Человек как творец культуры 4 страница

душевное состояние поэта требует словесно звучащего воплощения — хотя бы в том первоначальном "мычании", о котором писал В. Маяковский, объясняя читателям, "как делать стихи", и эмоциональное движение актера выражается в жесте, в мимике, в речевой интонации.

Доказательством происходящей в искусстве уникальной связи материального и духовного — их взаимного отождествления — является неизвестная ни материальной, ни духовной культуре его информационно-семиотическая особенность: непереводимость духовного содержания произведения искусства из одной материальной формы в другую и невозможность замены одного духовного наполнения его материальной формы, другим содержанием. В самом деле, в научной и идеологической деятельности происходит постоянное и без принципиальных потерь перекодирование информации — скажем, из словесной формы в пространственную, графическую или объемную, с одного национального языка на любой другой, ибо материальность играет здесь чисто коммуникативную роль и не связана интимно с транслируемой информацией; точно так же и в техническом творчестве металлические конструкции заменяются керамическими или пластмассовыми для выполнения тех же функций, деревянные — железобетонными; в спорте физическая структура и фактура исполнителя тех или иных упражнений не имеют никакого значения для оценки результата, и разные по пластическим данным игроки легко взаимозаменяемы в спортивных играх. К искусству же неприменим чисто технологический подход, который достаточен при изучении и оценке явлений материальной культуры, и чисто семиотический подход, который эффективен в анализе научных и идеологических коммуникаций, ибо конструктивно-технологическая и семиотически-коммуникативная стороны слиты здесь воедино, образуя одну целостную деятельность. По этой же причине художественное произведение, в отличие от всех иных, требует эстетического переживания как непременного, имманентного и базового компонента художественного восприятия, ибо материальная форма в воспринимаемом произведении является не внешней для его содержания оболочкой, а способом бытия самого этого духовного содержания, его явленностью зрителю, читателю, слушателю. Иначе говоря, художественное творение — это не просто идея или знание, и не просто символ, код, знак, и не просто вещь, тело, конструкция, но единство, в котором они друг с другом отождествлены, т. е. выступают как разные стороны, грани, аспекты одного и того же явления: с гносеологического угла зрения художественный образ рассматривается как знание, жизненная правда, истина, с аксиологического — как идея, с семиотического — как знак, с технологического — как материальная конструкция (это и позволяло, например, К. Малевичу или В. Кандинскому называть многие свои полотна "конструкциями" с очередным номером, как композиторы нередко называют свои сочинения "Опус N..."). Абсолютизация любого из этих представлений объединяет искусство, ибо подменяет целое лишь одним аспектом бесконечно более богатого, разносторонне целостного его бытия.

Это и приводит к заключению, что художественная культура представляет собой нечто отличное и от материальной культуры, и от культуры духовной, что сам культурный феномен "художественности" есть не что иное, как духовно-материальная слитность, созидаемая в творчестве человека, опредмечиваемая в продуктах этого творчества и распредмечиваемая при одновременном ее сотворческом обогащении в процессе художественного восприятия.

Чем более развитыми становятся все три способа человеческой деятельности — материальный, духовный и художественный, — тем дифференцированное оказываются порождаемые ими слои культуры — материальной, духовной, художественной. Однако самоопределение этих слоев культуры не мешало сохранению их связей, которые выражались и во взаимных влияниях, и в различных формах наложения одного на другой, их скрещения, а подчас и синтезирования. Наиболее очевидные проявления этой отчасти сохранявшейся, отчасти возникавшей связи разных способов опредмечивания — архитектура, вместе с ней все отрасли прикладного искусства, а в наше время и дизайн, которые органично соединили материальную культуру с художественной; с другой стороны, последняя находила возможность соединять свои усилия с физической культурой — в художественной гимнастике, в фигурном катании на коньках и других конкретных синтезах спортивной и художественной деятельности; аналогичные явления можно увидеть во взаимосвязи художественной и социально-организационной деятельностей, из которой возникали необходимые для эффективной организации творчества и восприятия искусства художественные учреждения — музей, театр, филармония, союз писателей, издательство художественной литературы и т. д. и т. п.

Не менее разнообразны и тесны взаимосвязи духовной и художественной культур: их можно увидеть и в использовании средств разных искусств для воплощения и утверждения политических идей — от государственного гимна до плакатов, карикатур, пьес и фильмов на политические темы;

религиозных идей — от архитектуры храма и его убранства до молитвы, литургического обряда, самого мифа, имеющего художественно-образную структуру; философских идей, которые весьма часто выражаются не на родном для них теоретическом языке, а на языках художественных — в стихах и повестях, в картинах и симфониях, в спектаклях и фильмах; еще очевиднее скрещение искусства и нравственности, которое было едва ли не нормой для классики и отвергнуто лишь эстетизмом и модернизмом XIX—XX вв., желавших "очистить" искусство от всех "анэстетических" ценностей.

И материальная, и духовная деятельность гораздо легче и в более широком диапазоне соединяются с деятельностью художественной, нежели друг с другом; оно и понятно — ведь последняя сама уже является тождеством духовного и материального, поэтому она без особого труда может "прирасти" и к техническому творчеству, и к спортивному, и к философскому, и к идеологическому... Между тем, "сцепиться" без посредства художественного творчества материальному и духовному субстратам несравненно труднее — ведь взятые, так сказать, в чистом виде они являются противоположностями и альтернативны в предметной деятельности: либо я создаю, к примеру, техническую вещь, либо рассуждаю о сущности бытия. И все же в культуре возникают ситуации, когда необходимо, несмотря на все трудности, так или иначе соединять плоды материальной и духовной деятельности. Это началось уже в первобытности, в придании утилитарным вещам магического значения, превращавшего полезные предметы в священные предметы; само святилище, затем храм и монастырь выполняли социально-организационные функции, иногда и хозяйственные, и военные, и одновременно религиозные. Точно так же политическая и юридическая идеологии "прирастали" к зданию, к креслу, к одежде, становясь символическим обозначением государства, власти, социального положения монарха, полководца, судьи... Вообще символика, выходящая за пределы художественной образности, функционирует не только в "чистых" семиотических формах, но и "прикладываясь" к материальным предметам, которые становятся ее носителями. С другой стороны, в научной деятельности теоретическое рассуждение как проявление активности духа и эксперимент, совершающий материальные манипуляции с исследуемым веществом, не только существенно различаются — вплоть до того, что совершаются разными людьми! — но нередко соединяются в едином исследовательском действии и становятся друг от друга неотделимыми; это относится и к медицинской практике, и к педагогической деятельности.

Таким образом, культуру в целом можно представить себе как напряженное поле взаимодействия — и притяжения, и отталкивания — трех основных модификаций предметной деятельности. Поскольку же в синкретически-синтетических "зонах" пропорциональное отношение художественного и нехудожественного потенциалов меняется от преобладания одного до преобладания другого через их относительное равновесие, постольку разные конкретные типы материально-художественных структур образуют спектральные ряды, в которых происходит, говоря языком диалектики, превращение количественных изменений в качественные. В итоге способы опредмечивания, в которых культура реализует свои творческие потенции, оказываются взаимосвязанными диалектикой континуальности и дискретности: каждый способ качественно отличается от двух других и вместе с тем с ними связан, иногда разными гранями деятельности одного и того же человека — скажем, одновременно спортсмена и танцора в художественной гимнастике или танцах на льду, а иногда деятельностью разных людей — например, строителя и архитектора или техника-конструктора и дизайнера. Понятно, что в каждом случае меняется технология деятельности, и уровень культуры определяется точностью использования в каждой деятельности ситуации оптимальной для нее технологии.

Представлю снова на наглядной схеме динамику взаимоотношений материальной культуры (МК), духовной культуры (ДК) и художественной культуры (ХК) в общем культурном пространстве (см. схему 21):

Рассматривая культуру как качество способа деятельности, обнаруживаешь еще один спектральный ряд, образуемый двоякими возможностями мотивации деятельности — целенаправленной и самоцелъной. Первая рождает труд — в широком смысле этого слова, подразумевающем любые действия, преследующие некую внешнюю для них цель (в этом смысле говорят не только о труде рабочего, но и о труде инженера, ученого, педагога, проповедника и т. д.), а вторая — игру, в столь же широком смысле слова, предполагающем не только специализированные — детские, спортивные, карточные — игры, но и возможность превращения любой деятельности в игру, когда ее целью становится сам процесс, а не его результат — в этом смысле Ф. Шиллер утверждал, что "человек прекрасен, когда он играет", И. Хейзинга называл человека Homo ludens — "человеком играющим", а К. Маркс говорил о превращении труда в будущем коммунистическом обществе в "игру физических и интеллектуальных сил человека".

Подчеркну, что целенаправленная деятельность во всех своих проявлениях — не только в духовном производстве — принадлежит к культуре по самой своей сути, ибо цель как таковая есть продукт культуры, а не биологической активности. (Поэтому некорректно говорить о целеполагании в поведении зверя — инстинктивное влечение к тому или иному результату действия: построению гнезда, пожиранию другого животного, совокуплению — не является полаганием цели, осознаваемой как нечто идеальное и обусловливающее определенные, вполне реальные средства для ее достижения.)

Не менее очевидно, что феноменом культуры является игра. Она сущностно отличается от игр животного, поскольку является не инстинктивным биологическим регулятором поведения особи, а свободно избираемым и свободно осуществляемым типом деятельности, бескорыстным и утверждающим человеческие способности и умения как таковые. Принадлежность игры к культуре проявляется не в частных культурных функциях того или иного конкретного вида игры — ролевой игры ребенка, дидактической игры учащихся, спортивной игры, деловой игры, — а в присущих человеческой деятельности во всех ее формах неких игровых потенций, которые присутствуют в латентном виде в труде, но могут стать определяющими, превращая труд в игру, т. е.

делая его интрогенной, по Д. Узнадзе, т. е. самоцелъной, свободной деятельностью человека. Что же касается специализированных конкретных игр, то они могут рассматриваться как модели этой "игровой субстанции" человеческой деятельности, как разнообразные формы ее существования в определенных социоэтнокультурных условиях. И эти конкретные условия делают возможным не только превращение труда в игру, но и обратную метаморфозу — превращение игры в труд', это происходит тогда, когда игра становится профессиональным занятием игрока, служащим, как и любой другой род труда, средством достижения внешней для процесса деятельности цели — скажем, заработка, завоевания наград, почетных званий, социального престижа. Следует также учитывать, что отсутствие абсолютной противоположности между игрой и трудом делает возможными различные формы их соединения, придающего амбивалентный характер данным гибридам — скажем, учебной игре, деловой игре, спортивно-игровым состязаниям.

Теперь следует обратить внимание на наполнение того пространства культуры, которое лежит между трудом и игрой, ибо его заполняет своеобразная форма деятельности, не являющаяся ни трудом, ни игрой, хотя в одних отношениях она аналогична игре, а в других родственна труду: речь идет о том, что обычно именуют ритуалом, обрядом, символическим поведением. Само его определение как "символического" показывает, что, с одной стороны, поведение это преследует определенные цели — социально-организационные, культово-религиозные, нравственно-педагогические, политико-идеологические, а с другой — что оно лишь воспроизводит практически целесообразные действия, представляя собой своеобразную игру, но такую игру, которую почитают серьезным занятием, освещенным религией, политической идеологией, авторитетом традиции. В ритуале, как и в игре, соединилось реальное с ирреальным, но в разных соотношениях: если первое можно определить как "реальную ирреальность" (С. Маневский), то второе — как "ирреальную реальность", тогда как труд полностью погружен в реальность практической жизни.

Развивая это сопоставление, можно сказать, что художественное творчество оказывается в данном ряду четвертым феноменом культуры, который отличается тем, что создает ирреальный, иллюзорный мир — его принято сейчас называть (А. Еремеев, Л. Закс) художественной реальностью": она не претендует, в отличие от религиозного обряда, на свое восприятие как истинной реальности (вспомним мысль Л. Фейербаха об отличии искусства от религии: она не требует признания его образов за действительность, откровенно утверждая свою условность). Как достигает искусство этого переключения с восприятия реальности на переживание заведомо фантастического, вымышленного, иллюзорного мира, очищенного от тех элементов реальности, которые сохраняются и в обряде, и в игре? Благодаря тому, что оно сливает воедино, взаимно отождествляет труд, обрядовое поведение и игру, — точно так же, как оно отождествляет духовное с материальным.

В самом деле, художественное творчество есть одновременно целенаправленный трудовой процесс, рассчитанный на передачу людям определенных мыслей и чувств, и игра с материалом, цель которой в ней самой, т. е. в духовном удовлетворении, радости, наслаждении от процесса превращения реальности в вымысел; но в то же время художественная деятельность имеет и некий обрядовый аспект — произведение искусства создается для его специального восприятия в определенных условиях, и посещение театра, филармонии, музея заключает в себе, действительно, нечто от ритуального действия (не зря романтики могли сравнивать его с посещением храма), только символическое поведение предстает здесь в виде особой игры, отождествляется с игрой, равно как и с трудом.

Таким образом, четыре модальности культуры, о которых идет у нас сейчас речь, исчерпывает все возможности использования практики, ирреального вымысла и разных сочетаний той и другого, что доказывает системный характер осуществленной и в этой плоскости декомпозиции культуры.

Опредмечивающая человеческая деятельность является по своему происхождению и способу организации коллективным действием и потому предполагает не только сложную систему отношений между субъектом и объектом, но и отношения между участвующими в ней субъектами — их общение. Поскольку анализ общения был предметом специальной монографии автора этих строк, здесь можно ограничиться краткой характеристикой этого культурного феномена и его связи с предметной деятельностью.

Связь эта и историческая, и функциональная, и структурно-логическая. Не будучи инстинктивным, действие человека по созданию "второй природы" требует согласования участвующих в этом процессе индивидов, которое зависит и от конкретных объективных обстоятельств данного процесса деятельности, и от особенностей каждого действующего в коллективе субъекта.

Прежде всего я должен оспорить широко распространенное отождествление двух принципиально различных форм деятельности — общения и коммуникации. Их различие на философском языке определяется как отличие межсубъектных отношений, имеющих целью совместное практическое действие или совместную выработку определенной информации, от отношения субъекта к другому человеку как объекту, коему следует передать некую информацию или совершить над ним операцию. На языке семиотики и эстетики данное различие разъясняется противопоставлением диалога и монолога, ибо диалог не есть "обмен монологами", как его подчас представляют себе, но способ достижения общности его участников — во всяком случае, в виде цели, к которой они стремятся (поэтому, когда остроумные журналисты называли дебаты в Организации Объединенных Наций "диалогом глухих", они подчеркивали парадоксальность данного явления, который был именно "обменом монологами", не превращавшимся в подлинный диалог). В ряде сфер культуры оптимальным видом информационной связи является именно коммуникация, монологическое высказывание, имеющее целью передачу некоего сообщения и рассчитанного на его адекватное понимание адресатами (на этом основаны обучение основам наук, медицинская практика, военная служба), в других же сферах Я обращаюсь в Другому как равному мне по самостоятельности, активности, свободе, праву на творчество субъекту, рассчитывая на его сотворчество в выработке общей программы действий или концепции, но при этом не лишающей ни его, ни меня суверенности и индивидуальности. В западной философской антропологии принято формулировать эту ситуацию как отношение "Я— Ты", в отличие от "Я—он" или даже "Я—оно" (М. Бубер, М. Хайдеггер), ибо, действительно, "Ты" — это для меня "другое Я", а "он" или "оно" — нечто безличное, вещное, пассивное, подчиненное...

Общение как межсубъектное взаимодействие исторически возникло в облавной охоте первобытных людей на могучего зверя, успех которой зависел в решающей степени от согласованности их действий, а оно определялось способностью приспособления поведения каждого охотника к поведению партнеров в непрерывно меняющейся обстановке. Точно так же в онтогенезе потребность, способность и умение общения формируются у ребенка в его практическом взаимодействии с матерью, отцом, бабушкой, няней — в процессе кормления, ухода, обучения ходьбе, речи, пользованию одеждой, оперированию орудиями для еды, игры, труда... Каких бы высот чисто духовного контакта ("глубинного общения", как именовал его Г. Батищев) ни достигало затем общение взрослых людей на высших ступенях истории культуры, его истоки, его корни, сами потребности, способности, умения субъекта взаимодействовать с людьми как с другими равными себе по статусу субъектами кроются в прозаических нуждах эффективной организации коллективной совместной деятельности групп людей, коллективов; собственно говоря, группа и становится коллективом, благодаря общению ее членов как полноценных субъектов — в противном случае она либо остается механическим конгломератом индивидов, толпой, либо механической же организацией, основанной на управлении и соподчинении разных ее элементов.

Вместе с тем в процессах коллективной предметной деятельности и их обслуживания общение постепенно обретало самостоятельность, отделялось от предметного созидания и вырабатывало многообразные формы самоцельных диалогических контактов на разных уровнях — от чисто физического спортивного состязания — игры, индивидуальной или групповой (борьба, бокс, городки, теннис, футбол и т. д.) до интеллектуальных дружеских бесед и "самообщения" (К. Станиславский) личности как внутреннего диалога ее "Я" с ее другим "Я" (или даже другими "Я", превращающими диалог в полилог). О культурном значении этих форм общения — так сказать, "чистого общения", "общения ради общения", точнее — ради обретения общности вступающих в него людей — мы поговорим ниже, а сейчас хотим подчеркнуть, что предметная деятельность немыслима без общения участвующих в ней людей, а оно как особая форма человеческих отношений — субъектно-субъектное взаимодействие — рождается в ходе коллективной совместной деятельности и обеспечивает ей известную степень эффективности, т. е. культурный уровень. Культура производства в цехе, на строительной площадке или в сельском хозяйстве, культура совместной деятельности научного коллектива или оперирующей больного медицинской бригады, театральной труппы или оркестра определяется, с одной стороны, способом их предметной деятельности как субъектно-объектного отношения, а с другой — способом их общения как субъектно-субъектныу. отношений.

Так проясняется вторая модальность целостного бытия культуры — процессуально-созидательная. Третья его модальность — предметное существование продуктов человеческой деятельности, в которых, по остроумному выражению К. Маркса, "угасает" процесс деятельности, в которых он опредмечивается, дабы его плоды, обретя объективное, отделившееся от самого человека и процесса его деятельности бытие, могли стать доступными бесконечной череде новых поколений людей, передавая им опредмеченные в этих продуктах умения, знания, ценности, проекты, образные модели реальности. Поскольку эти процессы могут быть материальными, духовными и духовно-материальными, т. е. художественными, мы и должны специально рассмотреть те конкретные формы, в которых реализуется предметное бытие каждого из этих трех родов человеческой деятельности.

Глава 8

ПРЕДМЕТНОЕ БЫТИЕ КУЛЬТУРЫ:

ТРИ ФОРМЫ МАТЕРИАЛЬНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ — ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ТЕЛО, ТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ, СОЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Тот факт, что в обыденном сознании да и в некоторых теоретических концепциях культура понимается как совокупность произведений, так называемых "памятников культуры" или "совокупность ценностей" в смысле "носителей ценности", имеет известное оправдание: такое представление отражает особое место, занимаемое в культуре ее предметным "наличным бытием". Ибо предметное бытие культуры является ее центральным, слоем, связующим обе фазы человеческой деятельности и наиболее податливым для научного исследования. В конечном счете, деятельностный аспект культуры — ив фазе опредмечивания, и в фазе распредмечивания — эфемерен, он реально существует, лишь пока протекает, предметы же, в которых созидательная деятельность отвердевает, сохраняются в веках, отделившись от процесса, их породившего, и предоставляют бесчисленной череде поколений возможность вновь и вновь их воспринимать, на них воспитываться, актуализировать заключенные в них человекотворческие потенции и их изучать.

Характеристику предметного бытия культуры я начинаю с рассмотрения основных форм материальной предметности, поскольку в культуре, как и в обществе, материальность сохраняет свое базовое значение (это, разумеется, не ее преимущество, не признание ее особой ценности, как представляется вульгаризаторам исторического материализма, а всего лишь объективная функциональная характеристика, проистекающая из того, что люди, как писали авторы "Немецкой идеологии", прежде чем заниматься высокими духовными сюжетами, должны есть, пить, размножаться — короче, обеспечивать свое материальное бытие, свое физическое

существование, ибо при всей своей высокой духовности они остаются животными, подчиненными биологическим законам бытия, но способы удовлетворения их витальных потребностей оказываются уже не биологическими, а культурными).

Выше было показано, что существуют три формы материальной предметности — человеческое тело, техническая вещь и социальная организация; мы и рассмотрим последовательно жизнь в культуре каждой из них, сочетая, возможно более последовательно, все три аспекта системного исследования — элементно-структурный, функциональный и исторический.

Тело человека, взятое в его физическом бытии и физиологических функциях, является внекулътурным, биологическим предметом — именно таковым его "берет" медицина, теоретически и практически, в тех пределах, разумеется, в каких его культурная форма не имеет для врача принципиального значения. Нас же интересует именно то, как тело человека, оставаясь биологическим объектом, приобретает культурные качества. Поскольку процесс этот имеет два масштаба — филогенетический и онтогенетический, нужно выяснить, как протекает он в детстве человечества и в детстве каждого отдельного человека.

Широко известно замечание Ф. Энгельса, что рука человека является не только органом труда, но и его продуктом. Это утверждение можно, однако, отнести к человеческому телу в целом, потому что вся его структура, связанная с прямохождением, с освобождением рук для различных операций, с посадкой головы и т. д., есть результат преобразования природной анатомической данности трудом, игрой, спортом, т. е. явление культуры. Многочисленные и разнообразные антропологические, этнографические и археологические данные иллюстрируют правильность данного тезиса по отношению к антропогенезу, а применительно к развитию ребенка каждый родитель по своему опыту знает, что умение бегать, ходить, действовать руками и связанное с этим развитие плечевого пояса и всей фигуры есть результат научения, т. е. приобщения ребенка к культуре.

Человеческое тело, исторически формировавшееся культурой, обеспечивало необходимый уровень производительности труда, оказываясь тем самым не только творением культуры, но и условием ее развития. Эта двусторонность отношений прямо пропорциональна удельному весу физического труда в общественном производстве, поэтому особенно значительной роль труда в телесной жизни человека была на первом этапе истории, когда труд был и охотой, и изготовлением орудий, а затем и войной — "охотой на людей"; способность человека победить мощного зверя, другого человека, покорить себе камень и кость непосредственно зависела от его физического развития, от его культурных телесных качеств, которые становились более важными, чем природные телесные качества, — мышечная сила, мощь клыков и когтей (по справедливому суждению этологов, человек в физическом отношении — самое слабое животное, лишенное тех физических средств борьбы, которые, есть у тигра, мамонта, удава, но он обрел способность их побеждать, в частности благодаря тому, во что превратила его тело культура). На ранних ступенях антропогенеза искусство, уже тогда выполнявшее свою миссию самосознания культуры, выражало мечту о физической мощи, свойственной животным: в мифах и сказках всех народов мира образы гигантов, титанов, великанов, богатырей приписывали человеку физические возможности могучего зверя, птицы, рыбы, придавало ему сверхчеловеческие размеры в гигантских статуях на острове Пасхи, в изваяниях египетских фараонов или буддийских богов.

Однако и в самой глубокой древности труд не был единственной сферой культуры, в которой функционировало тело человека. Второй такой сферой была обрядовая деятельность. Хотя на первом этапе истории обряд был синкретическим действом, т. е. соединял физическую активность с духовной — ритуально-магической, художественно-осмысляющей — тело становилось основным непосредственным орудием этого действа: его участники должны были обладать большой физической силой, ловкостью, выносливостью, чтобы выдерживать длительные нагрузки обрядового танца. Функционирование тела человека в обряде, ритуале, культе существенно отличалось от его действий в трудовых процессах — отличалось тем, что здесь его "физические действия", говоря языком теории К. Станиславского, были не продуктивными, а символическими — обряд был ведь средством организации социальных отношений, и вовлеченность в него природных явлений обусловливалась перенесением на них человеческих качеств, т. е. их одухотворением, мифологизацией, антропоморфизацией. Человеческое тело было непосредственным местом встречи природы и культуры, их взаимным отождествлением, и потому оно должно было

наглядно, ощутимо, выразительно соединять свои утилитарные, биологические, физические качества со сверхбиологическими, символическими, социальными — т. е. быть одновременно функциональным и значащим, физически развитым и смыслонесущим, сильным и художественно-выразительным.

Этнографические, а отчасти и археологические, и историко-художественные свидетельства показывают, как происходило обретение телом этих сверхфизических качеств. Оказывается, что два способа решения этой задачи нашла культура. Первый состоял в изменении естественных форм тела, имевшем определенный и всем понятный смысл: например, использование разного рода операций, менявших формы носа, уха, женской ступни, украшения, вживлявшиеся в тело и становившиеся от него неотделимыми, — например браслеты, которые надевались на руки и ноги ребенка и которые уже нельзя было снять, когда он вырастал, разнообразные прически, обрезание мальчиков и другие приемы деформации природной данности служили превращению тела в знак-рода, племени, социального положения, принадлежности к возрастной группе. Второй способ — нанесение на тело, включая лицо, разного рода орнаментальных узоров или изображений с помощью раскраски, татуировки, рубцовой техники. Превращение тела в культурный предмет начиналось в детстве. Хотя оно не было столь долгим в первобытности, как на современном этапе истории культуры, оно все же оказывалось гораздо более длительным, чем у животных, — именно потому, что оно было связано с освоением жизненно-практического опыта предков, который не передавался генетически. Это было время подготовки индивида к самостоятельной деятельности, время его духовного и телесного развития. Основным средством, способным обеспечить решение этой важнейшей задачи, стала игра.