Фактически актер попросил меня дать возможность сыграть этюд. Это было здорово. А во время второго премьерпого спектакля был еще один интересный момент, связанный с С. Накануне я увидел, что сцена Досужева была какая-то стоячая, разорванная, и мне вдруг очень захотелось «действия», «сквозного действия», «внутреннего действия». Я обдумывал, как об этом сказать актеру. В итоге я попросил С. не о действии (я не сказал ему, что должно быть сквозное действие или внутреннее действие), а сказал о внутреннем движении в поведении этого человека, что вся сцена — единый выплеск тоски и боли, что Досужев хочет сбросить с себя гнет жизни и т. д. Сцена в спектакле прошла хорошо. Термин «сквозное действие» никак у меня язык это не выговаривал. Кстати, Вышнев-ского я тоже просил о движении, о соединении и т. д., а не о действии. Итак, движение, темп, соединение кусков, среди которых, впрочем, могут быть и паузы, могут быть и моменты тишины — вот идеал. Например, эротическая пауза, которую можно еще развивать в дальнейшей жизни спектакля — пауза после слов Полины: «Ну что ты меня держишь? Захочу уйти, так не удержишь». Пауза, когда Жадов обнимает ее так страстно и так беспомощно... Короче говоря, необходимо осуществлять не сквозное действие, а, скорее, внутреннее движение, внутреннее соединение — вот к чему я пришел. В методике я склонился также к тому, что возможны моменты разучивания, теперь я не боюсь этого слова. Во время репетиций разучиванием слов, укладыванием слов в слух актеров я эффективно воспользовался дважды... Нужны обязательно моменты простого, негромкого, прозрачного текста, чередование сжатости и стремительности, с одной стороны, и замедленности — с другой. Оказались очень важными и индивидуальные репетиции, схожие с опытом В. И. Немировича-Данченко. Может быть, они не сработали слишком сильно, но это все-таки было существенное обогащение практической методики. Но, как это ни странно, при огромном количестве репетиций я не успел прорепетировать по-настоящему некоторые сцены и оставил их в спектакле этюдными, не создав, как учит А. В. Эфрос, четкой микроструктуры эпизодов.
Еще один момент, относящийся к методике. Всегда почему-то хочется, чтобы актеры записывали твои режиссерские замечания, но оказывается, это может быть по-разному. Исполнители главных ролей Ф. и Р. во время работы не записали ни строчки. Более того, Р. к предложению написать что-то о Полине отнеслась как-то даже брезгливо. И в то же время оба почти не забывали замечаний. Еще я убедился, что важно, как выражается А. В. Эфрос, идти иногда на внеш-
Театр и педагогика
иие движения, чтобы возбудить внутренние...1 Один из стратегических приемов: сперва вокруг какой-то сцены делать достаточно долго этюды, а потом взять и быстро ее поставить. Что
мы и сделали.
...Через месяц, уже в начале марта 2002 года, состоялась премьера второго состава «Доходного места». Опять был значительный успех. Удача была, потому что удалось хорошо организоваться и спланировать работу таким образом, что в пять дней я провел тринадцать репетиций. А по педагогике запись такая: «Нужно не только ощущать актерскую индивидуальность, что очень важно, но важно также видеть их, актеров, мастерство. У каждого актера есть свое мастерство, с которым и нужно соотноситься: сотрудничать или бороться. Вот, например, характерный случай был с актером М. Я видел его плюсы: стать, голос, неплохой набор красок, который он мог предложить. Но видел и его минусы — понимание им роли, как смены статических красок или состояний, его рабскую зависимость от текста. Видел, что он «сыграть» понимает, как «сказать». И что он оперирует набором заготовок. По этим элементам его мастерства я и пытался бить. В таких случаях, конечно, очень важно уметь сбивать с мастерства, «запутывать». «Запутать» его так, чтобы он растерялся, оказался в голом, то есть в этюдном состоянии. Нужно иметь приемы, чтобы «снимать» мастерство, освобождать от тяжести, вязкости, замусоренное™ и т. д. На заключительной беседе с актерами я просил их поклоняться не мастерству, а содержанию, не уставать углубляться в содержание ролей, не канонизировать мастерство — ни большое мастерство, которое есть, скажем, у опытных артистов М. и И., ни начатки мастерства, как у Юры М. или у Ларисы С. Просил не бояться работать без мастерства, без театральных представлений о процессе, терминов, саморежиссуры и т. д. Просил не смотреть на себя со стороны».
Что касается общего методического итога работы в Самаре над «Доходным местом», он, конечно, состоит в сочетании этюдности с другими приемами и методами работы: этюдиость и разучивание текста, этюдность и мизансцена, этюдность на всех этапах работы, в том числе этюдные инъекции во время уже поставленного и идущего спектакля.
Новый опыт — «Chekhovs jokes» («Шутки Чехова»), спектакль в «Classic-theatre» в Вашингтоне с американскими актерами. Не стоит преувеличивать экзотизм этого предприятия. Мол, Америка...
1 Эфрос А. В. Профессия — режиссер. — М., 1993.
13 Закат № 1775
