Реальный плюрализм современной постсоветской культуры порожден, с одной стороны, конвергенцией противоположных тенденций (т.е. синтезом противоречий), а с другой – столкновением не совместимых между собой культур и цивилизаций, что неизбежно осложняет чаемую гармонизацию отношений взаимной нетерпимостью соревнующихся сил и вседозволенностью средств в борьбе друг с другом за собственную победу, гегемонию, даже монополию и диктатуру. В этом заключается принципиальное смысловое отличие современного российского постмодерна от западного: если западный постмодерн есть результат индивидуальных творческих исканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма и свободного самоопределения личности в многомерной демократической культуре, то российский постмодерн порожден коллизиями посттоталитарного развития российско-советской культуры (столкновением официальной культуры и неофициальной, прототалитарных и антитоталитарных тенденций в культуре, идеологии и обыденного сознания, религии и атеизма, науки и псевдонаучных, спекулятивных теорий, искусства и кича), что придает ему несравненно более драматический и переломно-кризисный характер – не только по сравнению с западно-европейской социокультурной реальностью, но и с восточно-европейскими аналогами.
Если западный постмодерн – результат свободной интеллектуальной и стилевой игры, итог имманентного развития многомерной и внутренне противоречивой культурной семантики специализированной сферы (философии, искусства, науки, религии), то российский – жестокая необходимость переходного периода, объективно вызывающая к жизни эристику как оптимальное средство диалектического «снятия» социально-политических, этно- и социокультурных, идеологических, моральных, эмоционально-психологических и иных противоречий перехода от тоталитаризма к демократии, как результат во многом непредсказуемого, сложного и конфликтного взаимодействия специализированных, обыденных, институциональных и спекулятивных форм культуры, напряженно сосуществующих и борющихся в едином смысловом пространстве современности, т.е. равнодействующая объективно-исторических процессов, запрограммированных на сложное сканирование тоталитарной и антитоталитарной политической и культурной систем, на порождение феномена «полистилистики» (в музыке это явление наиболее ярко воплотил в конце XX века А. Шнитке). Именно в этом контексте должно быть осмыслено творчество таких разных писателей 70–90-х годов, как И. Бродский, Вен. Ерофеев, В. Катаев, А. и Б. Стругацкие, В. Войнович, В. Аксенов, А. Битов, Т. Толстая, Э. Лимонов, В. Пьецух, Вик. Ерофеев, Ю. Кузнецов, Д. Пригов, Т. Кибиров, А. Королев, В. Пелевин и др. Характернейшим литературно-философским и публицистическим явлением этого времени явился «Бесконечный тупик» Д. Галковского, выдержанный в традициях мозаично-эпатажных повествований В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья», «Мимолетное» и т.п.) и так же, как сочинения Розанова, обращенный в свою современность.
Еще более наглядно намеренный эклектизм взаимоисключающих идеологий и стилей можно наблюдать в изобразительном искусстве «соц-арта», представляющем собой вызывающий коллаж советской символики и эмблематики, включая знамя и герб СССР, знаки «качества», серпа и молота, пятиконечной звезды, советских орденов и орденских лент, изображения харизматических вождей (Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Горбачева и т. п.) рядом с западными, по преимуществу американскими, символами и эмблемами: поп-звездами (М. Монро), Микки-Маусом, кока-колой, долларом, статуей Свободы и др., а также различными предметами быта, орудиями труда, скомпанованными в духе пародийно утрированных композиций, персонажей, поз и лозунгов советских плакатов с глумливым обыгрыванием соответствующих текстов (надписей, словесных имиджей, клише). Таковы парадоксальные, остроумные и броские работы Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида, А. Косолапова, Л. Сокова, Г. Брускина, упомянутого выше Д. Пригова и др., в которых особенно ярко предстают абсурд соцреализма и социалистической действительности, их несовместимость (и еще большая абсурдность их совмещения) с западной культурой и «свободным миром», нелепость самих попыток еще недавно казавшейся спасительной и плодотворной конвергенции социализма и капитализма – со всеми их атрибутами, символами, обещаниями. Несколько особняком в соц-арте стоят живописно-плакатные работы антисталинской направленности П. Белова, построенные на противоречивом сочетании композиционно-стилистических особенностей плакатов тоталитарной эпохи и зловещего антитоталитарного гротеска, вырастающего до гневного обличения. Своеобразный вариант того же метода – соц-арта, представляющего собой тематическое, политизированное соединение принципов сюрреализма, поп-арта, концептуального коллажа, подчас гиперреализма и даже фотомонтажа, но иной идейной направленности (консервативно-охранительной, почвенной, православной), что призвана подчеркнуть нарочитая стилизация древнерусской иконописи, а подчас и лубка, – являет поздняя живопись И. Глазунова (начиная с «Мистерии XX века»).
Подобные аберрации постсоветского искусства как в ту, так и в другую сторону, не единичны и касаются не только различных сторон или проблем художественной культуры России, но и всей русской культуры конца XX века вообще – в том числе культуры философской, научной (включая прежде всего гуманитарные, но, хотя и менее заметно, естественные, точные, технические науки), а также культуры религиозной, политической, хозяйственной, обыденной.
Несовместимые по значениям и происхождению феномены культуры оказываются совмещенными в нашем сознании как ценности и смыслы. Складывающаяся таким образом «картинка» наглядно реализует модель «постмодернистского дискурса»; культурная жизнь страны предстает перед взором культуролога как произведение «соц-арта»: здесь и штампы соцреализма, и ернический контекст, в который они вписаны, и иронически-грустное дистанцирование автора и зрителя от получившегося «монстра», и серьезное понимание того, что увиденное нами – всего лишь некий художественный проект, а не жизнь сама по себе, «готовая для употребления», своего рода симулякр, «нефункциональная машина».
В самом деле, посттоталитарная культура России – это не ставшая парадигма, но лишь становящаяся; то, что каждый раз мы видим «на срезе» ее современного состояния, не реально функционирующая культура, а только ее рефлексивное отображение, схема того, что лежит в основе культурной реальности. Сама же эта культурная реальность, догадываемся мы, много сложнее, чем мы о ней думаем или как ее себе представляем. Ведь многие важные факторы современной культуры остаются для нас невидимыми, а потому неучтенными. «Соц-арт» современной культуры – это ее видимая маска, за которой скрыто ее подлинное лицо; но этого-то подлинного лица мы не знаем, не можем видеть.
Все оценки и интерпретации поменялись, перепутались, сдвинулись с привычных и традиционных мест. Всеобщая переоценка ценностей коснулась не только социальных или политических сторон жизни, но и нравственности, художественной культуры, в том числе и недавнего, и более отдаленного творчества. Не случайно последнее время в средствах массовой информации, в учебных заведениях, на различных диспутах и научных конференциях (а не только в фактах обыденного сознания) можно встретить прямо противоположные интерпретации и оценки творчества М. Горького и В. Маяковского, М. Шолохова и А. Толстого, А. Фадеева и Н. Островского, направленные на дискредитацию или реабилитацию этих или иных писателей (сознательно оставляем в стороне политических деятелей, философов, публицистов, суждения о которых еще более тенденциозны, непосредственно политизированы и идеологизированы). При этом и хулители, и апологеты названных деятелей культуры не склонны к подобному же разбросу оценок в отношении недавно лишь осмысленных в своем подлинном творческом масштабе Е. Замятина, М. Булгакова, М. Зощенко, А. Платонова, А. Ахматовой и т.д. Однако участившиеся попытки «выкинуть» из советской литературы (и культуры в целом) Горького с Маяковским, шолоховскую «Поднятую целину» и толстовского «Петра I», заменив их на Платонова с Есениным и Солженицына с Шаламовым не более плодотворны, нежели стремление сохранить состав советской культуры (и вообще русской культуры XX века) незыблемым со сталинских времен. Сами по себе такие попытки можно охарактеризовать как намерение пересмотреть и изменить реальность, сделать «бывшее» – «небывшим», произвольно перестроить конфигурацию актуальной культуры.
Еще показательнее сегодня отношения с отечественной классикой. В тоталитарные времена все было ясно: Л. Толстой – «зеркало русской революции»; Достоевский – «архискверный» (в своей основе); декабристы, Герцен и революционеры-демократы «разбудили» Ленина и других большевиков; Пушкин – это «наше все»; Фет – безыдейное «чистое искусство»; Розанов – «нововременский» Иудушка Головлев; Пастернак и Мандельштам, Ахматова и Цветаева прошли «сложный путь» и совершали «серьезные ошибки», за которые и поплатились; И. Бродский – известный тунеядец и эмигрант, признанный на Западе из-за непризнанности в СССР, Солженицын – «литературный власовец», шизофреник, агент НТС и клеветник на социалистическую действительность, а Кандинский и Малевич не умели рисовать и обращались к «ослиному хвосту» за помощью в искусстве (это и есть идеал «прекрасной ясности» в тоталитарной культуре)...
Теперь же Пушкин и Розанов, Толстой и Солженицын, Некрасов и Фет, Репин и Кандинский, Маяковский и Бродский, Достоевский и Ленин объединились в одной культурной парадигме как «наше все». Соединение несоединимого – это настоящий постмодернизм. Здесь же, в одном ряду с перечисленными именами, и русские «революционеры-демократы», и русские консерваторы и реакционеры – М. Катков, К. Леонтьев, поздний Л. Тихомиров, К. Победоносцев. Впрочем, отсюда и начинаются крайности: включив в состав русской культуры прежде немыслимых в ней реакционеров, невозможно «выбросить» из нее Чернышевского уже потому, что добрая половина творчества Достоевского построена на полемикам его «Что делать?» и «Русским человеком на rendez-vous»). А если представить – в канун XXI века – Чернышевского одновременно с нескольких точек зрения: Бухарева, Достоевского, В. Соловьева, Плеханова, Ленина, Розанова, Бердяева, Набокова, – то образуется явный постмодернистский дискурс: и соединить в одно целое невозможно, и не учитывать многообразия взаимоисключающих интерпретаций уже нельзя. И, между прочим, Чернышевский, представленный в таком виде, не менее интересен, чем Достоевский или Л. Толстой, и уж во всяком случае гораздо интереснее, чем он же сам, предстающий своим современникам и ближайшим потомкам в качестве целостной героической личности и образца для подражания. С устранением еще недавно обязательных запретов, с появлением критики иных культурных явлений, сменившей официальную апологетику, меняется конфигурация всей культуры как целого.
Если представить весь этот «полифонизм» интерпретаций, суждений, оценок одних и тех же явлений культуры (в том числе классической) с разных, нередко противоположных точек зрения в виде некоей «беседы за круглым столом», то станет ясно, что никакого диалога у собеседников не получится: идет «базар» – кто кого перекричит и какой «ярлык» наклеит. Общеизвестно, что любой плюрализм – политический, социальный, культурный, религиозный – это всегда конфликт, диссонанс, борьба. Так было и в Серебряном веке русской культуры, и в эпоху «культурного нэпа» 20-х годов XX века, и в послесталинскую «оттепель». Но нынешняя ситуация чревата особенной остротой, нетерпимостью противоборствующих сторон (вызывающая, скандальная нетерпимость большевиков или футуристов в предреволюционные годы компенсировалась их сравнительной малочисленностью, а значит, сходила за экстравагантные выходки). В нынешней социокультурной ситуации ставший массовым плюрализм осложнен столь же широко распространенной, массовой нетерпимостью (нередко фундаменталистского толка) и столь характерной для неправового государства и бесправного народа общей вседозволенностью. Этот узел – поистине трагически неразрешимый, даже безысходный; благодаря ему в обществе расцветает не только коррупция и терроризм, но и коммерциализированная политика, и криминализованная экономика, и развлекательная культура, а жизненно необходимые решения блокируются противостоянием конфронтирующих социальных, политических, финансово-экономических, культурно-идеологических сил.
Острота таких споров, в принципе неплодотворная и бессмысленная для культуры и ее истории, свидетельствует о том, что инерция тоталитарного и «диссидентского» сознания, усугубленная категоричностью и догматизмом соответствующей «веры» и напряженностью прямого противостояния в постсоветской ситуации, еще сильна; что «жар» идеологической, классовой ненависти в отношении явлений и процессов культуры еще не остыл, а где-то и усилился; что «историческая справедливость» и «объективность» исторических, социологических, политологических, философских, культурологических суждений о XX веке еще долго не восторжествуют в нашем «взбаламученном море». Условно говоря, в современной культуре развертывается «межкультурный диалог» (читай: полилог – в указанном выше смысле) газет «Сегодня» и «Завтра» (обе допускают экстремистские суждения о культуре – правого и левого толка) и в дополнение к этому еще и коммунистической «Правды», и официозной «Российской газеты», и полузапрещенного профашистского «Русского порядка», и полубульварного «МК».
Изменился и характер дискуссий (политических и художественных, научных и философских, религиозных и житейских): многоголосие частных правд привело к самоустранению не только общей истины, но и единого смыслового контекста, к разрушению единства проблемного и ценностно-смыслового поля обсуждаемой реальности. Мировоззренческие разногласия и отсутствие видимых целей консолидации познавательных или организационных усилий, равно как и создания условного идейного «ансамбля» участников культурно-специализированного диспута привели к превращению любого содержательного диалога в подобие вполне безответственного, чисто развлекательного «ток-шоу», т.е. публичной «болтовни», показательного «трепа». Различные специализированные формы культуры усредняются, унифицируются, популяризируются, фактически растворяясь в массовой культуре.
Возвращение «наследия» тоталитаризма как ответ на ностальгические воспоминания о «старых, добрых» советских временах и «аннексия» России западной массовой культурой важны сегодня и как фон полемического отталкивания, и как стимул для творческого поиска («преодоление пройденного»), и, наконец, как «плавильный материал», «руда» для дальнейшего культурного развития. В дальнейшей отечественной культурной истории будут иметь место и преодоление, и использование, и творческое развитие наличного «вещества культуры». А «постмодернизм» современной эпохи приучит нас видеть контрасты совмещенными не столько для того, чтобы «примирить непримиримое», но чтобы относиться ко «всему этому» прагматично: лишь как к исходному материалу дальнейшего культурно-исторического развития и творчества.
Все деятели постсоветской культуры, как бы отталкиваясь от тоталитарных традиций «единомыслия», всеобщей организованности, политической «муштры», существуют сегодня каждый сом по себе. «Разброд и шатание» (это состояние особенно заметно именно после эпохи тоталитаризма с ее насильственной консолидацией культуры) выражаются не только в разрозненности и бессистемности культурной жизни, не только в вялости и профессиональной «узости» ее проявлений, но и во взаимной враждебности, ожесточенности не коллег, а конкурентов в борьбе за место в культуре и жизни.
Традиции монополизма в культуре (в период политического владычества «лит- и музсекретарей») в эпохе «безвременья» оборачиваются победой прагматиков культурного бизнеса: процветает культурная индустрия; множатся безликие, но пользующиеся большим спросом детективы и триллеры, сериалы и «мыльные оперы», художественно-публицистические сенсации на исторические темы, возводятся монументы и архитектурные сооружения, поражающие своим масштабом, но не эстетическими идеями или художественной формой, побеждают идеи и принципы массовой культуры. Здесь особенно характерны феномены «А. Марининой», «Д. Донцовой», «Э. Радзинского», «З. Церетели», «Б. Краснова», «И. Крутого», популярных теле- и радиоведущих, например, «А. Невзорова», «В. Листьева», «Л. Якубовича», «Н. Фоменко», В. Пельша и др. Причем важны именно не те или иные отдельные личности, а сами феномены шоу-индустрии и массового восприятия (потому и в кавычках).
Культурные деятели того или иного рода объединяются между собой не по идейному или стилевому принципу, как это происходило в «групповщинах» 60–70-х годов XX века (стилевые художественные течения, жанровые и тематические объединения, секции творческих союзов и пр.), а по коммерческим или популистским соображениям. То же, только менее явно, происходит в науке, философии и даже религии: и коммерциализация, и прагматизм, и популизм, и безвкусный «мещанско-купеческий» размах, и худосочная бедность, инициированные идейной ущербностью, хроническим недофинансированием культуры, карьеризмом и конформизмом бездарностей и жалкой неприспособленностью к рыночным отношениям «вненаходимых талантов».
Модель современной внутрикультурной «драматургии» ярко воплощена в гениальной трагедии Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». Аллюзии классических «Фауста» и «Каменного гостя», накладывающиеся на тюремный облик современной психбольницы (пресловутой советской «психушки») как смыслового пространства совершающейся трагедии; противостояние протагониста трагедии – нового Дон-Жуана Льва Гуревича, доморощенного философа и поэта, находящегося в добровольном «отказе» от советской жизни, адекватного восприятия реальности, конформистского образа жизни и мысли и твердокаменного медбрата Бореньки-Мордоворота, садиста и насильника (воспринимаемое как символическое представление оппозиции советского андеграунда / диссидентства и несокрушимой тоталитарной системы); метиловый апокалипсис как метафора всеобщего духовного, политического и экзистенциального освобождения – ценой собственной жизни; трагически перепутывающиеся мотивы любви к медсестре Натали (невольной пособнице репрессивного режима) и тяги к алкоголю – средству забвения и допинга, освобождения от реальности и самообмана; утопия всемирного братства и счастья в предсмертном похмельном угаре «палаты № 3 и 2» (если их перемножить, получится «палата № 6»!), имеющая место в ночь на 1 мая, праздник международной солидарности трудящихся, – все создает сложнейший интертекст, включающий в себя, в саму полифоническую связь взаимоисключающих мотивов едва ли не все мировоззренческие коллизии XX века – социализма и антикоммунизма, сионизма и антисемитизма, войны и мира, веры и неверия, свободы и рабства, личности и общества, высокой метафизики бытия и прозаической повседневности быта.
Адское веселье новой «Вальпургиевой ночи» оказывается тождественным роковому Возмездию – зловещим «шагам Командора» (в качестве какового выступает медбрат Боренька-Мордоворот, зверски избивающий в заключение пьесы своего умирающего ослепшего соперника). Частная жизнь одухотворенного человека (хотя бы и павшего, опустившегося, самоотравившегося – по неведению или полусознательно – денатуратом) торжествует над условностями несвободы, глобальной ложью, цинизмом и насилием, царящими в мире.
Неотделимым от феномена русского постмодерна стало явление «посткультуры», особенно ярко заявившее о себе в форме «постлитературы». У этого странного явления отечественной культуры рубежа XX и XXI веков есть своя предыстория.
В начале XX века основоположник русского и мирового постмодернизма В. Розанов свидетельствовал, что в его творчестве происходит «окончание» и «разложение» литературы, что в его лице и в его время великая русская литература заканчивает свое существование как феномен культуры. Уже в «Опавших листьях» было предчувствие и предсказание, что «мы живем в великом окончании литературы». Во «Втором коробе» «Опавших листьев» Розанов наконец формулирует свое собственное культурфилософское предназначение: «разложение литературы, самого существа ее».
На протяжении XX века все тенденции, интуитивно схваченные Розановым, получили мощное развитие. Литература перестала что-то отражать и выражать, она стала жить «мимолетностями», будучи то средством манипуляции и бытописания, то «служанкой» идеологии и политики, то иллюстрацией научных и философских идей, то соперницей религии и психоанализа... В одно время с Розановым родился ленинский план превращения литературы в часть общепартийного дела. Постепенно вырос сталинский монстр «соцреализма». Литература в массовом порядке научилась отражать несуществующее, выражать будущее, следовать идейным предписаниям. Писатели превратились в «инженеров человеческих душ». «Литературная техника», как и любая иная, стала «решать все».
Правда, еще. творили Булгаков и Платонов, Мандельштам и Пастернак, Хармс и Зощенко, Ахматова и Цветаева, Высоцкий и Бродский... Но и в их творчестве литература все более истончалась и воспаряла; «литературное вещество» становилось все опосредованнее, вторичнее, эфемернее; поэтические ассоциации и аллюзии – все сложнее и свободнее. Сквозь стремительно исчезавшую литературу все отчетливее стали проступать черты какого-то нового явления культуры, и близко не похожего на «искусство слова».
Все то, что во время Розанова казалось эпатажем, ерничеством, художественным экспериментом, в наше время стало вполне ординарной и заурядной повседневностью литературного развития. Строго говоря, литературные произведения разного плана и разного качества, функционирующие сегодня в постсоветской культуре, вовсе и не являются литературой (в прежнем понимании этого слова). И дело не только в том, что по своему художественному или идейно-эстетическому уровню литературные произведения дифференцируются на «высокую» литературу, беллетристику, лубочную продукцию (кич, масскульт) и т.п. Собственно такое деление (по уровням) явлений культуры сегодня даже непринципиально. Словесность, складывающаяся на месте вчерашней литературы, условно говоря, «постлитература» – явление принципиально отличное от литературы самой по себе, хотя внешне оно репрезентировано в культуре как вербальный текст.
Впрочем, как и любое явление культуры, постлитература – явление также дифференцированное. С одной стороны, к постлитературе относятся «А. Маринина», «Д. Донцова», «Б. Акунин», «Л. Юзефович» и другие артефакты «массового чтива» различного ценностного ранга. С другой – постлитературу представляют и такие крупные явления культуры, как битовский «Пушкинский дом» или «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, «Иван Чонкин» Войновича или «Московская сага» Аксенова. С третьей стороны, постлитературу представляют и открыто экспериментальные произведения постмодернистов – В. Сорокина, Вик. Ерофеева, В. Пелевина. Общего между этими произведениями, казалось бы, мало, и тем не менее – это явления культуры одного порядка.
Главное, что объединяет все эти произведения словесности, – это их последовательная интертекстуальность и интерсубъективность, полистилистика, за которыми теряется авторство в его традиционных формах, связанных с ответственностью, личностностью, стилевой индивидуальностью и креативностью. Постлитература как бы «не имеет» автора, но создается множеством разных «авторов», нередко мнимых, каждый из которых не несет никакой ответственности за многомерное и многозначное целое, складывающееся из автономных и противоречивых текстов, подтекстов и контекстов – независимо от его творческой воли и намерений. Даже проступающая подчас автобиографичность постлитературного повествования (скажем, в поэме «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, эпопее «Красное колесо» Солженицына или антиутопии «Москва-2042» Войновича) какая-то размытая, внеличностная, условно-всеобщая, невсамделишная.
Сосуществование разных авторов, несовместимых ни по своим мировоззренческим позициям, ни по стилю их литературных произведений в современном смысловом пространстве, разнородном и индифферентном по отношению к образующим его нормам и ценностям, уже само по себе составляет жестокую постмодернистскую «драматургию» русской постсоветской культуры. Плюрализм последней по своим мотивам и следствиям значительно превышает условное единство постсоветской культуры, поддерживаемое лишь причастностью к «смутному времени», – после падения коммунистического режима и распада СССР. Образующийся при этом интертекст – случайность читательского сознания. Однако нетрудно представить совмещение несовместимого и в рамках единого, формально завершенного текста (интертекста), сознательно сконструированного из внутренне самостоятельных текстов.
Так, Вик. Ерофеев из произведений нескольких авторов, принадлежащих к разным писательским поколениям, опубликованных за последнюю четверть XX века, сложил собственную книгу – «Русские цветы зла» (М., 1997). В. Шаламов, А. Синявский, Вен. Ерофеев, В. Астафьев и многие другие, вплоть до В. Сорокина, Д. Пригова, В. Пелевина, И. Яркевича, Ю. Кисиной и самого Вик. Ерофеева, открывающего и закрывающего текстовую конструкцию, – это не просто антология современной литературы, хотя и это тоже, но еще и компоненты противоречивой мозаики целого, и самостоятельные персонажи развертывающегося интертекстуального действа, ведущие между собой спор о природе современного российского зла, и персонифицированные реплики в этом споре, и, наконец, мозаичная картина мира, выражающая его объективную многомерность, гетерогенность и дисгармоничность.
Композиционный прием всей книги, образующей, по словам составителя-конструктора, «авантюрный и дерзкий сюжет», и одновременно творческий метод русского анти-Бодлера, пишущего готовыми литературными текстами и целыми писательскими индивидуальностями «роман о странствиях русской души», – это развернутые цитаты гигантского литературного коллажа, воплощающего сверхавторскую концепцию «богооставленности России». В этом произведении высказалась современная социокультурная ситуация со всем ее характерным разноречием и разномыслием, сплетенным в «едином потоке», где неразличимо перепутались добро и зло, истина и ложь, единство и дробность мира. При этом выраженная авторская индифферентность по отношению к добру и злу, красоте и безобразию, авторству коллективному и индивидуальному и т.п. только заострилась, приобретая гиперболические и как бы автономные от составителя книги формы. После успеха «Русских цветов зла» В. Ерофеев продолжил свой эксперимент в книге «Время рожать».
Постмодернистский дискурс культуры России
