Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Вашингтон необычайно

Вашингтон... необычайно... В конце концов, Вашингтон с его величественным вокзалом, аэропортом, замечательными музеями и парками, Белым домом, Капитолием и Пентагоном был за стенами. А мы работали в обыкновенном небольшом театре, с нормальными, обыкновенными милыми шестью актерами. Тем не менее, все, что я говорил, было для актеров ново, странно, неожиданно, интересно, иногда даже восхитительно, а порой и раздражительно... В Вашингтоне я тоже, разумеется, практиковал этюдный метод, но тут были новые нюансы. Надо сказать, что контакты с актерами начались у нас еще до начала репетиций — репетициям предшествовал, как это у американцев принято, отбор исполнителей. И, разумеется, изучая претендентов на роли, я им давал всякие этюдные задания. Но вот начались репетиции, и тут я решил начинать как раз не с этюдов, а с читки. Правда, по ходу дела я все время повторял, don't act, т. е. не играть. Примитивное, на первый взгляд, замечание «не играть!» для кого-то оказалось эффективно, для кого-то не очень, во всяком случае, проблема была поставлена — don't act.

Такое простое замечание, как «не играть», такую просьбу, такое уговаривание, я использовал и в дальнейших своих режиссер-ско-иедагогических работах. Эту идею обычно выдвигаешь актерам как новую, только что возникшую. Иногда скажешь, сделав перед этим все необходимые комплименты по поводу сыгранной сцены, мол, у вас получается, все неплохо, но давайте, мол, сделаем такой вариант: (так и скажешь — вариант) попробуем ие играть, а только лишь воспринимать все, что происходит, все, что происходит в этом эпизоде на площадке и в воображении персонажей... Этот простой совет обычно срабатывает.

Итак, прочитав оба чеховских водевиля — «Предложение» и «Медведь», — мы, как обычно, стали делать этюды — сперва с актером Джозефом на вход Ломова в «Предложении», потом на конфликт между Натальей и Ломовым (Рената и Джозеф). И вот интересный в методическом отношении момент: я попросил Ломова сыграть так, чтобы внутри у него происходил спор двух людей: один — за женитьбу, другой — против. И чтобы оба рассуждали вслух... Также полезной оказалась и раскрутка роли Натальи через ее физическое самочувствие.

После нескольких этюдов мы сели за текст уже более плотно. Я просил не читать слова ролей вне видений. Также мы уточняли переходы и переходики от куска к куску, от кусочка к кусочку. Потом — снова этюды. Попросил актрису сделать ассоциативный этюд на ситуацию «Выходить замуж — не выходить замуж». Она сделала очень сильный этюд из своей жизни. Он назывался «Пись-

Театр и педагогика

_мо», и сразу после этого мы попробовали сцепу, где Наталья кричит: «Вернуть», т. е. вернуть выдворенного жениха. Это получилось у Ренаты с большой тоской и нежностью.

А вот пошли уже репетиции «Медведя». Тут я по-всякому репетировал: то давал им дополнительный обильный реквизит, то предлагал сделать разные варианты первой сцены: сперва Лука пел барыне колыбельную, чтобы ее утешить, потом она пела траурную мелодию, перебирая письма мужа к его любовницам и т. д. и т. д. В этих перебросах, думаю, была дополнительная этюдность. И хотя эти попытки были разной успешности, для меня важно было приучить актеров к мысли, что все может меняться, что каждый вариант не закрепляется навсегда, что нет повторения и заучивания. А это для американцев было очень ново.

Я следующим образом сформулировал так цели этой работы («Шуток Чехова») в Вашингтоне. Это, во-первых, прямая проверка разных типов этюда, а именно:

а) этюд без прочитывания пьесы;

б) этюд после одного прочтения пьесы актерами;

в) этюд после разбивки сцен на куски;

г) этюд ассоциативный и проч.

Второе — проверка методов работы над воображением: рассказы, рисование (например, рисование карты Воловьих лужков). Это все актеры проделывали. Они также приносили всякие картинки, насыщающие воображение. Приносили, например, журнальные картинки собак всяких пород для «Предложения», кто-то принес фотографию породистого дога. Оказалось, этот актер постоянно носил в бумажнике портрет любимой собаки.

Проверялись также приемы сближения роли с собой. Вот, скажем, у Брайана (Ломов) в дело пошли ассоциации из его деревенской алабамской жизни. Цель была — погрузить актеров в воображаемый мир. И особенно важным было всяческое, эмоциональное и игровое, раскачивание актеров через тренинг, в том числе, через «навязанный ритм» (упражнение Ларисы Грачевой).

...«Репетиция была удачно организована. Это было изучение ситуации Поповой в «Медведе» с Линеттой в этой роли (а исполнитель роли Смирнова Там, сидя в другом углу репетиционного зала, читал и перечитывал в это время пьесу. Для экономии времени. Потом я начал с Тамом подробное фантазирование его ситуации с должниками. Он разбирался и все записывал. Вообще, он записывал за мной бесконечно. Тогда я, кстати говоря, впервые усомнился в том, что записывание актерами всего, что говорит режиссер, по-