Третий сезон» Старинного театра 3 страница

Как и перед началом каждого из двух предыдущих сезонов Старинного театра, предварявшихся программными статьями Н.Евреинова, незадолго до премьеры «Сил любви и волшебства» Ю.Слонимская написала статью «Марионетка»[43], подведшую итоги первого режиссерского опыта и, одновременно, ставшую программной для нового театра.

Автора воодушевляла мечта об идеальном актере — Марионетке, служащей единому идеалу – Красоте. «Красота» в понимании творцов Серебряного века – высшая, сущностная ценность, выражение универсальной вселенской идеи и основной принцип бытия. Она же – подлинная цель всех человеческих устремлений, сакральное, божественное основание культуры. Искусство здесь – инструмент, существующий ради осуществления «абсолютной Красоты». Задача теургическая и, в определенном смысле, режиссерская.

Театр марионеток, считала, Слонимская, даст театру новое воплощение и поведет его единственно верным путем к Красоте, так как сама марионетка – созданное художником произведение искусства, а не данность реальной жизни и быта. «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника»[44]. В отличие от драматического артиста марионетка, по формулировке Слонимской, «дает театральную формулу без плотского выражения» и, не подражая жизни, а создавая новую, подчиняется только художественной необходимости.

В функции режиссера, по мнению Ю.Слонимской и П.Сазонова, входили «служение Марионетке», поиск для нее «новых выражений сущности театра», и, как главная цель - выявление Красоты и гармонически завершенного стиля спектакля. Такой театр, должен стать, по мысли режиссеров, «спасительным указанием» для драматического театра, запутавшегося, как они считали, «в чуждой ему области жизненных явлений»[45].

Эти идеи были вполне в русле проходивших в то время бурных общетеатральных и шире – общекультурных дискуссий о предназначении и путях развития искусства. Профессиональный театр кукол рождался, в том числе, и как антитеза драматическому театру, подчинявшемуся, по мнению ряда режиссеров, художников, поэтов, театральных критиков круга «Мира искусства», не столько законам творчества, сколько «законам жизненной необходимости». Методы и средства выражения современного им драматического искусства – «воспроизведение на сцене жизни в формах самой жизни», творцам Серебряного века казались не сакральными, а потому не могли служить главной цели. Отражение реальности не только на сцене, но и в искусстве в целом, не устраивало. Задачей первых режиссеров театра кукол было не воссоздание действительности и даже не ее художественное отражение, а создание новой реальности, воплощение «жизни искусства» как таковой.

Для создания такой реальности, где в искусственно созданном театральном пространстве действуют не люди-актеры, изображающие персонажей и говорящие от их имени, а сами персонажи, созданные художниками - куклы. Так, следуя эстетике Серебряного века, они стремились придать театральному искусству законченность стиля и формы.

Анализируя тенденции развития современного драматического театра, Слонимская писала, что «в театр живых людей, через живую плоть актера проник закон жизненной необходимости, заменив собой настоящий закон театрального творчества»[46]. Ю.Слонимская не противопоставляла «театр живых людей» театру марионеток. Напротив, считала несправедливым, что целый ряд ее современников – известных режиссеров и актеров драматического театра упрекают в стремлении «марионетизовать сцену», а сторонников театра кукол – в стремлении сделать ненужными драматических актеров. Она с глубоким уважением относилась к драматическому искусству, в то же время утверждая самобытность и перспективность профессионального театра кукол, как вида искусства, способного указать верный путь и искусству драматическому («Зачем, нужна марионетка, если роль может исполнить актер? – спрашивали многие, забывая, что этот вопрос применим ко всем видам искусства. Зачем нужно море Беклина[47], если существует Черное море? Если художественный инстинкт не подсказывает человеку ответ на это, никакие доводы, конечно, не помогут ему»[48]).

В своей программной статье Ю.Слонимская подвергает критике и сторонников уничтожения марионетки, и поборников замены «живого актера» куклой. Она также делает важный вывод о том, что "реальный актер" (человек) и "условный актер" (кукла) не могут быть соперниками, поскольку сферы их творческих интересов не пересекаются, а лежат в разных плоскостях, театр актера и театр кукол - это «два рода искусств, смежных, но непохожих»[49].

Это утверждение чрезвычайно важно, потому что проливает свет на природу двух различных принципов работы режиссера в театре кукол;

1. Театр кукол – это «другой театр», имеющий особую семантику и нуждающийся в переосмыслении режиссерского опыта драматического искусства.

2. Знаковая система театра кукол ничем не отличается от драматического, и его спектакли создаются по тем же режиссерским законам и правилам.

Сазоновы были сторонниками первого.

Идея постановки кукольного спектакля появилась у Ю.Л.Слонимской и П.П.Сазонова в 1911 году. Петр Павлович Сазонов, служил тогда артистом и режиссером Лиговского общедоступного театра П.П.Гайдебурова, параллельно сотрудничал со Старинным театром, открывшим в то время свой второй сезон. Его жена – Юлия Леонидовна Слонимская работала в журнале «Аполлон»[50]. П.Сазонов, помогая ей в подборе документов и материалов для статей, заинтересовался одной из книг по истории древнегреческого и римского театр марионеток[51]. Тема настолько увлекла обоих, что им захотелось самим создать подобный театр. «Но встал вопрос, как это сделать? – вспоминал П.Сазонов, - Нужны средства, нужна какая-то марка, потому что едва ли публика пойдет в какой-то никому не ведомый кукольный театр. Я до этого времени работал в Старинном театре вместе с основателями этого театра Р.В.Дризеном и Н.Н.Евреиновым. Вот к ним мы и обратились»[52].

Важно отметить, что Слонимская и Сазонов первоначально обратились к руководителям Старинного театра не с предложением создания полноценного кукольного спектакля, а с идеей поставить «танцы с марионетками»[53]. Ю.Слонимская всю жизнь глубоко и серьезно занималась исследованием истории танца и пантомимы. Движение являлось для нее «основной стихией театра». Она сама была балериной, посещала занятия Императорского балетного училища и даже танцевала в паре с В.Нижинским. В Училище практиковался опыт с помощью марионеток наглядно объяснять законы классического танца. Одна из его воспитанниц - Бенадетта Колли вспоминала, что в период 1898-2010 гг. «у наших преподавателей Чикетти[54] и Лепри было около двухсот марионеток. […] Они были прекрасно вырезаны из дерева и изысканно одеты. Их показывали в разных ролях, под разную музыку, при специальном освещении. […] Эти кукольные представления были предусмотрены программой обучения, и для нас, воспитанниц, просмотр этих спектаклей был таким же обязательным, как посещение картинных галерей и концертов. […] С помощью кукол учителя отрабатывали хореографию многих наиболее сложных балетов, точно показывая каждое движение солиста и ансамбля […] Мы все приходили в неописуемый восторг от парящих прыжков и высоких поддержек, которые куклы так легко выполняли».[55] В этом своеобразном учебном кукольном театре исполнялись сцены из «Баядерки», «Эсмеральды», балета-пантомимы «Тщетная предосторожность», «Жизель» и мн. др.

Язык движения, балетной пластики, пантомимы был, по мнению выпускницы этого же училища Ю.Слонимской, одним из важнейших выразительных средств театрального искусства.

В те годы (1911-1912) руководители Старинного театра Евреинов, Дризен, Бутковская и Миклашевский готовились к будущему, так и не состоявшемуся третьему сезону, который посвящался итальянской Commedia dell arte. Начать спектакли предполагалось осенью 1914 г. Поэтому, по воспоминаниям П.Сазонова, на совместном совещании было решено, в рамках будущего сезона, работать не над «танцами марионеток», а над воссозданием полноценного кукольного музыкального спектакля эпохи итальянского Возрождения[56].

Режиссер Старинного театра Н.Н.Евреинов к тому времени и сам уже отдал «дань марионеткам»[57] - написал пьесу «Карагёз», которая стала одним из результатов его поездки в Турцию. Впоследствии он напишет, что знакомство с кукольным театром принесло «много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, — свободе режиссерского обращения с действующими лицами»[58].

О встрече с энтузиастами создания нового, необычного кукольного спектакля Н.Евреинов вспоминал, что «… в один прекрасный день 1911 года Н.И.Бутковская, а вместе с нею Н.В.Дризен, и К.Миклашевский вовлекли меня в беседу, из которой я впервые узнал исчерпывающе-толково о Мюнхенском чисто-художественном театре марионеток. Нельзя ли, мол, и нам воскресить изящный театр далекого прошлого?. Я соблазнился»[59]…

Поддержка Старинным театром идеи Сазонова и Слонимской была закономерна. Они были единомышленниками и принадлежали к тому кругу людей «Мира искусства», которых называли «ретроспективными мечтателями». Их цели, задачи и методы также были едины – исследование театральных зрелищ прежних веков, их воссоздание и стилизация ради возрождения Красоты. Причем стилизация понималась расширенно, как художественное воплощение сущности эпохи.

Вдохновленные поддержкой руководителей Старинного театра, и подойдя к выполнению своей идеи столь же серьезно, будущие режиссеры в 1912 году едут в Италию, чтобы найти куклы, старинные документы, драматургический материал, которые помогли бы осуществить замысел. Им было необходимо познакомиться с практикой работы театра марионеток, устройством его сцены и кукол.

В Италии среди множества традиционных кукольных театров, внимание режиссеров привлекли кукольные вертепы эпохи итальянского Возрождения - рождественские неаполитанские презерпе[60] со статичными куклами. В одном из музеев Венеции Слонимскую и Сазонова заинтересовали театральные куклы XVII – XVIII веков: Коломбина, Арлекин, Докто­р, Панталоне из кукольных представлений комедии импровизации, а также шекспировские персонажи - Отелло и Дездемона.

Наблюдая за работой итальянских уличных кукольников, игравших комедии о Пульчинелле, режиссеры поняли, что от воссоздания подобных спектаклей придется отказаться - перчаточные куклы пульчинеллат были слишком приземленными и комичными. Они не годились для «преображения жизни не в формах реальной жизни, а в формах жизни, созданной средствами искусства». Для будущего спектакля были нужны только марионетки, с их отрешенной, не бытовой пластикой, антигравностью и загадочностью.

В поисках таких марионеток супруги поехали в Мюнхен – один из центров не­мецкого кукольного театра, где посетили музеи, осмотрели разнообразные макеты марионеточных театров и побывали в Мюнхенском парке, где работал один из лучших европейских театров кукол того времени – Мюнхенский художественный театр марионеток, или как его еще называли - «Театр Папы Шмидта»[61].

Здесь Слонимская и Сазонов увидели «Смерть Тентанжиля» М.Метерлинка, комедии графа Поччи, кукольные балеты, оперы и фарсы. Особое впечатление произвел «Фауст», в котором будущих режиссеров захватила выявленная тема «борьбы между духовным и жизненным, плотским»[62].

Впрочем, сами куклы и декорации мюнхенского театра показались им грубо сделанными и малоинтересны­ми, зато игра марионеток произвела огромное впечатление. Для того чтобы тщательнее изучить технологию кукол и устройство сцены понадобилось побывать за кулисами. Так как в театре Папы Шмидта им в такой помощи отказали, вечером того же дня путешественники, заплатив ночному сторожу, тайно проникли в кукольное закулисье и при свете электрических фонариков, прошли на сцену, где зарисовали марионеточную «тропу» - местонахождение невропастов[63] во время работы с марионетками.

По возвращении в Петербург Слонимская и Сазонов встретились с Н.Евреиновым и Н.Дризеном и утвердили будущий репертуар своего Кукольного тетра; Вместо постановки спектакля по мотивам итальянской Commedia dell arte было решено воссоздать с марионетками ярмарочное французское представление эпохи Возрождения «Силы любви и волшебства». Для этого нужно было заново изготовить декорации, кукол, собрать труппу актеров, научить их водить марионеток и, главное - найти на все это средства, которых ни у Слонимской-Сазонова, ни у Евреинова-Дризена не было.

Как это случалось и при создании спектаклей Старинного театра, помогла практичность барона Н.Дризена, «человека необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей»[64]. Именно он предложил пригласить в театр балерину Неслуховскую, муж которой был директором банка. «Неслуховская, вспоминал П.Сазонов, - заинтересовалась куклами, и мы предложили ей в дальнейшем ставить все танцы в кукольном театре. Она вошла в нашу группу, а ее муж внес в дело несколько тысяч и выдал нам чековую книжку»[65].

После того, как первоначальные средства были найдены, режиссер П.П.Сазонов обратился к художнику П.П.Доронину, который рекомендовал ему опытного кукольника – некоего Александрова, жившего на Охте, где в то время обычно селились петербуржские шарманщики, петрушечники, марионеточники, чтобы тот обучал актеров мастерству работы с марионеткой. У него же купили несколько марионеток.

Точно так в дальнейшем будут поступать при постановке своих первых спектаклей все начинающие режиссеры театра кукол: и Г.Козинцев, и Л.Шапорина-Яковлева, и К.Кузьмин-Караваев, и В.Соколов, и Н.Симонович-Ефимова, и В.Швембергер, и Евг. Деммени, и С.Образцов… Последний, к примеру, для того, чтобы обучить артистов работе с куклами, по совету Н.Д.Бартрама, разыщет и пригласит в свой только что созданный Центральный театр кукол балаганного петрушечника и марионеточника Ивана Афиногеновича Зайцева, жившего в Марьиной роще.

Несмотря на сложные внешние обстоятельства - шла Первая мировая война, идея создания кукольного спектакля не остывала. Сазонов и Слонимская сняли для репетиций квартиру с огромной комнатой и кухней на Песках, на 5-ой Рождественской улице Петербурга и, с помощью рабочих Общедоступного театра Лиговского Народного дома, соорудили по сделанным в Мюнхене чертежам марионеточную сцену. В качестве кукловодов пригласили троих рабочих (Медведева, Зарайского и Шалыгина), которые по вечерам учились водить марионеток.

Эта деталь свидетельствует и о том, что мастерство актера театра кукол рассматривалось режиссерами, как нечто второстепенное и сводилось к умению технично и вовремя передвигать кукол в пространстве сцены. Актерское мастерство, хотя и признавалось желательным, но не являлась для режиссеров приоритетной задачей. По всей видимости, они следовали режиссерским опытам Н.Евреинова, считавшего наивность исполнения и чувств важными качествами актеров прошлых столетий и набиравшего для работы в спектаклях Старинного театра не только профессионалов, но и актеров-любителей.

Трудно сказать было ли это просчетом Сазоновых, первыми идущих по еще нехоженому пути, или намеренным стремлением отрешиться от профессионального актерства ради осуществления «абсолютной Красоты», оставить на сцене только действующих лиц, без «их исполнителей», попытаться, как писала Ю.Слонимская в статье «Марионетка», обойтись в театре «без закона жизненной необходимости». Так, или иначе, но профессиональных артистов режиссеры в качестве невропастов не пригласили, и репетиции проходили как технические тренинги по работе с марионеткой.

Начинавшей воплощаться в жизнь идеей Слонимской-Сазонова увлекся и редактор журнала «Аполлон» С.К.Маковский. Он привлек к работе художников «Мира искусства» А. П. Бенуа, М.В.Добужинского, и Н. К. Калмакова [66], сотрудничавших со Старинным театром. Эти известные художники были единомышленниками режиссеров, такими же «ретроспективными мечтателями», стремившимися к стилизации, эстетизации наследия прошлых эпох ради выявления, как писал А.Бенуа «художественной мистики».

В ходе подготовительных работ режиссеры окончательно определились с названиями для будущих программных спектаклей: «Силы любви и волшеб­ства» (комический дивертисмент в трех картинах ярмарочного фран­цузского театра Ш.Аллара и М.фон дер Бека и «Адвокат Патлен»(пьеса XVII века Давида-Огюстена Брюэса). Авторский перевод «Сил любви и волшеб­ства» создал Георгий Иванов[67], эскизы кукол и декораций - Н.К.Калмаков и М.В.Добужинский, музыку - Ф.А.Гартман (Эскизы к «Адвокату Патлену» - М.Добужинский).

Главной задачей режиссера при постановке кукольного спектакля для П.Сазонова и Ю.Слонимской было стремление добиться максимальной зрелищности, живописности и музыкальности. Авторам мечталось с помощью марионеток продемонстрировать «непосредственную стихию творчества».

Следуя методам режиссера Н.Евреинова, они пытались достичь «гротеска гармонически-смешанного стиля»[68], и, одновременно, точного соответствия облика кукол и декораций эскизам художников. В связи с этим им было чрезвычайно важно, кто станет изготавливать марионеток. Сначала поручили эту работу кукольнику Александрову, но его куклы сильно отличались от эскизов, были грубее и примитивнее. Тогда с просьбой выле­пить образцы головок (с тем, чтобы уже по ним работал мастер-резчик) обратились к художнику Б.М.Кустодиеву. Он согласился, однако, сделав только одну головку, из-за болезни не смог продолжить работу. С той же просьбой обратились к художнику императорского порцелинового завода Рауш фон Траубенбергу (ему в то время был посвящен целый номер «Аполлона»). Но и результаты его труда не устроили - кукольные головки, сделанные Траубенбергом по мнению и Калмакова, и Добужинского, были слишком конфетны.

Выход из положения появился случайно: на Охте нашелся резчик иконостасов, «человек полуграмотный, но необычайно талантливый». Он с увлечением взялся за дело, вырезал точно по эскизам, и его работа (особенно выразительность рук кукол) привела Добужинского и Калмакова в восхищение.

Собирал и подвешивал марионеток на веретено[69], добиваясь идеального баланса (что крайне важно для пластических возможностей этих кукол), кукольник Александров. Костюмы для марионеток, по совету Маковского, шила А.А.Сомова-Михайлова,- сестра ху­дожника К.А.Сомова, успешно показавшая на выставке «Мира искусства» свои вышивки и матерчатые цветы. Постижерные работы – создание париков для кукольных головок также потребовал целого ряда проб. Традиционно для кукол использовались натуральные волосы, но они были режиссером и художниками отвергнуты, как слишком грубые и натуралистичные. Парики сшили из шелковых нитей.

Когда, наконец, все куклы «Сил любви и волшебства» были готовы, приступили к репетициям. Артистами-аниматорами стали: кукольник Александров, сама Юлия Слонимская, а также рабочие – Медведев, Зарай­ский и Шалыгин. Текст за всех во время репетиций читал П.Сазонов.

Если актерское мастерство невропаста режиссеры считали делом второстепенным, техническим (их так и называли – «техники»), то звучание речи было принципиально важным, так как входило в общий пластический и музыкально-речевой образ спектакля, и должно было гармонировать с его живописностью. Поэтому для озвучивания марионеток режиссеры пригласили артистов Александринского театра Л.С.Вивьена («артист императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен»), Н.Голу­бева, и М.Прохорову (ставшую также и пайщицей театра). Режиссеры, следуя многовековой традиции как европейского, так и азиатского театра кукол, считали, что функции кукловода и чтеца в кукольном спектакле различны, и их невозможно объединить в одном исполнителе. Организуя взаимодействие кукловождения, литературного текста, художественно-живописного решения, музыки, танца и речи, на первые места создатели спектакля ставили живописность и музыкальность.

На репетиции возникающего кукольного спектакля приходило много известных и заинтересованных людей. Счастливым для будущего спектакля было появление здесь знатока театра кукол, историка литературы С.А.Андрианова. На репетицию он пришел с женой – известной певицей Зоей Лодий, которая так увлеклась новым делом, что предложила для спектакля свои услуги. Она же рекомендовала нового исполнителя - тенора, артиста Мариинского театра П.Андреева – триумфально исполнившего в 1915 году партию Алеко в премьерном спектакле.

Важно отметить, что основные режиссерские решения по созданию спектакля принимали не столько сами режиссеры, сколько Художественный совет Кукольного театра, в который входили Дризен, Маковский, Бенуа, Калмаков, Добужинский, Слонимская и Сазонов. Режиссеры же, принимая участие в заседаниях Совета, вели практическую работу и исполняли эти решения. Поэтому создаваемый кукольный спектакль можно назвать плодом работы Старинного театра над своим третьим сезоном.

Когда композитор Фома Александрович Гартман[70] представил Совету музыку для струн­ного квартета (скрипка, виола, контрабас, виолончель) в сопровождении клавесина (на премьерных спектаклях вместо клавесина использовали взятое напрокат и перестроенное под клавесин пианино), ему было поручено собрать и музыкантов-исполнителей (А. Берлин, В. Виткин, Л. Цейтлин, Д. Зисерман). Партию клавесина исполнял А.Гейман. Музыкальной партитуре спектакля уделялось особое значение. Она должна была составить единое целое с живописно-декоративным оформлением, стать важным средством достижения эмоционального воздействия на зрителей.

Чтобы сократить расходы, прогоны спектакля перенесли в одну из комнат редакции «Аполлона». Оставалось решить, где его играть. Обычные театральные залы были велики, да и привлечь взрослую публику на кукольный спектакль, и еще в военное время, было непросто. На счастье худож­ник А.Гауш предложил для премьерных спектаклей свой особняк на Английской набережной в стиле елизаветинских времен с двухсветным залом Художник гарантировал и полный зал, по крайней мере, на три спектакля.

Предложение с благодарностью приняли. В одном из залов особняка соорудили марионеточную сцену, портал и занавес расписывал Добужинский. На последних прогонах часто присутствовали и следили за ходом репетиций сын хозяина дома – будущий драматург театра кукол Юрий Гауш и его друг – будущий режиссер и актер театра кукол Евгений Деммени. Оба они в скором времени сами станут основателями старейшего в России государственного кукольного театра, ныне именуемого Санкт-Петербургский театр марионеток имени Евг. Деммени, а пока с восторгом наблюдали, как увлеченно, будто дети, известные художники, композиторы, поэты занимались кукольным театром.

О мере увлеченности этой работой говорит хотя бы тот факт, что когда был назначен день генеральной репетиции, оказалось, что Добужинский в Москве (в то время он работал в Художественном театре над декорациями к спектаклю «Будет радость» Д.Мережковского). Получив от Сазонова телеграмму с вопросом, кому можно поручить роспись портала для «Сил любви и волшебства», художник, бросив все, приехал в Петербург, чтобы расписать не только портал, но и куклу Пролога, сделанную по его эскизу. Когда Сазонов, увидев, как Добужинский расписывает подошвы сапожек куклы золотом, и заметил ему, что этого все равно не будет видно, тот отве­тил: «Зато я это вижу».

На генеральную репетицию собрался весь театрально-художественный Петроград 1916 года: Вс.Мейер­хольд, Ю.Озаровскнй, Л.Принцев, Н.Дризен, Н.Евреинов, К.Миклашевский, А.Бенуа, А.Брянцев, М.Добужинский, И.Билибин, К.Сомов, А.Блок, Н.Гумилев, С.Маковский, К.Тверской, С.Венгеров и многие другие.

«Силы любви и волшебства» - типичная ярмарочная французская комедия XVII века. С детской наивностью пастушки Грезинды, зловещей страстью чародея Зороастра. Победа беспомощной пастушки, которую спасла от всех козней злого волшебника Юно­на, символизировала для авторов спектакля «победу чистоты и покорности над беззаконным мудрствованием надменной человеческой воли»[71].

Среди волшебных явлений, которые Зороастр показывал приведен­ной им в свою пещеру Грезинде, особенно большое впечатление на публику произвели менуэт в исполнении крохотных фигурок маркизы и маркиза, турнир рыцарей, танец демона с жабой, удлиняющиеся фигуры обезьян, поддерживающие портал. Эффектно в третьей картине спектакля выезжала Юнона на облаках, в колеснице, запряженной тремя павлинами.

Премьера получила внушительный резонанс. Спектакль виделся сбывшейся, овеществленной мечтой Серебряного века о Красоте. «Даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, - вспоминал П.Сазонов, - по окончании спектакля подошел к нам и восхищался, говоря, что это лучшее, что он видел за последнее время»[72]. Главная задача, которую ставили режиссеры - «удовлетворить этическое чувство зрителей»[73], судя по реакции публики, была выполнена. Он воспринимался, как «богатый придворный спектакль», яркий, запоминающийся сон, где нет места «жизненной необходимости». И хотя Петроградский кукольный театр Сазонова-Слонимской не выпустил более ни одной премьеры, весь последующий век, когда отечественная режиссерская школа театра кукол получила мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные исследования, статьи, научные конференции, высказывания ведущих русских и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ века.

Спектакль «Силы любви и волшебства» вошел в историю отечественного театрального искусства и как яркое явление театрального модерна, и как первый русский кукольный спектакль, поставленный профессиональными художниками и режиссерами. Безусловно правы, на мой взгляд, исследователи, считающие, что «театр Слонимской в русской культуре был и остается островом, не примыкающим ни к традициям народных и гастрольных театров XIX века, ни к поискам советского театра кукол. Он как бы соединил Россию и российскую художественную интеллигенцию со всем миром. Слонимская одновременно исполнила роли и венгерского графа Эстерхази, для которого придворный композитор Гайдн писал кукольные оперы, и французского ученого Анри Синьоре с его идеей литературно-просветительского театра кукол, и писателя Жорж Санд с ее «домашним» театром в Ноане, и великого австрийца Тешнера с его удивительным и совершенно уникальным театром»[74].

Кукольный театр Слонимской-Сазонова действительно был своеобразным «островом», созданным на рубеже времен режиссерами, художниками, поэтами, композиторами Серебряного века для вполне конкретных зрителей, исповедующих те же «островные» взгляды, стоящих на тех же эстетических позициях и видевших предназначение искусства в служении Красоте. Но меняющееся время, а вместе с ним и зрители, уже требовали иных, не отрешенных от реальности спектаклей.

Так известная актриса театра кукол Вера Георгиевна Форштедт[75], учившаяся в те годы в Школе сценического искусства А.П.Петровского в Петрограде, где участвовала в создании марионеточного спектакля «Зеленая птица» по К.Гоцци (режиссер Н.В.Петров[76], художник Л.В.Яковлева) и игравшая в Эрмитажном театре у Вс.Мейерхольда, вспоминала: «Куклы к этому спектаклю резали прекрасные художники, одеты куклы были в роскошные костюмы из шелка, парчи и бархата, даже драгоценности на них искрились настоящие... Правда, куклы плохо двигались, поэтому спектакль выглядел калейдоскопом ярких, но мало подвижных картин»[77]. Но, видимо, самая точная характеристика принадлежит рецензенту, заметившему, что «самым главным недостатком этой постановки является ее исключительная художественность»[78].

Действительно, спектакль был изумительно красив, далек от проблем петроградской предреволюционной жизни. Он «давал театральную формулу без плотского выражения», был свободен от «чуждой области жизненных явлений», но вместе с «плотским выражением» и «жизненными явлениями» из него уходила и сама жизнь.

Спектакль был создан в прежнем времени и для узкого круга литературной, театрально-художественной элиты Петрограда. В задачи режиссеров не входило раскрытие психологии и характеров образов персонажей. Сами марионетки – куклы на нитях - не приспособлена для этого. Они царят в танцах, полетах, волшебных превращениях, цирковых номерах. Недаром наиболее запомнившимися сценами оказались те, где преобладали музыкальные номера - песни, танцы, рыцарские турниры…

Вскоре после премьеры Александр Бенуа писал: «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов[79] Ольдене, и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона»[80], поставленные в наших детских театриках [...]. Мне еще кажется, что кукольный театр, как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[81].

Последующий ход событий подтвердил прогноз А.Бенуа. Режиссерским искусством в театре кукол заинтересовалось множество творческих людей. Благодаря этой первой в российском искусстве играющих кукол профессиональной режиссерской работе, для режиссеров театра кукол начинают писать пьесы поэты и драматурги.

По совету С.Маковского, для будущего спектакля театра Сазонова-Слонимской, создает «арабскую сказку» в трех картинах «Дитя Аллаха»[82] Н.Гумилев[83]. И стилистически, и сюжетно она напоминает «Силы любви и волшебства». Главный герой этой волшебной сказки — поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная Пери отвергла всех — красавца Юношу, вояку Бедуина, Калифа Багдадского [84]…

Философско-романтическая пьеса Гумилева была сразу же отмечена критикой. Писали, что автор «разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. […] Весьма умело автором допущено чередование трагического и комического элементов»[85]. «Дитя Аллаха» как нельзя лучше подходила к постановкам на сцене Петроградского художественного театра марионеток Слонимской-Сазонова, совпадая со стилистикой их режиссерской работы, равнодушной к жизненной суете. В пьесе Гумилева не было ни суеты, ни жизненных событий, ни бытовых явлений, ни психологической нюансировки характеров персонажей, ни самих характеров. Персонажи оставались даже не типажами, - поэтическими арабесками, символами, не нуждавшимися в «плотском выражении». Он требовал столь же искусно созданных исполнителей – марионеток, с их свободными, не подчиняющимся даже законам земного притяжения жестами.