекрасное знание древнегреческого, латыни, французского и английского. Уже в зрелом возрасте он самостоятельно изучил еще и русский, к чему его побудило, как вспоминает Шпенглер в автобиографии, желание читать в подлиннике Ф.М. Достоевского, перед гением которого он преклонялся. Здесь же, в Галле он поступает в университет, где изучает математику и естественные науки. После смерти отца он продолжает занятия в Мюнхенском и Берлинском университетах, где весьма прилежно штудирует уже философию. В 1904 г. Шпенглер защищает докторскую диссертацию на тему «Основная метафизическая идея гераклитовской философии». В этом же году он сдает квалификационные экзамены и получает право преподавания естественных наук, математики, истории и немецкого языка в гимназии. Затем на протяжении ряда лет работает старшим преподавателем в частной школе одного из самых неинтеллектуальных городов Германии — Гамбурге. После смерти матери и получения небольшого наследства он оставляет тяготившую его службу и всецело отдается творческой деятельности. Шпенглер переселяется в Мюнхен и там, работая без отдыха, ни с кем не общаясь, он создает книгу, которая принесла ему всемирную славу. Вчерне она была готова уже в 1914 г., но из-за материальных сложностей первый том «Заката Европы» появился только в октябре 1918 г. Первый тираж, за который Шпенглеру по условиям договора не полагалось ни пфенинга, разошелся в течение недели. Второй и последующие были распроданы столь же быстро. Менее чем за полгода Шпенглер становится европейской знаменитостью. Его начинают узнавать на улицах, настырные газетчики атакуют его просьбами об интервью. Вскоре к Шпенглеру приходит мировая известность.

С чем же была связана шумная популярность книги «Закат Европы»? Почему она стала бестселлером, которым зачитывалось (и зачитывается) не одно поколение европейских интеллектуалов? Отчего ее воздействие на читающую аудиторию можно сравнить, пожалуй, только с тем эффектом, который в свое время был произведен байронов-ским «Дон-Жуаном» и, возможно, гетевским романом «Страдания молодого Вертера»?

Тот буквально оглушительный успех, который выпал на долю скромного учителя гимназии, до той поры совершенно не известного ни широкой публике, ни узкому кругу профессионалов, объясняется прежде всего тем, что идеи, провозглашенные Шпенглером, упали на благодатную почву. Первый том «Заката Европы» был опубликован за несколько месяцев до подписания Версальского договора, который закрепил юридически поражение Германии и победу Антанты в Первой мировой войне. Те, кто возвращался с фронтов, из плена, были в полном смысле открыты «апокалипсическим пророчествам» Шпенгле-ра, ибо в немецком обществе с традиционно высоким уровнем национального самосознания, к тому же находившемуся весьма продолжительное время в шовинистическом угаре, поражение в войне воспринималось как гибель культуры, как торжество пошлости над высокой духовностью, посредственности над гениальностью. Но не только своими откровениями о ближайшем будущем западного мира привлек Шпенглер мыслящую часть европейской интеллигенции, студенчества, мелких и средних буржуа, но и тем, что его книга не принадлежала к обычному типу академической литературы со всеми ее атрибутами — сложностью изложения, научным аппаратом, утомительной полемикой с оппонентами, пространными рассуждениями о содержании тех или иных понятий. Это был, как метко подметил Томас Манн, «интеллектуальный роман», в котором «осуществилось то слияние критической и поэтической сфер, которое начали еще наши романтики и мощно стимулировала философская лирика Ницше»³⁰. В литературе подобного толка, поясняет Т. Манн, стираются границы между наукой и искусством, а живая, пульсирующая кровь вливается в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ. На страстный призыв автора, выраженный в доступной, яркой, образной форме, читатель не мог не откликнуться столь же страстно. Впрочем, то, что выглядело достоинством в глазах читающей публики, воспринималось с большим осуждением в профессиональной среде. Вот как характеризует главный труд Шпенглера С. С. Аверинцев, один из известнейших современных русских культурологов:

 

В самом деле признать за Шпенглером художественное величие едва ли возможно: для этого у него слишком много тяготения к красивости, дешевым эффектам и ложной импозантности. Но он, бесспорно, художник, достигший в обращении со словом подлинной виртуозности. Стихия Языка играет в «Закате Европы» не меньшую роль, чем та, которую ей свойственно играть в лирике; она выявляет дотоле неизвестные возможности выражения. Порой хочется сказать, что уже не Шпенглер мыслит, но немецкий язык мыслит за него³¹.

 

Сходное мнение высказывает Ф. Степун, один из авторов популярного сборника «Освальд Шпенглер и закат Европы», изданного в России в 1922 г. Близок к нему В. Лазарев, автор книги «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство». На этих же позициях в оценке трудов немецкого культуролога стоит и упоминавшийся выше Томас Манн, который был настроен, пожалуй, наиболее критично по отношению к Шпенглеру среди всех европейских интеллектуалов как прошлого, так и настоящего.

В 1922 г. Шпенглер публикует второй том «Заката Европы», который был встречен читающей публикой с не меньшим интересом, чем первый. Тогда же начинается общественно-политическая деятельность Шпенглера. Он знакомится с крупными промышленниками и государственными деятелями: Людендорфом, Георгом Шрассером, Л. Фробениусом и другими, становится членом президиума Архива Ницше, выступает с многочисленными докладами и лекциями. Однако его отношения с научным миром Германии, особенно с представителями философской мысли, складываются далеко не просто. Его признают как модного писателя, но отказываются видеть в нем создателя новой научной школы, серьезного ученого. С 1925 г. Шпенглер отходит от политической деятельности и сосредоточивается на написании большого философского труда под названием «Первовопросы». Однако эта работа остается незавершенной. Обеспокоенный нестабильностью политической ситуации, сложившейся в Германии к началу 30-х годов, Шпенглер вновь возвращается в политику. В этот же период он работает над книгой «Годы решений», которая выходит в свет в момент прихода к власти фашистов. Появление последней работы Шпенглера стало началом подлинной травли философа со стороны национал-социалистов. Его имя запрещают упоминать в печати. Труды Шпенглера, и прежде всего «Закат Европы», вносятся в индекс запрещенных книг. В начале мая 1936 г. Шпенглер умирает от разрыва сердца.

Такова небогатая событиями жизнь одного из крупнейших представителей культурологической мысли XX века, оказавшего огромное воздействие на подавляющее большинство тех, кто шел по его следам. Как отмечают многие исследователи творчества Шпенглера, именно в его биографии, в перипетиях жизненного пути следует искать исток и тайну его морфологии культуры. Все в жизни Шпенглера было подчинено цели создания книги-откровения, да и сама книга, по словам К.А. Свасьяна, «не могла быть написана иначе как только из опыта такой жизни»³².

Сегодня, в конце 90-х годов, Шпенглера на Западе не читают, он перестал быть модным писателем, к которому обращаются, дабы прикоснуться к истине и понять суть происходящего. Вероятно, это связано с тем, что действительность заката явно превзошла шпенглеров-ский гештальт. Все оказалось значительно трагичнее, чем мог предполагать Шпенглер в начале века. Те же, кто читают, не находят возможным вступать с автором «Заката Европы» в полемику, давая уничижительно-оскорбительные характеристики как самому немецкому культурологу, так и его детищу. Типичным является высказывание Г. Люббе, который в одной из последних работ пишет:

 

Ни из экономической, ни из социологической перспективы не вытекает никакой объективной необходимости в том, чтобы... вступать со Шпенглером в методологическую дискуссию... Эпистемологически дисциплинированная теория истории не может в настоящее время следовать за Шпенглером, так как и подобной теории, придающей историографии прогностический характер без ущерба для собственных притязаний, нельзя найти и у самого Шпенглера³³.

 

Западная культурологическая наука, по сути, отреклась от одного из наиболее талантливых своих представителей, не простив откровений вдохновенного пророка, осмелившегося сказать нелицеприятную правду о «фаустовской цивилизации» и предсказавшего ее судьбу.

По-иному относились и относятся к Шпенглеру в России, его читали и читают. Более того, считают одним из наиболее значительных культурологов XX в., сумевшим, образно говоря, заглянуть за горизонт и создать оригинальную культурологическую теорию, объясняющую с достаточной полнотой трансформации, совершающиеся с европейской культурой на пороге третьего тысячелетия. Книга Шпенглера переиздавалась у нас и в 20-е, и в 30-е, и 60-е годы. Последнее переиздание (причем первого и второго томов) было осуществлено совсем недавно — в середине 90-х годов. На Шпенглера ссылаются, с ним спорят, из его работ заимствуют аргументы участники различных дискуссий, идущих на страницах научных журналов. Практически нет ни одной серьезной монографии по культурологической проблематике, где не упоминалось бы имя Шпенглера и где не рассматривалась бы его морфология культуры. Всесторонне проанализирована шпенглеровская теория кризиса культуры, глубоко рассмотрена его типология культуры. Есть ряд серьезных работ, посвященных физиогномическому методу и оценке его эвристических возможностей. И хотя Шпенглер явно не понимал Россию и не выделял русскую культуру в качестве одного из ведущих типов культуры, к нему в нашей стране относятся как к последнему свидетелю той Европы, священные камни которой готовы были целовать герои романов Ф.М. Достоевского. Его по-прежнему воспринимают как одного из титанов европейской мысли, оказавшего существенное влияние на формирование духовного климата, сложившегося в высокоразвитых странах Запада во второй половине уходящего века.

Завершив знакомство с биографией Шпенглера и прояснение контекста, в котором создавался «Закат Европы», можно приступить к рассмотрению его культурологической теории, и первым шагом на этом пути должно быть определение ее методологических оснований.

Если говорить об идейных истоках теории культуры Шпенглера, то их следует искать в трудах Гете и Ницше. Именно на них указывает автор «Заката Европы» как на своих духовных предтеч. В предисловии ко второму изданию первого тома своей знаменитой книги Шпенглер пишет:

 

Мне не терпится еще раз назвать имена, которым я обязан почти всем: Гёте и Ницше. У Гёте я заимствую метод, у Ницше — постановку вопросов. Если бы мне пришлось выразить в одной формуле мое отношение к последнему, я был бы вправе сказать: я сделал из его прозрения обозрение. Что до Гёте, то он, сам того не ведая, был во всем своем образе мыслей учеником Лейбница. Оттого-то я ощущаю, что, к собственному моему удивлению, вышло в конце концов из-под моих рук нечто такое, что, несмотря на убогость и мерзость этих лет, я с гордостью хочу назвать немецкой философией³⁴.

 

К этому добавим, что, думается, на Шпенглера оказал влияние и Н.Я. Данилевский — с французским переводом книги «Россия и Европа», как утверждает П. Сорокин, немецкий ученый был знаком еще в студенческие годы.

Таким образом, корни культурологических воззрений Шпенглера необходимо искать в «философии жизни» и эволюционизме биологического толка, симбиоз постулатов которых стал теоретическим базисом шпенглеровской концепции культуры.

Если попытаться в сжатом виде дать изложение основных идей, содержащихся в главном труде Шпенглера, то лучше всего это сделать, обратившись к широко известной статье Томаса Манна, где в предельно лапидарной форме выражена квинтэссенция учения видного немецкого культуролога. Ее суть, с точки зрения автора философских романов «Иосиф и его братья», «Волшебная гора», «Доктор Фаустус» и других, состоит в следующем.

Историю составляет смена развивающихся и подобных по структуре организмов с индивидуальным обликом и ограниченным сроком жизни, которые мы называем «культурами». Их восемь: египетская, индийская, вавилонская, китайская, античная, арабская, западная и культура народов майя. Однако, хотя культуры и подобны по общей структуре и общей судьбе, каждая из них представляет как бы совершенно самостоятельное существо, замкнутое, обособленное от других, подчиненное лишь собственным стилевым законам мышления, видения, ощущения, переживания. Ни одна из культур не понимает ничего того, что говорит другая. Она существует как локальное образование, никоим образом не связанное с другими. Из этого следует, что представление о единстве человечества абсурдно, ибо отсутствует процесс взаимодействия между локальными культурами. Каждая культура в своем развитии проходит такой же жизненный путь, как и отдельный человек. Она возникает на почве своей родины, расцветает, достигает зрелости, увядает и умирает, поднявшись к вершинам своего индивидуального характера, исчерпав все живописные, выразительные возможности своей сущности.

Старческий возраст каждой культуры, представляющий собой переход к небытию, к окоченелости и умиранию, к завершению истории, называется цивилизацией. Западный мир ныне находится на последней стадии развития, и нет ничего удивительного в тех катаклизмах, которые сотрясают тело западного общества. Нашу эпоху возможно сопоставить только с периодом распада Римской империи и нашествия варваров, погубивших античную цивилизацию и погрузивших Европу в мрак Средневековья.

Однако гибель европейской цивилизации вовсе не означает ее физического исчезновения. Речь идет прежде всего о закате европейской культуры, которая явно исчерпала свой творческий потенциал и не способна к дальнейшему развитию. Ситуация с европейской культурой аналогична ситуации с культурой китайской, которая перестала развиваться несколько столетий назад. Да, существует государство с названием Китай, где проживает несколько сотен миллионов китайцев, но они явно утратили свою культурную идентичность и остаются китайцами только по месту рождения и ничем не напоминают по своему менталитету тех, кто жил, предположим, во времена Конфуция, когда китайская цивилизация переживала час расцвета. Они превратились в феллахов, забывших свои культурные ценности и не способных к созидательному духовному творчеству. Нечто подобное ожидает и народы Европы, которые стоят на пороге периода без истории, когда утрата культурной самобытности для них станет реальностью.

Орудием, способствующим разрушению культуры, прежде всего является дух городов, где совершается размывание традиционных основ жизни. Массовое переселение народов в крупные агломерации, совершившееся в последние десятилетия, привело к образованию мощного слоя так называемых «кочевников мировых столиц», не обладающих историческими корнями и собственными культурными традициями. Эта огромная, бесформенная масса, не имеющая представления о том, кто она, не соединенная в единое целое принадлежностью к одному культурно-историческому типу не способна быть носителем высших культурных ценностей, создавать культуру и поддерживать ее на достойном уровне. Но закат Европы начался, по Шпенглеру, не с момента превращения большинства сельских жителей в горожан, а со времени наполеоновских войн, когда воля одного человека перекроила карту Европы. За последние десятилетия наполеонизм перешел в цезаризм, парламентская демократия переродилась в диктатуру сильных личностей, отборных представителей человеческой породы, безжалостных конкистадоров типа Сесиля Родса. Эпоха цезаризма, как свидетельствуют многочисленные исторические примеры, длится приблизительно два столетия, а затем начинается новый исторический цикл. То, что ожидает человечество, вступившее в период цезаризма, абсолютно очевидно: грандиозные войны многочисленных цезарей за власть и добычу, потоки крови, молчание и долготерпение феллахов. Человек в эпоху цезаризма снова опустится до уровня зоологического вида и будет обречен на жалкое существование. Лишенный истории, он будет крестьянином, привязанным к матери-земле. Часть же людей обречена прозябать среди развалин прежних мировых столиц, не способная ни к какому творчеству. В качестве духовного наркотика их убогая душа создаст так называемую «вторую религию», суррогат первой, культурнопол-ноценной и творческой. Но и она будет бессильна помочь человеку в его страданиях. Таким образом, кризис, переживаемый европейской культурой, есть начало ее конца и задержать этот процесс невозможно, как невозможно остановить движение Солнца по небосклону.

Так выглядит в изложении Т. Манна концепция Шпенглера. Выдающийся немецкий писатель, без сомнения, точно схватывает квинтэссенцию шпенглеровского учения, однако справедливости ради необходимо сказать, что богатство идей Шпенглера не сводится только к моментам, отмеченным в вышеприведенном кратком пересказе. К тому же Т. Манн явно пристрастен, и это накладывает отпечаток на его изложение культурологической теории автора «Заката Европы». Многие ценные мысли немецкого мыслителя остаются за рамками рассмотрения, что вряд ли является оправданным, особенно в свете стоящей перед нами задачи детального анализа культурологической теории Шпенглера. Постараемся восполнить этот пробел, остановившись на принциципиальных моментах шпенглеровской морфологии культуры, опущенных Т. Манном в его эскизном наброске.

Прежде всего необходимо сказать, что Шпенглер главной своей задачей видел отнюдь не разработку культурологической теории, а создание как он писал, философии судьбы или, другими словами, новой философии истории, где развитие стран, народов, культур рассматривалось через призму их планиды и исторического предназначения. Это был принципиально новый взгляд на историю, коренным образом отличающийся от тех представлений о сути исторического процесса, которые имели место в работах его предшественников, в частности Гердера, Вольтера и Гегеля, заложивших основы историософского знания. Об этом Шпенглер говорит совершенно определенно в работе «Пессимизм ли это?», написанной в 1922 г.. Отвечая своим критикам, упрекавшим его в одностороннем подходе при выяснении судеб европейской культуры, он пишет:

 

Судьба и случай безусловно принадлежат совсем другому миру, нежели познание причины и действия, основания и следствия. Опасность в том, чтобы не счесть понятие судьбы за другое обозначение причинного ряда, который действительно здесь содержится³⁵.

 

Судьба, по Шпенглеру, не понимается, не «схватывается» с помощью методов рационального познания, она прочувствуется. Для того, чтобы постичь судьбу, например, культуры, необходимо быть в «потоке переживаний», ощутить происходящее на эмоционально-интуитивном уровне. Тот же, кто не способен сделать это, тот никогда не постигнет скрытый смысл совершающегося и не сможет предсказать будущее того или иного феномена. Время, тоска, жизнь — понятия однопорядковые с судьбой, и именно их необходимо применять в ходе рассуждении о настоящем и будущем той же культуры. Шпенглер не поясняет, что такое переживание как метод познания («переживание есть столь же несомненный, столь же необъяснимый факт»³⁶, — пишет он), но ни на йоту не сомневается в том, что только благодаря ему можно постичь будущее конкретного социального организма или культуры, созданной им.

Итак, идея судьбы — главная вдея Шпенглера, о которой необходимо говорить, анализируя его теоретическую конструкцию. Именно опираясь на эту идею, он ставит перед собой грандиозную задачу постижения смысла всей человеческой истории через анализ судьбы Культуры вообще и отдельных (локальных) культур в частности. Вот как он определяет замысел своего главного труда во введении к первому изданию «Заката Европы»:

 

В этой книге впервые делается попытка предопределить историю. Речь идет о том, чтобы проследить судьбу культуры, именно единственной культуры, которая нынче на этой планете находится в стадии завершения, западноевропейской-американской культуры, в ее еще не истекших стадиях³⁷.

 

Таким образом, теория культуры Шпенглера является побочным продуктом его размышлений над непростыми проблемами: существует ли логика истории? есть ли нечто общее в судьбах различных этносов? каковы ступени исторического развития и что детерминирует переход от античности к Средневековью, а от него — к Возрождению, Новому и Новейшему времени? каковы временные промежутки, в рамках которых происходит зарождение, расцвет и гибель тех или иных культур? есть ли нечто общее в состоянии различных культур, пребывающих на одной и той же стадии и множества других.

Шпенглер вводит понятие мира-как-истории, имея в виду противоположность последнего миру-как-природе, который был основным объектом научного любопытства практически всех его предшественников. С его точки зрения выяснение морфологии (внутреннего строения) мировой истории представляет главную задачу философии истории, и именно ее он пытается решать в своей книге, которая, напомним, носит подзаголовок «Очерки морфологии мировой истории». Историческую науку, которая стремится найти причины и следствия свершившихся явлений, Шпенглер называет прагматической и критикует ее установки за то, что они во многом позаимствованы из области естественных наук, которые имеют дело совершенно с другими предметами, нежели разворачивающаяся во времени и пространстве жизнь родового человека. Подобная историческая наука есть не что иное, как «дубликат замаскированного естествознания», и посему ее постулаты ложны, а выводы ошибочны. Он подчеркивает, что историк должен не просто фиксировать некие факты, события, а выяснять их смысл, раскрывать, что они означают в контексте того или иного исторического времени, той или иной культуры. Отсюда вытекает вывод о том, что внимание историка должно быть приковано к символам эпохи. Говоря другими словами, историк должен постигать символический смысл совершающихся событий и на этой основе вырабатывать представление о гештальте эпохи, который у каждой эпохи и каждой культуры уникален.

Другая базовая идея Шпенглера такова. Он считает, что история (а следовательно, и культура) суть целостность. В одно и то же историческое время совершается множество событий, но все они самым тесным образом связаны друг с другом. Историки, исходящие из традиционных представлений об историческом процессе, по его мнению, допускают грубейшую ошибку, когда привлекают сведения из области, предположим, религиозной или художественно-эстетической жизни, чтобы «проиллюстрировать», например, политический дух какой-либо эпохи. Данные события, с их точки зрения, несущественны и ими можно спокойно пожертвовать при характеристике исторической эпохи. Однако очевидно, что все, как выражается Шпенглер, «культурные формы» взаимосвязаны, и понимание этого факта есть основа для «схватывания» специфики исторической эпохи. К сожалению, многие этого не понимают, как не понимают того, что существует глубокая взаимосвязь между появлением дифференциального исчисления во времена Людовика XIV и династическим принципом, лежащим в основе абсолютной монархии; между античной формой государственного устройства — полисом и эвклидовой геометрией; между пространственной перспективой западной масляной живописи и преодолением пространства с помощью железных дорог, телефоном и дальнобойными орудиями; между контрапунктической музыкой и хозяйственной системой кредита³⁸. Отсюда вытекает задача постижения внутреннего строения культуры через обращение к ее внешнему образу (гештальту), который постоянно должен находиться в поле внимания вдумчивого историка.

Третья конструктивная идея Шпенглера заключается в том, что в каждую историческую эпоху (а, следовательно, и в каждой культуре) существуют свои понятия о времени, пространстве, о конечных целях человеческого бытия и т.д. Например, если в эпоху эллинизма древние греки не имели представления о прошлом, оно, как пишет Шпенглер,

 

тотчас же превращалось в некую безвременно неподвижную, мифически оформленную подоплеку ежемгновенно протекающего настоящего, так что история Александра Великого еще до его смерти начала сливаться для античного чувства с легендой о Дионисе, а Цезарь не считал абсурдным свое происхождение от Венеры³⁹,

 

то для человека христианской культуры мир расчленен во времени на историю до и после рождества Христова и он знает, что такое прошлое, что такое настоящее и достаточно хорошо (в рамках религиозной догматики) представляют себе, что ожидает его в будущем. Из этого следует, что каждая культура имеет душу, которая может быть схвачена через символ исторической эпохи (или культуры). В частности, символом античной культуры выступает дорическая колонна, которая суть, как пишет Шпенглер, «отрицание времени», египетской — пирамида, средневековой европейской — готический храм и т.д.

Есть и четвертая конструктивная идея, опираясь на которую Шпенглер строит свою культурологическую теорию. Эта идея является базовой для онтологии Шпенглера и наиболее подробно она раскрыта в последнем труде немецкого культуролога «Первовопросы», в котором совершенно однозначно утверждается, что предметом философской рефлексии должна стать органическая жизнь, где скрыты все концы и начала.

Органическая жизнь есть первофеномен, идея, которая развертывает себя из состояния возможности; перед нашим видящим оком процесс, который всецело есть тайна. Идея жизни повсеместно наделена сходной внутренней формой: зачатие, рождение, рост, старение, гибель идентичны от малейшей инфузории до великих культур⁴⁰.

Шпенглер считает, что все живое существует в двух формах — растительной и животной. Эти две формы коренным образом отличаются друг от друга. Растение живет просто во времени, животное же находит себя в пространстве, оно противостоит пространству как микрокосм. Но если животному дано пространство, то ему, следовательно, дано также чувство одиночества и страха. Раздвоение между «макрокосмическим» и «микрокосмическим», между растительным и животным достигает апогея в человеке, который не только свободно передвигается в пространстве, но и знает о смерти, то есть о неизбежности превращения в «пространство», неизмеримо больше, чем животное. С пространством связаны надежды человека на познание и власть, со временем — на приобщение к «космичности», к универсуму. Из столкновения этих двух начал и рождается культура.

Таковы базовые постулаты Шпенглера, на которые он опирается, создавая свою культурологическую теорию.

Как же трактует Шпенглер культуру, какой смысл он вкладывает в это понятие?

 

 

Данная идея заимствуется Шпенглером у Гете, который в своих исследованиях исходил из того, что в животном мире и в неживой природе существуют праформы, т. е перворастения и первофеномены позвоночных животных, из которых впоследствии в ходе эволюции развилось все многообразие видов животного и растительного мира. Эта идея рассматривается Шпенглером как чрезвычайно продуктивная, ибо только опираясь на нее, можно понять суть исторического процесса. Он считает, что человеческая история есть история культур сменяющих друг друга, соприкасающихся друг с другом и подавляющих друг друга. Подобная трактовка позволяет ему провозгласить — «всемирная история суть общая биография культур»⁴³.

Однако у Шпенглера есть и другое понятие культуры, где он определяет ее как

 

Эта дефиниция является логическим выводом из рассуждении Шпенглера о прасимволах и душе культуры, которая у каждой культуры уникальна и неповторима. Под душой культуры Шпенглер понимает нечто нематериальное, но фиксируемое через особенности живописи, музыки, архитектуры, поэзии, научного мышления. Автор «Заката Европы» обращает внимание на то, что в рамках каждой из выделенных им культур существуют свои собственные представления о природе, числе, времени. У каждой из них, как он пишет, своя «собственная психология, собственный стиль знания людей и жизненного опыта»⁴⁵. Развивая эту идею, он подчеркивает, что

 

все базисные слова, как то «масса», «субстанция», «материя», «вещь», «тело», «протяженность» и тысячи других, хранимых в языках других культур сповестных обозначений, представляют собой безальтернативные, предопределенные самой судьбой знаки, извлекающие во имя отдельных культур из бесконечного избытка мировых возможностей единственно значимые и оттого необходимые. Ни один из них не может быть с точностью перенесен в переживание и познание какой-либо другой культуры. Ни один из этих первоглаголов не возвращается вторично. Все решает выбор прасимвола в тот момент, когда душа культуры пробуждается в своем ландшафте к самосознанию — выбор, таящий в себе нечто потрясающее для каждого, кто способен таким образом рассматривать мировую историю⁴⁶.

 

В силу этого обстоятельства ни один, даже самый высококвалифицированный западноевропейский психолог не в состоянии до конца понять японца или араба, которые мыслят совершенно другими категориями и руководствуются иными мотивами в сходных ситуациях, нежели европеец. Шпенглер предостерегает тех ученых, которые занимаются переводами текстов, созданных людьми, принадлежащими иным культурам. Они, как он считает, допускают огромную ошибку, уверяя всех, в том числе и себя, что адекватно передают смысл переводимого произведения.

Особое внимание Шпенглер уделяет рассмотрению греко-римской, западноевропейской и византииско-арабской культур, которые обладают соответственно аполлонической, фаустовской и магической душой. Аполлоническая и фаустовская душа, в представлении Шпенглера, взаимно противоположны. Если прасимволом аполлонической души выступает чувственно-явленное отдельное тело, то фаустовской — чистое безграничное пространство. Если

 

аполлоническим, — пишет Шпенглер, — является изваяние обнаженного человека, то фаустовским — искусство фуги. Аполлониче-ские — механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса, то фаустовские — динамика Галилея, католические — протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны от Беатриче Данте до концовки Фауста. Аполлоническая — живопись, очерчивающая контурами отдельные тела, фаустовская — живопись, соединяющая пространства посредством света и тени: так отличаются друг от друга Полигнота и написанная красками картина Рембрандта. Аполло-ническое — существование грека, обозначающего свое Я как soma и чуждого идеи внутреннего развития, а значит, и действительно внутренней или внешней истории; фаустовское — существование, ведомое с глубочайшей сознательностью и наблюдающее себя, решительно личностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, а также совести⁴⁷.

 

Так же отлична и архитектура двух культур, имеющих столь разные души. Греческие и римские храмы — это «некий чехол, натянутый на мгновение, в противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов»⁴⁸. Если в архитектуре античности акцентируется стационарность, приземленность, то в архитектуре Средневековья — динамизм и стремление ввысь. Портику и дорической колонне, которая «просверливает землю», противостоит шпиль готического собора, вознесенный к небу. Столь же различна и скульптура, рожденная аполлонической и фаустовской душой. Если античный рельеф, как выражается Шпенглер, «стереометрически насажен на плоскость» и у него нет глубины, то все детали уже средневекового рельефа служат «прояснению пространства».

Иной является культура, имеющая магическую душу, например, арабская или византийская. Она не статична, как аполлоническая, и не динамична, как фаустовская. В ее рамках существует совершенно иное представление о времени и пространстве, о месте человека и его предназначении. Только в границах этой культуры могло родиться представление об алхимии и философском камне, о магии как средстве изменения наличного бытия. Наиболее ярко магическая душа арабской культуры проявляется в теологических воззрениях исламистов, которые оказали существенное влияние на «юное, совершенно абстрактное учение о душе Запада»⁴⁹.

Шпенглер не ограничивается созданием портретов только этих трех культур. Достаточно подробно он описывает и душу египетской культуры. Ее прасимволом является путь, а отличительной чертой — господство архитектуры. «Мирообразующее переживание глубины, присущее этой душе, — пишет Шпенглер, — получает свое содержание от фактора самого направления: глубина пространства в качестве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба овладевают выражением»⁵⁰.

Шпенглер подчеркивает, что «египетский стиль не допускает никаких отклонений в сторону занимательных искусств». Он обращает внимание на то, что египтяне не знали станковой живописи, что они не создавали никаких бюстов, никакой светской музыки, что египетские барельефы коренным образом отличаются от античных и тех, что создавались в Европе в более поздние времена, на архитектуру египетских храмов, где могучие колонны поставлены таким образом, чтобы прикрывать просветы, создавая тем самым иллюзию сплошного каменного монолита, окружающего человека, на пирамиды, которых не сооружал до египтян ни один народ в мире. Вообще, египетскую культуру Шпенглер считает высшим типом, ибо она способна говорить сама за себя, не прибегая к вербальным способам выражения. Он пишет:

 

Египетский стиль наделен такой полнотой выражения, которая при других условиях оказывается абсолютно недостижимой... Египтяне не пишут и не говорят, вместо этого они строят и делают. Неимоверное молчание — для нас первое, что бросается в глаза при соприкосновении со всем египетским, — вводит в заблуждение относительно мощи этой витальности. Нет культуры с большей степенью душевной силы. Никакой агоры, никакой болтливой античной общительности, никаких нордических нагромождений литературы и публицистики, одна только объективная и уверенная, само собой разумеющаяся деятельность... Египет обладал математикой высшего ранга, и она до конца выявилась в образцовой строительной технике, в несравненной оросительной системе, в изумительной астрономической практике, не оставившей ни единого теоретического труда⁵¹.

 

Мысль Шпенглера весьма прозрачна — достоинство культуры, степень ее развитости определяется не идеями, не накопленным духовным богатством, а результатами материальной деятельности, воплощенной в реально осязаемых объектах.

Касается Шпенглер и проблемы души русской культуры. Ее прасимволом, как он считает, является бесконечная равнина. Этот прасимвол находит свое выражение прежде всего в церковной архитектуре, которая даже в малой степени не напоминает церковную архитектуру Запада.

Холмообразная церковная крыша, — как пишет Шпенглер, — почти не выделяется на фоне ландшафта и торчат на ней шатровые коньки с кокошниками, маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся подобно готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но именно торчат, подчеркивая горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с исключительно внешней стороны⁵².

 

Душа русской культуры, по Шпенглеру, пока не оформилась окончательно. Она находится в мучительном поиске, о чем свидетельствует хотя бы сходство с магической душой византийско-арабской культуры. Об этом говорит и отсутствие стиля, который отличал бы эту культуру ото всех иных.⁵³ Если базовой этической установкой фаустовской культуры является совершенствование Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение другого ради собственного Я, то человеку русской культуры это кажется суетным и достойным презрения.

 

Русская, безвольная душа, — пишет Шпенглер, -... анонимно тщится затеряться в горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем, отталкиваясь от себя, нравственно возвышать себя любовью к ближнему, каяться ради себя — все это выглядит знаком западного тщеславия и кощунством, как и мощное взыскание неба наших соборов в противоположность установленной куполом кровельной равнине русских церквей⁵⁴.

 

Символ, с точки зрения Шпенглера, ключ к пониманию каждой культуры. Если мы хотим постичь ее сущность и отличие от других культур, то мы должны погрузиться в мир символов, рожденных данной культурой и осознать смысл, заложенный в них. Если этого не происходит, то культура для нас остается закрытой и вопрос ее познания автоматически снимается. Шпенглер подчеркивает, что в качестве символов могут выступать различные артефакты, в частности, механические часы, появившиеся в период Средневековья и свидетельствующие об изменившемся понимании времени, дальнобойные орудия, китайская административная система, египетские пирамиды, которые могли быть воздвигнуты только людьми, чрезвычайно обеспокоенными сохранением прошлого, масляная живопись с ее светотенью и прямой перспективой, которая не могла быть в принципе рождена человеком античной эпохи, имевшим совершенно иное представление о пространстве, чем интеллектуально развитая личность сегодняшнего дня. Совокупность символов рождают образ эпохи, ее гештальт⁵⁵, от которого и необходимо отталкиваться в любом культурологическом анализе. Если мы понимаем гештальт, значит, мы понимаем глубинную сущность культуры. Еще более сложная задача, по Шпенглеру, — понять образ мировой культуры, которую можно рассматривать как целостность, несмотря на то, что в реальности мы сталкиваемся с ее различными национально-этническими вариантами. Однако вопрос о гештальте мировой культуры Шпенглер только ставит, решение этой задачи он передает потомкам, которые на новом витке познания смогут осмыслить тот огромный эмпирический материал, который накоплен в области гуманитарных наук.

Идея диахронности лежит, по Шпенглеру, в основе деления мировой истории на Древний мир, Средние века и Новое время, которое является общепринятым, но весьма неэвристичным хотя бы потому, что совершенно неприменимо для Китая, Индии, Мексики и множества других стран, где развитие культуры шло по иным, не европейским алгоритмам. Шпенглер резко критикует тех, кто настаивает на универсальности принципа диахронности. Он считает, что принцип синхронности более продуктивен, ибо позволяет схватить процесс развития мировой культуры в целом, тогда как принцип диахронности «работает» в весьма локальной области пространства. Открытие диа-хронного принципа анализа культур Шпенглер считает равнозначным созданию Коперником гелиоцентрической картины Вселенной, когда мир, образно говоря, был поставлен с головы на ноги и многие непонятные до той поры факты получили свое объяснение.

Опираясь на диахронный принцип, Шпенглер делает вывод о том, что

 

отдельные миры, имеющие одинаковое значение в общей картине истории и часто превосходящие античность грандиозностью душевной концепции, силой взлета, — занимают соответствующее и нисколько не привилегированное положение⁵⁶.

 

Другими словами, Шпенглер стоит на позиции признания равноправности и равнозначности культур, продолжая традицию, заложенную еще Гердером.

Шпенглер отличает «идею культуры как совокупность ее внутренних возможностей от ее чувственного проявления в картине истории как достигнутого уже осуществления»⁵⁷. Большинство исследователей, по его мнению, «схватывают» культуру только на феноменологическом уровне, но не на уровне идеи, поэтому нет ничего удивительного в том, что их выводы подвергаются критике со стороны тех, кто учитывает это весьма важное обстоятельство.

Завершая рассмотрение шпенглеровской концепции культуры, необходимо сказать, что автор «Заката Европы», по сути, рвет с традицией послевозрожденческого гуманизма, понимавшего под культурой пласт философских и литературных ценностей. Образ культуры, которая находит самовыявление в архитектуре и бюрократических институтах, в ухищрениях дипломатии и теории контрапункта, совершенно иной, чем был у его предшественников.

Такова в самом общем виде культурологическая концепция Освальда Шпенглера, которая и сегодня рядом исследователей рассматривается в качестве весьма оригинальной и достаточно успешной попытки прояснения смысла и генезиса культуры.

Вместе с тем нельзя не отметить того обстоятельства, что буквально с момента выхода в свет первого тома «Заката Европы» теоретическая конструкция Шпенглера была подвергнута жесткой и весьма аргументированной критике. Прежде всего Шпенглеру инкриминировали то, что, провозглашая примат строгого, научно обоснованного подхода к мировой истории, он сам по сути остается на позициях иррационализма, обскурантистских представлений средневекового обывателя о фатуме, роке, всеобщей предопределенности. Наиболее полно эти претензии выразил уже упоминавшийся Т. Манн, который писал:

«Шпенглеру свойственна надменность и пренебрежение всем человеческим. Пусть он был бы циничен как дьявол! А он всего лишь фаталистичен. И он поступает несправедливо, когда возводит Гете, Шопенгауэра, Ницше в ранг предшественников его гиеньих прорицаний. То были люди, он же всего лишь пораженец рода человеческого»⁵⁸.

Многие критики обращали внимание и на то, что Шпенглер выступает с позиций типичного метафизика тогда, когда он отрицает идею культурного прогресса, который явно существует, несмотря на все зигзаги и отклонения на пути исторического развития человечества. Этнографы категорически были не согласны со шпенглеровским пониманием локальных культур как самодостаточных данностей, развивающихся по своим собственным законам и не вступающих ни в какие контакты друг с другом. Подчеркивалось, что Шпенглер в ряде случаев совершает прямое насилие над фактами, втискивая их в рамки своей теории. Высказывались критические соображения и относительно типологии культур, предложенной автором «Заката Европы», которая не была принята культурологами ни на Западе, ни на Востоке прежде всему потому, что базировалась на представлении об эквивалентности, равнозначности всех культур, что снимало с повестки дня вопросы о генезисе культуры в мировом масштабе. Как подчеркивали оппоненты, Шпенглер, пытаясь ликвидировать тот оптический обман, который создавало господство европоцентристской точки зрения и последовательно отстаивая тезис об ошибочности деления культур на «высшие» и «низшие», закономерно приходит к неприемлемой для науки позиции антиэволюционизма и крайнего релятивизма. Они обращали внимание и на то, что при таком подходе в одном ряду оказываются культуры, например, палеолита, Мексики времен конкистадоров и современного западного общества, что представляется абсурдным не только с точки зрения науки, но и элементарной житейской логики. Ряд видных ученых подвергли критике идею О. Шпенглера о душах культурных миров. Она, по их мнению, относится к числу фантастических предположений, не имеющих под собой никаких оснований, хотя мысль о существовании единого стиля, присущего той или иной культуре вообще и отдельной культурной эпохе в частности, была воспринята ими без серьезных возражений. Указывали также на то, что в основе различий культур прежде всего лежат различия ценностей, о чем Шпенглер даже не упоминает в своей широко известной книге.

Но наиболее серьезные претензии были предъявлены шпенглеров-скому пониманию сущности культуры и его представлениям о ее генезисе. Критики совершенно справедливо указывали на биологический редукционизм Шпенглера, который совершил ту же ошибку, что и Н.Я. Данилевский, попытавшись описать путь развития культуры, опираясь на законы развития, выявленные биологами, исследовавшими растительный мир. Они подчеркивали, что единственное отличие взглядов Шпенглера от Данилевского заключается в том, что он свои аргументы заимствовал у Гете, тогда как русский ученый — у немецкого естествоиспытателя второй половины XIX в. Карла Бэра. Но оба они явно исходят из учения Кювье, где были разработаны принципы сравнительного анализа биологических видов. Шпенглер, как тонко подметил С.С. Аверинцев, разделял странное суеверие, широко распространенное среди образованной части общества его эпохи, что сравнения, заимствованные из естествознания, приобретают силу доказательств в науках социальных⁵⁹. Особенно жестко шпенглеровскую концепцию культурно-исторических циклов критиковали К. Ясперс и М. Вебер, которые подчеркивали, что ее теоретико-методологические основания ущербны, ибо при всем различии культур человечество имеет единое происхождение и единый путь развития, хотя, казалось бы, многие факты говорят против этого. С их точки зрения претензии Шпенглера на то, что его подход позволяет устанавливать закономерности развития культуры и давать прогнозы, как это делают естественные науки, несостоятельны, ибо в реальности происходят иные процессы, не замеченные автором «Заката Европы». Метод Шпенглера Ясперс квалифицирует как «физиогномический» и показывает, что с его помощью можно только толковать явления духовной жизни, стили искусства и типы «настроений», но нельзя установить никаких законов.

Многие оппоненты Шпенглера указывали на то, что он, акцентируя внимание прежде всего на пласте материальных ценностей, явно зауживает содержание понятия «культура». Они подчеркивали, что автор «Заката Европы» по сути лишает культуру ее духовного ядра, что является грубейшей ошибкой.

По мнению критиков Шпенглера, с точки зрения смысла самоценности в шпенглеровской концепции культуру оправдать невозможно, ибо она возникает как органический порыв некоей коллективной души, стремящейся к самоосуществлению. С их точки зрения, помещая культуру в сферу природы, которая ценностно нейтральна, Шпенглер лишает возможности рассматривать ее в аксиологической плоскости, что исключает любые разговоры о ценностях культуры.

В то же время многие признавали, что Шпенглер, который берет культуру как живой развивающийся организм во всем многообразии его чувственных представлений, гораздо ближе подошел к пониманию тайны культуры, чем его предшественники — прогрессисты рационалистического типа, которые явно не обладали чуткостью культурологов XX в., одним из наиболее ярких представителей которых и был Шпенглер. Подобной неоднозначной оценки Шпенглера придерживается, например, P.P. Гальцева, которая тем не менее пишет:

Худо-бедно, но даже в своих банальных формах рационализм сохранил представление о мировой истории как едином процессе и соблюдал «общечеловеческие интересы». «Философия жизни», являющаяся одним из опорных столпов шпенглеровской теории, напротив, пленяет своей многомерностью, увлекает трепетностью мирочув-ствования, подлинной скорби, но и деморализирует. В «Закате Европы» оплакивается ее судьба, но нет рыцарской готовности к защите высокой духовной культуры перед лицом надвигающейся механисти-ческо-потребительской цивилизации, нет воли к противостоянию... Шпенглеровская мифологема, вытеснив духовно-личностное начало стихией жизненно-бессознательного и предприняв релятивистское осмысление культуры, внесла свой вклад в дело нелюбимой автором цивилизации и разрушения культурно-духовных начал⁶⁰.

 

Создав свой труд, Шпенглер, по сути, заложил предпосылки самооправдывающегося прогноза. И в этом, возможно, один из самых больших недостатков его теории культуры.