Лекция 25. Кризис советской культуры

Кризис советской культуры стал очевиден с началом так называемой перестройки, случившейся во второй половине 80-х годов XX века, с приходом к власти молодого партийного реформатора М.С. Горбачева. Ирония истории заключалась в том, что целью затеянного Горбачевым и его сторонниками социокультурного проекта была действительно «перестройка» социализма (в противовес традиционному его «строительству»), т.е. попытка радикального реформирования общественной системы, в то время как именно реформирование системы и было утопической затеей. В этом отношении проект «перестройки», как он был замыслен его инициаторами, был заведомо обречен на провал. Вместо того чтобы спасти тоталитарный режим путем косметических процедур, за счет придания ему «человеческого лица», «прорабы перестройки» его окончательно разрушили (отнюдь к этому не стремясь). А наступившая «эра гласности» не только вывела запрещенные явления на всеобщее обозрение, но и сделала практически любой феномен советской культуры – предметом обсуждения, полемики, переосмысления и переоценки.

Дело в том, что тоталитарный режим (а мы включаем в это понятие и тоталитарную культуру) – по определению целостное и всеобъемлющее явление. Это означает, что любые попытки его демократизации и либерализации, плюрализации и индивидуализации чреваты распадом единства и цельности общества и его культуры. Соответственно снятие множества запретов и расширение области разрешенного, привнесение в культуру дискуссионности и многозначности, допущение разногласий в одних и тех же вопросах и плюрализма в идеологии неизбежно приводит к размыванию определенности и однозначности, являющихся атрибутами монистической тоталитарной культуры и к изменению культурного дискурса до неузнаваемости.

В результате «перестройки» ведущие категории и представления советской социалистической культуры подверглись политико-идеологической эрозии и стали предметом скепсиса, иронии, сарказма. Рядом с переоценкой старого чрезвычайно расширились пласты нового, совершенно несвойственного ни социализму, ни советскому строю. Конфигурация того, что еще совсем недавно называлось «советской культурой», стала стремительно претерпевать весьма значительные изменения, носившие уже не эволюционный, а революционный характер. Важнейшим из них явился раскол советской культуры на две – официальную и оппозиционную, классическую и неклассическую, разрешенную и запрещенную, диссидентскую, вследствие чего советская тоталитарная культура задним числом утратила былую цельность и ценностно-смысловой монизм.

Померкла слава «социалистического реализма», считавшегося главным достижением русской литературы и российской культуры XX века и – персонально – всех основоположников и классиков советской культуры. С точки зрения, укоренившейся в общественном сознании «перестроечного» времени, «соцреализм» и для советских классиков стал скорее «осложнением», «обузой», нежели «заслугой» и «отличием». Можно было теперь сказать, что, например, классики официальной советской литературы являлись выдающимися писателями не благодаря тому, что они создали советскую литературу и породили «соцреализм», а вопреки этому. Ведь бесталанных писателей, художников, композиторов, режиссеров, создававших свои произведения в русле господствующей идеологии, в соответствии с шаблонами «социалистического реализма», было великое множество, однако их «творения» и их имена довольно быстро были забыты, стерлись из истории отечественной культуры XX века, хотя в свое время они награждались орденами, получали престижные премии, многократно переиздавались многотысячными тиражами, широко исполнялись и пропагандировались.

Но точно так же ничто не могло помешать посмертной славе советских классиков: ни компрометирующие факты их биографии, ни личная преданность официальной идеологии – будь она показная, фальшивая или искренняя, восторженно-наивная, ни причастность к канонам «социалистического реализма» и политической шелухе своего времени. «За вычетом» всей демагогии и конъюнктуры в произведениях классиков советской литературы, музыки, живописи, театра и кино все же оставалось нечто значительное, непреходящее, сохраняющее нравственную и художественную ценность до сего дня. Но, как это выяснилось, уже на грани советского времени, непреходящая ценность советской классики находилась за пределами политико-идеологической специфики «советского» и «социалистического» – в одном ряду с нравственными и художественно-эстетическими открытиями русской и зарубежной классики.

Правда, с началом «перестройки» классиков советской культуры потеснили другие имена, иные произведения, которых раньше если и называли «советскими», то с большими оговорками, а подчас и сомнениями. Эти писатели, как говорилось еще совсем недавно, прошли «сложный и противоречивый» путь, допускали серьезные и драматические «ошибки» (и не спешили их исправлять), «неправильно» отражали советскую действительность, не видели, какой «должна быть» жизнь, взятая в ее «революционном развитии» (это – определение социалистического реализма), – словом, весьма существенно расходились с официальным эталоном «советского мировоззрения». При этом отнюдь не имелись в виду представители русской послеоктябрьской эмиграции, вовсе не признававшие ни советской власти, ни советской литературы, да к тому же и запрещенные в советское время... Все «сомнительные» имена и «неклассические» произведения отечественной литературы, живописи, музыки XX века тем не менее оказались вполне советскими, они были культурным явлением советского времени, они приспосабливались к советским условиям, они боролись за свое место именно в советской, а не в эмигрантской, не в зарубежной русской культуре.

Другое дело, что выдающихся художников среди советских инакомыслящих деятелей культуры оказалось значительно больше (чисто количественно), чем среди официально признанных классиков; в то время как среди официозных советских писателей выдающиеся художники исчислялись единицами (М. Горький, В. Маяковский, А. Толстой, А. Фадеев, М. Шолохов, К. Федин, Л. Леонов, А. Твардовский – кстати, последний – уже не вполне официальный, а к концу жизни и вовсе не официальный... – этот список трудно продолжить без натяжек в ту или иную сторону). Еще проблематичнее обстояло дело с художниками и композиторами, театральными и кинорежиссерами. Это объективно означало: оставаться художником в «тисках» определенных идеологических нормативов и заданных творческих принципов неимоверно сложно и требует от писателя исключительных нравственных и художественных усилий, чтобы не превратиться...в ремесленника, «технического исполнителя» посторонней политической воли, чтобы не воспроизводить один и тот же тривиальный – газетный или плакатный, пропагандистский или мелодический – шаблон. Вместе с тем становилось все более сложной задачей понять, в чем же заключаются художественные достоинства официальных советских писателей или художников, присягнувших на верность советской власти и отдавших свои сердца, свою совесть, свой талант коммунистической партии. Ведь неукоснительное выполнение «социального заказа», подчинение политической конъюнктуре и служебной дисциплине, партийно-государственной апологетике и дозированной критике «сверху» всегда выхолащивают и иссушают художественное творчество, каким бы потенциально талантливым ни был изначально тот или иной творец.

Когда исследователи и критики «доброго старого», советского времени признавали инакомыслящих писателей или мыслителей, художников или ученых «советскими», нехотя, сопровождая свое заключение относительно «не вполне советских» авторов и их сочинений бесчисленными вздохами сожаления, массой оговорок и поправок, прежде чем включали эти непривычные для советской культуры имена и произведения в ее состав, они были безусловно правы: не укладывались «трудные» писатели или композиторы, живописцы и режиссеры, со своим «сложным путем» и «неясными» идейными взглядами, противоречивыми сочинениями в «простое, как мычание» представление о «монолитно единой», идейно ясной и безусловно прокоммунистической советской культуре. То ли советскую культуру нужно было понимать по-другому – более широко и свободно, нежели это было принято в то время, – тогда получалась какая-то «советская культура без берегов»; то ли все эти «сложные и противоречивые» художники и мыслители были все-таки не вполне «советскими» деятелями и их включение в советскую культуру было, при всех наилучших побуждениях исследователей и критиков, все же большой натяжкой. Так или иначе, это была, если и советская, то, несомненно, «другая» советская культура по сравнению с официальной.

В каждом из этих случаев нужно было определить, к чему же они относились, все эти «не вполне советские писатели», если жили они в советское время, в советской стране, а не в эмиграции, не за рубежом, если писали о советской действительности, о советских людях и печатались (пусть не всегда и не часто) в советских изданиях и издательствах, если, наконец, все их проблемы, темы, идеи, образы так или иначе были порождены именно советским обществом и советской властью? По существу, они были эмигрантами в своей стране, не покидая ее; они стали советскими «внутренними эмигрантами» (удачное выражение Л. Троцкого, впоследствии сыгравшее злую шутку с инакомыслящими литераторами, волей-неволей превращавшимися в своего рода «скрытых белогвардейцев», затаившихся врагов Советской власти и Октября, «троцкистов» и «бухаринцев» в культуре, «литературных власовцев» и т.п.). Они являлись «особым отрядом» советской культуры, а именно – ее деятелями, ею самой не признаваемыми, и в этом заключалась не только их личная трагедия, но и трагедия всей советской культуры: отторгая своих лучших представителей, она бесконечно обедняла себя; принимая же их в свое лоно, она утрачивала единство и цельность, теряла свою ценностно-смысловую специфику, идейную определенность и идеологическую направленность.

Так, дилемму «советской литературы» (как важной составляющей всей советской культуры), к примеру, можно представить следующим образом: либо художественная литература переставала быть советской, либо «советская литература» рисковала лишиться художественности и, таким образом, переставала быть литературой. И то и другое было исторически и эстетически невозможно, и советская литература была обречена балансировать на грани своего существования – как искусства и как политической идеологии, ибо она была и тем и другим одновременно.

К концу XX века стало очевидно, что самыми крупными, неординарными литературными явлениями советского времени и были непризнанные, непонятые в свое время, гонимые писатели, только недавно вошедшие в наш литературный обиход, да и то с большим трудом, не полностью, как бы «незаконно»: Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, М. Булгаков, Н. Заболоцкий, М. Зощенко, Б. Пастернак, О. Мандельштам, А. Платонов, А. Ахматова, А. Солженицын... Список этот может быть продолжен: П. Романов, Б. Пильняк, Д. Хармс, В. Гроссман, Ю. Домбровский, В. Шаламов, И. Бродский... Но и это далеко не все инакомыслящие писатели, даже если брать наиболее крупных, всемирно известных. То же касалось художников и музыкантов, философов и ученых, общественных деятелей.

В разной степени они противостояли официальной советской системе – своими взглядами, творчеством, поведением. По-разному боролись с ними представители советской власти: их обличали и разоблачали, запрещали, изгоняли, арестовывали и уничтожали физически – «в порядке очереди»: они явно мешали представлениям об «органическом единстве» и «духовной монолитности» советской культуры, «портили» стройную и ясную картину непротиворечивого целого. Даже С. Есенин и А. Твардовский – и те «портили», хотя в том, что они относятся к советской литературе, а не к какой-либо иной, почти никто и не сомневался. Общим для них как художников было то, что они не приняли советской политической идеологии как безусловного основания своего творчества, не подчинили свое искусство политике, превратив литературу в служанку партийно-государственной системы.

Невозможно отнять задним числом литературный талант у Д. Бедного или В. Маяковского, А. Фадеева или Н. Островского, А. Толстого или М. Шолохова. Они заняли свое место в русской литературе XX века, в советской культуре – правда, не такое всеобъемлющее, как это казалось ранее. С современной точки зрения, общим для всех «основоположников» советской литературы было то, что, вольно или невольно подчинив свой талант партии и советскому государству, приняв «правила игры», предложенные большевиками, превратив литературу в «часть» политики, они тем не менее и в этих, предельно тесных границах творчества оставались художниками, творцами. Растворяя свою творческую личность в коллективистских процессах и целях, превращая свое творчество в орудие и оружие политики тоталитарного государства, они становились культурным и духовным средством организованного насилия, служили ложным и превратным идеалам, добровольно отступали от свободы, гуманизма и других общечеловеческих ценностей, подчиняли нравственность и эстетику политической необходимости... И при такой, казалось бы, фронтальной капитуляции мастеров культуры перед господствующей властью они оставались мастерами культуры! Сама политизация литературы была для них всего лишь особым художественным приемом, одним из компонентов творчества, одной из существенных его сторон, но не самим творчеством.

Следует, однако, помнить, что провозглашавшаяся советскими литературоведами и критиками универсальность творчества Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова фактически достигалась за счет Замятина и Ахматовой, Булгакова и Платонова, Бабеля и Пастернака... «Арифметика» советской литературы была простой: для того чтобы признать Маяковского «лучшим и талантливейшим» поэтом (сталинская формула), нужно было «отказать» в таланте Ахматовой и Мандельштаму, Заболоцкому и Пастернаку – всем, кто был. менее советским, чем Маяковский. Для того чтобы «прибавить» таланта Фадееву и Шолохову, нужно было «отнять» его у Бабеля и Платонова, Булгакова и Пильняка, изъяв их из литературы (Булгаков и Платонов) или убив (Бабель и Пильняк). Или, рассуждая по-иному, можно было признать, что, скажем, тот же Маяковский был и остается «лучшим и талантливейшим» советским поэтом, в то время как, например, Мандельштам, Заболоцкий, Ахматова, Пастернак – «лучшие и талантливейшие» несоветские или антисоветские поэты, что делало сам их поэтический талант не то чтобы недействительным или второстепенным, но исключительно вредным, опасным и враждебным для советской власти и социалистической идеологии явлением.

Сегодня, в постсоветской культуре, к сожалению, действует во многом та же логика, но только с противоположным знаком: стремясь реабилитировать непризнанных и недооцененных гениев русской литературы XX века, современные ценители и исследователи литературы готовы увенчать высшими титулами Ахматову и Мандельштама, Пастернака и Заболоцкого вместо Маяковского, Д. Бедного, Безыменского и Лебедева-Кумача; Булгакова, Платонова, Бабеля и Зощенко вместо Островского, Фадеева, Шолохова и А. Толстого. Создавалось ощущение, что идет исторический «передел» некоей количественно неизменной массы таланта (так, как будто масса талантов – это национальная собственность, постоянно перекраиваемая по произволу меняющихся владельцев): то больше таланта «перепадает» Маяковскому, то – Пастернаку, то – Шолохову, а то – Солженицыну. Увы! Слишком просто – поменять местами оценки и ранжиры: хвалить тех, кого вчера хулили, и, наоборот, чернить недавние идеалы ради утверждения новых, по своему смыслу противоположных. Однако характерно, что такой путь оказывается самым понятным и предпочтительным – как в начале, так и в конце советской эпохи.

Однако не лучше и «свалить всех в одну кучу» – Маяковского и Мандельштама, Фадеева и Платонова, Булгакова и А. Толстого, Н. Островского и Зощенко, Д. Бедного и Пастернака, поскольку им «стоять почти что рядом», как писал Маяковский, имея в виду расположение в алфавитном порядке поэтов: себя, Пушкина и, на худой конец, еще Некрасова («Юбилейное»). Находясь «почти что рядом» – по отношению друг к другу, сами советские писатели, принадлежавшие к «одной» или «другой» литературе советского времени, не могли с этим примириться и не признавали того, что они принадлежат какому-то одному вполне определенному смысловому единству – «советской литературе». Маяковский не стыдился обвинять Булгакова в выполнении им социального заказа классового врага; Бедный с трибуны Первого съезда советских писателей в резкой и грубой форме обличал Пастернака, подчеркивая его непонятность народу; Фадеев видел в Платонове источник сталинского гнева на самого себя... Тем не менее, даже принадлежа разным «советским литературам», все они принадлежали одной советской "эпохе и потому представляли одно, хотя и противоречивое целое.

Со времени горбачевской «перестройки» наше представление о единстве «советской культуры» существенно изменилось. С одной стороны, под эгидой «гласности» появились новые явления культуры, извлеченные из небытия (из архивов и «спецхрана», из эмигрантских изданий и «самиздата») и, в силу прежних запретов и «заговора молчания», привлекшие особое внимание публики. С другой стороны, авторитет и значимость явлений советской культуры, прежде общепризнанных, сильно потускнели, особенно в части идеологии и политики; к произведениям, некогда одиозным по степени верноподданичества советской власти, отношение становилось все более скептическим. Появление в одном ряду мало согласующихся между собой имен и произведений не просто заставило классиков советской литературы к концу XX века несколько «потесниться», разделив славу со своими вчерашними оппонентами, но и «пересмотреть» свое прежнее место в литературе. Не может быть такого, чтобы в системе литературы появились новые элементы (авторы, произведения, идеи и образы) и при этом система совсем бы не изменилась – в принципах и оценках, в количестве составляющих ее явлений и общем их качестве. Можно, напротив, сказать, что за минувшие полтора десятилетия коренным образом изменилась сама конфигурация советской литературы, шире культуры советской эпохи, еще шире культуры России XX века в целом. Вот и возникает проблема – как объединить в рамках единой культуры России XX века ее «старых» классиков и «новых», как определить те интегральные качества, которые оказываются присущи культуре XX века как системе, понятой по-новому, нетрадиционно?

Если вспомнить, как возникла «первая», официальная советская культура; на каких принципах она изначально строилась, какие цели преследовала, то станет ясно, что представляла собой «другая», альтернативная советская культура, почему оказалась она столь «неорганичной» подлинно советской культуре и подвергалась преследованиям, запрещениям, осуждению и изгнанию. Станет понятно и то, почему так трудно до сих пор соединить в одно непротиворечивое целое «две русские культуры» XX века, сопряженные между собой по принципу «гражданской войны» в культуре или, по крайней мере, в виде идейно-смыслового контрапункта двух разноречивых процессов, взаимосвязанных общим культурно-историческим контекстом.

У истоков советской тоталитарной культуры находилась довольно жесткая модель социокультурного единства, которая не подлежала какому бы то ни было реформированию. (Реформирование как таковое советской властью осуждалось, во-первых, поскольку оно противостояло революции как эволюционный процесс, а во-вторых, потому что предполагало трансформацию и совершенствование советского строя, который ни отмене, ни улучшению в принципе не подлежал, т.е. являло собой опасность ревизионизма.) Реформирование «советского» имплицитно означало его принципиальное несовершенство и оправдывало существование и активность противоположных ему начал – «несоветского» и «антисоветского», в борьбе которых с советизмом только и могли трансформироваться в лучшую сторону советские идеология и культура. В условиях монополии «советского» начала и его безальтернативности, под надзором идеологических и карательных органов собственно и произошла политическая консолидация культурных сил СССР, легшая в основание монолита советской культуры.

Все те писатели, которые «сплотились» вокруг советской власти и партии» в единую и неразделимую «массу», теперь-то знали, что и как им надлежит делать в литературе. Предельно ясна была литературная тематика: «успехи и достижения» социализма, преодоление «пережитков капитализма в сознании людей», «задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Поступили партийные указания и насчет того, откуда советский писатель «черпает материал» для своих художественных произведений, – из «жизни и опыта людей Днепростроя, Магнитостроя», из «героической эпохи челюскинцев», из опыта колхозов, из «творческой деятельности, кипящей во всех уголках нашей страны». Определились и «главные герои» советской литературы – это активные строители новой жизни: рабочие и колхозники, партийцы, хозяйственники, инженеры, комсомольцы, пионеры, получившие в советской культуре (и действительности) статус «основных типов и основных героев советской литературы». Сформулирован и основной пафос советской литературы, а вместе с тем и советской культуры в целом – энтузиазм и героика, оптимизм, служение новому делу – «делу социалистического строительства» (А. Жданов).