Третий сезон» Старинного театра 9 страница

Влившийся в Театр Петрушки театр марионеток Шапориной-Яковлевой, к тому времени уже имел несколько знаковых спектаклей. Среди них следует особо выделить те, что были поставлены режиссером К.Тверским (Кузмин-Караваев)[234] – «Вий», «Дон Кихот», «Гулливер в стране лилипутов». В этом театре работала плеяда талантливых людей, среди которых Е.Я.Янсон-Манизер[235] Е.С.Кругликова[236], Е.Я.Данько[237], В.Г. Форштедт. и др. Все они станут коллегами и соратниками Деммени, внесут существенный вклад в формировании его режиссерских взглядов.

Приняв в свой Театр Петрушки марионеточную группу, Деммени подробно изучил своеобразие и историю этих кукол и разработал для невропастов ряд правил обращения с ними (сам он называл эти правила законами движений марионетки). Данные правила сводились к следующему:

«1.Движения марионетки должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

3. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

4. Движения марионетки должны чередоваться с покойным ее состоянием.

5. Движения марионетки должны быть скупы, но предельно насыщенны. Следует всячески избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

6. Невропаст должен развить в себе чувство «глубины», постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке. (куклы не должны «летать» по воздуху или «ползать» на согнутых ногах).

7. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле»[238].

Первая же постановка режиссера с марионетками («Наш цирк» 1930), которую Деммени осуществил с новой труппой вместе с драматургом Ю.Гаушем и композитором Н.Стрельниковым, продемонстрировала, что режиссерская «система Деммени» успешна не только применительно к «петрушечным» куклам, но и к марионеткам. «Система» оказалась универсальной, как по отношению к «верховым», так и к «низовым» куклам. Спектакль «Наш цирк» продержался в репертуаре театра двадцать пять лет и стал одной из вех в истории отечественного театра кукол.

В том же 1930 году на состоявшейся в Москве Первой Всероссийской конференции[239] работников кукольных театров, в которой приняли участие ведущие режиссеры и художники театров кукол страны – Н.Ефимова, Н.Беззубцев, О.Аристова, Н.Шалимов и др. Евгений Сергеевич Деммени, будучи одним из руководителей конференции, выступил с докладом «Репертуар современных профессиональных и самодеятельных петрушечных театров» и показал спектакль «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». В этом спектакле проявился еще один важный элемент «системы Деммени» - умение создавать стилевое единство и идеальный, подобный хорошо сыгранному оркестру, творческий актерский ансамбль. Рецензент журнала «Советский театр» отмечал, что «игра кукол, оформление спектакля, музыкальное сопровождение и световая партитура – все связано между собой общим замыслом постановщика, сливается в определенный четкий стиль спектакля»[240].

По итогам Конференции возглавляемый Евг.Деммени театр был признан наиболее успешным и профессиональным театром России, обладающим самой высокой театральной культурой. Участниками Конференции также было предложено организовать новый «опытно-показательный театр кукол», лабораторию кукольного искусства[241].

Пиком творчества Евг. Деммени стал 1947 год. Он был ознаменован постановкой ряда знаковых для российского театра кукол спектаклей: «Проказницы Виндзора». «Сказка о потерянном времени» «Умные вещи».

«Проказницы Виндзора» У.Шекспира (сценическая редакция М.Туберовского) стал вторым опытом в истории обращения отечественного профессионального театра кукол к драматургии Шекспира (первыми были Ефимовы), и первым - к его комедиям. В тот период советские театры кукол, в основном, перешли на «образцовские», как их тогда называли, а по существе - «ефимовские» тростевые куклы. Деммени же традиционно отдавал предпочтение перчаточным куклам и марионеткам.

Идея сыграть Шекспира с помощью «петрушек» многим, на первый взгляд, казалась странной. Коллеги-режиссеры, театральные критики, в то время увлеченные возможностями «образцовских» тростевых, считали её признаком своеобразного режиссерского ретроградства. Однако Деммени совершенно точно рассчитал органическую близость сплава гротеска, динамики, эксцентрики и трогательности «петрушек», с качествами взятого им драматургического материала. К тому же куклы для спектакля создавались великим художником по куклам - М.Я. Артюховой, а сценография спектакля - Т.Г.Бруни[242].

«Динамика, свойственная петрушкам, - писал режиссер, - чутко повинующимся малейшему движению искусной руки актера, отвечала напряженному развитию сюжета шекспировской комедии, а способность петрушек к «игре вещами» облегчала задачу использования в спектакле разнообразной бутафории, оживляющей действие. Главное же, на наш взгляд, заключалось в соответствии гротескного изображения действующих лиц и их поведения исполнительскому стилю петрушек»[243].

Действие комедии Евг.Деммени развернул на двухъярусной сценической площадке, напоминающей традиционную сцену шекспировского «Глобуса». После премьеры известный писатель, театральный критик, друг С.В.Образцова - С.Д. Дрейден писал «…Советский кукольный театр можно поздравить с новой, большой удачей. «Проказницы Виндзора» в постановке Театра под руководством Е.С. Деммени – это не только «весьма занимательная и отменно остроумная комедия». Это, по сути дела, первый шекспировский спектакль советских кукольников, имеющий поэтому особое, принципиальное значение. Е. Деммени использовал для исполнения шекспировских образов простые «Петрушечные» куклы, обретя удачу, и этим самым наглядно опроверг ходячее суждение, что «песенка петрушек» давно спета, и они пригодны в лучшем случае для несложных пьесок детской самодеятельности. Забавные сами по себе, эти куклы зажили веселой комедийной жизнью, едва попав в руки таких мастеров, как Е. Деммени (превосходно ведущего куклу доктора), Ф. Иванов (Фальстаф), А. Смирнов (Форд), Н. Охочинский (Слендер), А. Кодолова (миссис Форд) и др. В постановке Е. Деммени широко использовал специфические возможности театра кукол. Эпизоды проделок кумушек, злоключения Фальстафа в корзине с бельем, поединок на шпагах, феерическая игра масок в ночном парке у «заколдованного» дуба, все это полно неподдельной комедийной живости, и, вместе с тем, по-настоящему «кукольно»…»[244]

Итак, основные принципы на которых строилась режиссерская система Деммени к тому времени сформировались и, в общих чертах, были следующими:

1. Кукольный театр – самостоятельный вид театрального искусства, не дублирующий драматический театр.

2. Основа театра кукол – драматургия. Режиссер кукольного театра отбирает драматургические произведения, созданные для этого вида искусства или создает особую сценическую версию пьесы, написанной для драматического театра.

3. Режиссер театра кукол воспитывает актеров-кукольников для своих постановок и своего театра.

4. Режиссер с помощью художника создает особое художественное оформление спектакля, отражающее как его замысел, так и пространственно-временные особенности данный вид искусства.

5. Кукольный театр способен создавать спектакли всех театральных и цирковых видов и жанров.

6. Основа игры кукол – действенный анализ – подробная разработка системы слово-жест-действие.

7. Художник спектакля не должен занимать главенствующее место в спектакле и тем самым вытеснять действие. В работе над художественным оформлением спектакля главное – лаконизм. На сцене должны появляться только те предметы, которые помогают развертыванию действия спектакля.

8. В каждой из систем кукол заложены свои богатейшие возможности. В зависимости от драматургии, режиссер избирают для постановки ту, или иную систему кукол, позволяющую ему раскрыть замысел драматурга.

9. Положительные отзывы юных зрителей не могут являться для режиссера критерием качества его спектакля.

10. Лицо куклы не должно в точности копировать человека. Подробная детализация маски куклы ведет к уподоблению куклы драматическому актеру, что в театре кукол лишено смысла.

11. При работе над кукольным спектаклем режиссер должен добиваться, чтобы зритель, видя перед собой куклу, верил в нее, как в живое существо, а не обманывался относительно иллюзии, что это «маленькие человечки».

12. Музыка является неотъемлемой частью кукольного спектакля, строго согласованной с общим постановочным замыслом. Однако перегрузка спектакля вокальными, танцевальными или иллюстративными музыкальными номерами нарушает стремительный ритм кукольного спектакля. Композитор должен помнить, что его музыка будет звучать в кукольном спектакле, обладающим иными, чем в драматическом театре пространственно-временными параметрами. Задача режиссера - точно указать композитору характер и протяженность во времени каждого из музыкальных номеров.

13. Введение в спектакль «живого лица» возможно, если его участие органически вытекает из развертывающихся событий.

Важно еще раз подчеркнуть, что это была самая первая в истории отечественного театра кукол стройная система режиссерской работы над кукольными спектаклями, учитывающая специфику этого вида искусства и основанная, как на практике предшественников, та и на многолетнем опыте самого режиссера.

Оценивая творческий вклад Евг.Деммени в отечественное искусство играющих кукол, его младший коллега, а в будущем – один из главных оппонентов С.В.Образцов писал: «Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра па развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он одни из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания «человеческому» театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол. стул, кровать, дерево, дом.[…] В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организо­ванным, а в художественном отношении самым профессиональным куколь­ным театром Советского Союза. Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров. Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака «Петрушка-иностранец» и «Кошкин дом». Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя «Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Были поставлены «Свадьба» Чехова и «Бляха № 64» по Анатолю Франсу. Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую «Хирургию». Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров. Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени. так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен […] но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол. А среди тех. кого мы обязаны назвать пионерами. Евгений Сергеевич Демменн занимает почетное место»[245].

Действительно, у Деммени и Образцова на первых порах их параллельной работы в 1930-х – 1940-х гг. не было принципиальных режиссерских разногласий. Было естественное для творческих людей соперничество в создании спектаклей, поиски и находки новых режиссерских решений. Явные расхождения начались в конце 1940-х – начале 1950-х гг., когда закончилось и «время марионеток», и «время петрушек». Наступил период «образцовских» тростевых кукол, которых Евгений Сергеевич Деммени никогда не использовал. Это было уже новое время, требовавшее очередного обновления не только репертуара, но и форм, стилей, постановочный и технологических решений, режиссерских идей.

Сама же «система Деммени», завершив начальный период формирования отечественного театра кукол, стала прочной основой для работы профессиональных режиссеров.

 

Конец первой части

[1] Рудницкий К.Л., Русское режиссерское искусство, М. Наука, 1989. С.7

[2] Duranty L, Theatre des marionnettes. Paris, 1880, p. 1.

[3] CH.Magnin. Histoire des marionettes en Europe. Paris, 1852.

[4] Цит по: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. И-37, Л.. 216–217.

[5] Там же.

[6] Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10. С. 214.

[7]Так называли неаполитанских перчаточных кукол.

[8] Об этом театре см.: Кузовчикова Т. Парижские тени «Черного кота». //Театр чудес № 1-2,3-4, М., 2010.

[9] Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages. Paris, 1900.

[10] Bordat D., Boucrot F. Les théâtres d’ombres: Histoire et techniques. /Пер.Т.Кузовчиковой P. 161.

[11] Там же.

[12] «Множество людей не чужды литературе, – говорил он в своем опубликованном проекте, который сам распространял, – но они едва ли знают о существовании индийского театра. Чудеса греческой сцены почти никогда не были перенесены в наши театры. Латинские пьесы не соблазнили искушенных режиссеров; также никто не пытался знакомить нас со средневековыми Мистериями. Почти ничего не было сделано с французскими или итальянскими фарсами. Столь полный жизни Испанский театр – остается похороненным в книгах. Восхитительные английские драматурги XVI века не видели у нас света рампы. Исключение было сделано для Шекспира, но и его творчество, не считая нескольких удачных опытов, редко было интерпретировано достойным образом, редко удовлетворяло тех, кто любит его и понимает». (Цит. По: Maindron E. Marionnettes et Guignols: Les poupées agissantes et parlantes à travers les ages. Paris, 1900. P. 358).

.

 

[13] Там же.

[14] Франс А. Гросвита в театре марионеток // Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Худ. лит. 1960. Т. 8. С. 176.

[15] Хранится в Музее ГАЦТК

[16]Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 115

[17] Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 125.

[18]Гельдерод М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С. 630.

[19] Этот научный труд был создан под очевидным влиянием и впечатлением от работы Шарля Маньена (Charles Mag in) «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» (1852).

[20] Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк// Ежегодник императорских театров. Сезон 1894–1895. СПб, 1895. Приложение. Кн. 1. С.86.

[21] Некрылова А.Ф. Куклы и Петербург //Кукольники в Петербурге. Спб., 1995. С. 13.

[22] Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 1. С.286.

[23] Евреинов Н. Дань марионеткам \\ Театральные новации Пг.: Третья стража, 1922 С. 99.

[24] См. Кулиш А. Театр кукол в России XIXвека. События и факты. – СПГАТИ, Спб., 2007.

[25] Театр и музыка. Театр «Фантошь» Томаса Олдена // Одесский вестник. 1882. 1 апр. N 69.

[26] Лат. – «способ действия».

[27] Бальмонт К. Д. Кукольный театр // Бальмонт К. Д. Стихотворения. М.: «Книга», 1989. С. 249.

[28] Цит. по: Театр и обряд // Маски. 1913. № 6. С. 109.

[29] Цит. по: Бунин И. Старуха // Бунин И.А. Повести и рассказы. — Киев, 1986. С. 297.

[30] Белый А. Театр Марионеток // Театр. 1907. № 61. С. 11–12.

[31] Цит по: Кандинсий В.Желтый звук\\кн. Синий всадник, под ред. В.Кандинского, Ф.Марка, пер. С.Пышновской, М., Изобр. Ис-во, 1996.

[32] Спектакль не был осуществлен, так как Мюнхенский Художественный театр прекратил существование, а позже – началась Первая мировая война.

[33] Премьера состоялась 3 декабря 1913 г. в театре «Луна-парк» на Офицерсккой улице в Петербурге.

[34] Березкин В. Театр Художника. Россия. Германия. М., «Аграф», 2007, С. 19-20.

[35] Книга Йорика (П.Ферринти) впервые была опубликована в Италии в 1874 г. в журнале «Nazione», затем вышла в двух изданиях во Флоренции в 1884 г. и в 1902 г, и называлась ''История театральных кукол''. С 1912 по 1914 гг. она отдельными главами печатается на английском языке в журнале Г.Крэга ''The Mask", издававшемся во Флоренции. Публикация "A History of puppets" стала событием, в театральном мире, и в 1913 г. книга Йорика начинает печататься в России в бесплатном приложении к журналу ''Театр и Искусство'' - ''Библиотеке Театра и Искусства". В русском переводе книга стала называться '"История марионеток'', что не совсем точно. Марионетка - лишь один из многих видов театральных кукол. Переводчик с английского также счел нужным скрыть свое имя, поставив вместо него инициалы "МП". Есть предположение, что это М. А. Потапенко, активно сотрудничавший в то время с ''Театром и Искуством". Начиная с книги N 5 Библиотеки "Театра и Искусства" у "Истории марионеток" появляется второй переводчик, обозначивший себя инициалами В.Т.