Третий сезон» Старинного театра 7 страница

Эти три куклы стали основой для спектакля «Арлекинада», музыку для которого написал М.А.Кузмин, а автором декораций стал художник К.Н.Истомин. «Находится также в работе постановка с марионетками пьесы-сказки по «1001 ночи». Готовы 10 марионеток к ней, из них 5 работы художника В.Фаворского»[173]. Далее – свидетельство и о том, что в кукольных спектаклях занимались актеры Камерного театра, и о том, что, пьесы для спектакля Соколов писал в процессе создания самих кукольных спектаклей: «Так как в данное время труппа и школа Камерного театра в отпуске до 1 августа, - пишут авторы, - а для этой пьесы требуется более 5-ти имеющихся сейчас невропастов, то репетиции ее начнутся с 1 августа и пьеса к сентябрю будет готова. Декорации художника Розенфельда, музыка Фортера»[174].

Весной 1920 г. Комитет Мастерской рассмотрел несколько сценариев для постановки будущих кукольных спектаклей, в том числе – «Гибель одного режиссера или взбунтовавшиеся марионетки» по Э.-Т.Гофману. Кроме спектаклей с марионетками Мастерская создавала кукол-петрушек («числом до 30») для будущих спектаклей «комического характера, переведенных с французского. «С приездом труппы, - писали авторы, - начнутся репетиции к осенним спектаклям следующих пьес:

1. Счастливый трубочист

2. Привидение

3. Брак по расчету

4. Трагедия Арлекина

5. Завещание

6. Братья Кок

7. Потерянный ключ»[175].

Работая в Мастерской, В.Соколов углубленно изучал историю и теорию театра кукол, в частности, перевел статью Р.Пишеля[176] «Родина Кукольного театра»[177] (эту статью будет неоднократно упоминать и цитировать А.Я.Таиров, а Н.Я.Симонович-Ефимова отметит, что она «переворачивает все, написанное в Европе до ХХ века о Кукольном театре»[178]).

Исследуя, как лингвист, древние индуистские тексты, Пишель пришел к выводу о первородстве кукольного театра. Размышляя над гипотезой Пишеля, В.Соколов писал: «В Индии марионетка носила название «Сутрапрота», т.е. греческое - невропаста. Человек же, дергающий нити, невропаст, назывался – «сутрадхара». Крайне знаменательно, что до сих пор в индусском живом театре режиссер называется «сутрадхара»[179].

Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжила работу. В журнале «Мастерство театра» №2 («Временник Камерного театра, М. март 1923 г.) есть запись:

«1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – Духов день в Толедо», Danse macabre, Баба Яга.

1923 г. 11 февраля Прощальный вечер. Марионетки Danse macabre, Танец Негра, пантомима из «Духов день в Толедо».

1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы»[180].

Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В.Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнгардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнгардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…

Перед его отъездом из России московский журнал «Театр и музыка» опубликовал историко-теоретическую статью В.Соколова «Марионетка»[181], где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю.Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности Соколов пишет, что «…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку […]. У этих кукол своя сущность и задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невилля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений»[182].

Совсем иная кукла, из другого мира, считал Соколов – марионетка. «Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя»[183]. Ее сила, убедительность и душа в магии движения. «В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской»[184].

В.Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах «ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся во что бы то ни стало скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса[185].

Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и много раз подтверждена в период, когда в погоне за «реализмом» режиссеры театра кукол столкнутся с «эффектом гомункулуса».

Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно, не является задачей марионетки. Что может и должен сделать актер – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот[186], режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол, Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:

«У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской»[187].

Второй путь иной: «Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название «марионетка», к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения»[188].

Последнее – реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…

Это случится еще очень нескоро, но вот какие описания режиссерской работы В.Соколова в кукольной Мастерской мы находим в архивах;

В мае 1930 г. на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С.Заскальный[189] отмечал, что «Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных ку­кольных возможностей, а не подражания человеку. Он […] шел по линии трюкачества и эксцентризма. Например, влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т.е. он теряет голову в полном смысле этого слова — она надает. Исходя из того, что кукла это нечто совершенно самостоятельное, что она совсем не должна подражать твердой конструкции человека, он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал много­руких кукол, как например: кельнер имел 6 рук и этим он пытался сим­волизировать проворство и ловкость. […] Cпецифические кукольные возможности могут оказаться у театра кукол без подражания театру актера....Тот же Соколов ставит пьесу «Слезы дьявола», употребляя очень эксцентрический прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения в дело вмешивается мебель, и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь»[190].

Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию (снимался у Ренуара в фильме «На дне»). С 1937 г. он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл «иностранцев», а в годы Второй мировой войны - Михаила Калинина в фильме «Миссия в Москву» и директора музыкальной школы в фильме «Песнь о России» В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия «Тараса Бульбы», снятая в Аргентине).

Владимир Николаевич умер в своем доме в Голливуде 15 февраля 1962 г., когда его режиссерские открытия, методы, приемы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. В первую очередь – за рубежом.

Студии Швембергера

«Режиссер в кукольном театре должен

направить театр на реалистическую правду»…

Виктор Швембергер

«Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца […] как-то получилось так, что в семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировна, пяти братьев и одной сестры. Отец родился в Москве, в обрусевшей немецкой семье, но воспитывался в Польше, у бабушки»[191].

Летом 1998 года семья Швембергеров переехала в Пятигорск. Здесь Виктор учился в гимназии, но за участие в революционных событиях 1905 года был исключен. Давал частные уроки и работал на керосиновом складе…

В Пятигорске в 1900 году состоялась его первая встреча с кукольным театром. А вернее – с бродячим петрушечником. Кроме кукольной комедии перед ширмой выступала и девочка-гимнастка семи-восьми лет. «Я был поражен, - вспоминал Швембергер, - На ширме появился Петрушка, живая кукла! Как?! Как она оживает? Это невозможно? Я был поражен […] Кукольники отправились дальше, повесив на плечо ящик с куклами и… И я пошел с ними. Я подружился с акробаткой, которая проделывала такие замечательные трюки, какие я, мальчишка, сделать не мог. Я весь день бродил с ними по городу, останавливался у «монополек», где петрушатники опохмелялись, собирал в шапку деньги, которые им бросали, обедал с ними в харчевне и без умолку болтал и играл с девочкой-акробаткой. Но тайны живых кукол, тайны пронзительного классического голоса самого Петрушки не разгадал. […] Я наслаждался тем, что видел, наслаждался всей этой компанией артистов, их необычной жизнью, их необычным творческим днем. Вечером кукольники отделались от меня, боясь, как бы их не обвинили в краже ребенка»[192].

Через много лет, вспоминая, он напишет, что во время поступления в Студию А.О.Гунста он расскажет эту историю Евг.Вахтангову в ответ на его вопрос о том, когда он стал впервые увлекаться театром. Вахтангов же в свою очередь, поведает похожую – о своей первой встречи с Петрушкой и петрушечником. Возможно, тем самым, ведь они были земляками...

После окончания гимназии, В.Швембергер уехал из Пятигорска и поступил в Казанское училище живописи, которое не смог закончить за недостатком средств. Большая семья - пятеро братьев и сестра - жила небогато. Отец, уйдя в отставку, купил небольшую аптеку, с доходов которой и жили. В 1911 году глава семьи умер, и Виктор Швембергер уехал в Ростов-на-Дону, где учился на курсах счетоводов Министерства просвещения, а в 1912 году переехал в Москву, где поступил на работу в контору завода акционерного общества «Поставщик». Вечерами молодой счетовод увлеченно ходил в Большой, Художественный, Малый театры, музеи, выставки…

Работа была нелюбимой, нудной, но необходимой для жизни человека, у которого нет ни другой профессии, ни друзей, ни знакомых в Москве. Швембергер стал постоянным зрителем Московского Художественного театра, боготворил Станиславского и его актеров, которые казались ему небожителями.

Однажды, побывав на спектакле «Навьи чары» Ф.Сологуба в Студии Ф.Ф.Комиссаржевского, Виктору Швембергер захотел попробовать себя в актерской профессии. На следующий день он подал заявление и… был принят в Студию.

Как проходило прослушивание неизвестно, но, возможно, его поступление было похоже на описанное И.В.Ильинским поступление в ту же Студию:

«…Ссутулившись, прошел худой, сумрачный лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул «здрасьте» на поклон секретаря.

– Вот и Федор Федорович пришел, – сообщил собравшимся секретарь.

Мы, явно разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен. Разочарование от Федора Федоровича было явное. Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное. Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:

– Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?

– Да, я еще учусь, – робко ответил я.

– А как же вы собираетесь учиться в студии?

– А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре-пять дня. Я смогу успевать.

– А когда вы уроки в гимназии будете готовить?

– Ну, уж как-нибудь постараюсь.

– А в гимназии разрешат вам учиться в студии?

– А я не буду говорить.

– Ну, читайте, что там у вас, – и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня»[193].

Ф.Ф.Комиссаржевский (приверженец идеи синтетического театра и универсального актера), переехавший в Москву из Петербурга в 1910 г., и уже поставивший к тому времени пьесы М.Метерлинка, Л.Андреева, О.Уайльда, К.Гольдони, имел и удачный опыт постановки кукольной пьесы. В созданном им и Н.Евреиновым в 1909 г. «Веселом театре для пожилых детей», просуществовавшим от Великого Поста до осени 1909 г., Комиссаржевский поставил кукольную комедию французского художника-модерниста Поля Рансона «Лилия долины». Также как и Ф.Комиссаржевский, П.Рансон тяготел к синтезу искусств, а сама постановка была посвящена памяти художника, ушедшего в тот год из жизни. «Лилия долины» была поставлена, как эксцентричная буффонада «в стиле Петрушки»; Актеры, скрытые по пояс ширмой, изображая перчаточных кукол, имитирова­ли их жесты и движения. (прием имитации кукол успешно используют и Вс.Мейерхольд в «Балаганчике» (1907), и Лесь Курбас в «Вертепе» (1919), и Евг. Вахтангов в «Свадьбе» (1920), и многие другие режиссеры ХХ века).

Учеба В.Швембергера, поклонника Художественного театра, в Студии Ф.Ф.Комиссержевского, тяготевшей к театральным экспериментам, была недолгой. «Эта студия спорила с Художественным театром и с системой Станиславского, - писал Швембергер, - Я верил, но не долго. Оказалось, что Федор Федорович спорит и со мной, с человеком, любящим Художественный театр»[194].

После первого зачётного исполнения отрывков из «Дяди Вани» преподавательница студии В.О. Масалитинова неожиданно сказала Швембергеру: «Уходи отсюда. Ты мхатовец, а не комиссаржевец. Иди в студию Вахтангова»[195]. Она рассказала ему о студии Анатолия Оттовича Гунста, которой руководил Вахтангов, и Швембергер принял решение перейти туда. При первой встрече Вахтангов завёл непринуждённую беседу. Говорили о театре, о пятигорском петрушечнике, спросил какие спектакли нравятся Швембергеру. Под конец разговора бывший «комиссаржевец», рассказав о своем желании поступить к Вахтангову, признался:

- Не люблю экзаменов.

- А вы экзамен выдержали, - сказал на это Вахтангов. – То, что вы мне рассказывали, и был экзамен[196].

Спустя некоторое время, когда Швембергер освоился, познакомился со студийцами, Евгений Багратионович попросил его прочесть что-нибудь. Неготовый к показу и вначале смутившись, В.Швембергер вдруг вспомнил рассказы отца о старом его московском знакомом – выдающемся рассказчике, писателе, историке русского театра и первом его музеографе, актере Александрийского театра Иване Федоровиче Горбунове.

«Горбунова мой отец передавал замечательно, - вспоминал В.Швембергер, - … Я не успел испугаться, и как-то само собой у меня рассказалось одно из произведений Горбунова. Глаза Евгения Багратионовича смеялись. Он сдерживался, но потом все-таки рассмеялся своим добрым необидным смехом. Простите меня, но я смеюсь вашему говору… Горбунов в вашей смеси русско-украинско-кавказского произношения чудовищно интересен!»[197].

С «говором» студийцу Швембергеру пришлось много поработать. Во время учебы, которая проходила по вечерам после бухгалтерской работы, он, видимо подражая Мастеру, завел записную книжку, куда записывались идеи и темы для этюдов.

День – в заводской конторе, над гроссбухом. Вечер, а часто и ночь до утра – в студии. Работал с увлечением. Неутомимый Евгений Багратионович заряжал студийцев энергией и страстным поиском правды в искусстве.

- Ищите правду, - любил повторять Вахтангов. Приходите в студию во всём белом, чтобы всего себя самого лучшего, чистого отдать работе[198].

«Евгения Багратионович, - вспоминал Швембергер, - часто давал задания придумать этюд, сценку или маленький эпизод, и вот тут я был на коне!… Я записывал приходившие мне в голову этюды везде: дома, в трамвае, на улице…

- Виктор, что там у вас в книжечке? – Мы просматривали мои записи и сплошь и рядом находили что-нибудь подходящее, нужное, и иногда я задерживался у режиссерского столика, и мы обсуждали этюд, добавляли или что-нибудь убирали из него… Это была серьезная, настоящая режиссерская работа. Как много она мне давала, как много я получил от Вахтангова режиссерских знаний! И как они мне пригодились потом, когда я сам стал режиссером!»[199].

Параллельно с учебой В.Швембергер занимается литературной деятельностью - с 1917 г. публикует первые статьи, фельетоны и рассказы. В 1918 г., без отрыва от студийных занятий, вступает добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве, а в начале 1919 г. его «дивизион», состоявший из тридцати бойцов без винтовок был отправлен на Украину – в Киев. Здесь дивизион долго переформировывали, и в это время В.Швембергер встретился с К.Марджановым, которому передал рекомендательные письма от Вахтангова и Станиславского (письмо от Станиславского организовал для него Евг. Вахтангов). Прочитав письмо, К.Марджанов предложил В.Швембергеру стать актером в Передвижном театре.

В тот же день они вместе пришли в Военный Комиссариат, где Швембергер был освобожден из дивизиона и мобилизован в Передвижной театр, где К.Марджанов ставил пьесу «Четыре сердцееда». Виктору досталась роль Бригеллы. «Для меня это была хорошая практика, - вспоминал Швембергер, - Марджанов хорошо относился ко мне, позволял фантазировать, я выдумывал трюк за трюком, одно принималось, другое отвергалось, и так находилось все новое и новое. Это была интересная работа для меня, молодого актера и режиссера…»[200].

К тому времени 7 апреля 1919 года подоспело и специальное постановление Совета Рабоче-крестьянской обороны о создании красноармейских агиттеатров: «Все граждане [...] без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их для обслуживания фронта и тыла Красной Армии по профессий»[201]. В.А.Швембергер «подлежал учету» и «был использован по профессии».

Движение агиттеатров только начиналось, формы его были различны. Создавались передвижные театральные труппы, концертные бригады. Фронтовой театр «не должен быть громоздким и, по возможности, никогда не должен покидать той части, которую обслуживает, пока его не сменят товарищи со свежим репертуаром. Он должен в одинаковой мере преследовать художественные и агитационные цели. Фронтовой агиттеатр должен быть настолько гибок, чтобы при всякой обстановке, до бивуачной включительно, дать максимум того, что в его силах, будь то простейшая постановка или концерт»[202].

Передвижной театр помещался в агитпоезде «Памяти жертв революции», вагоны которого были расписаны А.Тышлером, И.Рабиновичем, Н.Шифриным… В этой бригаде художников состоял и совсем еще юный Г.Козинцев. Вспоминая, он писал: «Они включили меня в свою бригаду, хотя делать я еще ничего не умел. Ко мне относились, - вероятно, вследствие моей молодости и энтузиазма – хорошо и даже доверили мне самостоятельно расписать отдельный вагон. Мы уехали на другой берег Днепра, где формировался состав. Там же я впервые попробовал поставить и сыграть какой-то агитскетч. Он исполнялся в теплушке с отодвинутой дверью, перед вагоном на земле сидели красноармейцы»[203].

Возможно в этом агитпоезде, Г.Козинцев и В.Швембергер встречались, но об этой встрече никто из них не вспомнил.

В составе агитпоезда «Памяти жертв революции», руководимого приехавшей в 1919 году в Киев Наркомом агитации и пропаганды Александрой Коллонтай, Швембергер играл в агитскетчах, работал и в киевском театре-кабаре «Жар-птица» (1919). «Приходилось играть в вечер по пять-семь ролей с бесконечными переодеваниями. Это была работа у антрепренера. Ничего более жуткого, тяжелого и оскорбительного для человеческого достоинства я не испытывал в жизни»[204].

Он мечтал о возвращении к Вахтангову, но был «мобилизованным артистом» и в конце 1919 г. оказался в Чернигове, где ему предложили возглавить государственный драматический театр. Театр организовывался по инициативе чекистов, которые проявили трогательную заботу о своём детище и даже прислали две подводы всевозможных реквизированных костюмов - фраки, и цилиндры, и смокинги, и платья из Парижа…

Через десять дней на улицах города появилась первая театральная афиша, а через две недели театр Швембергера принял первых зрителей. При этом театре В.А. Швембергер создаёт три актерских студии: украинскую, русскую и детскую. Здесь же появляется один из первых на Украине профессиональных кукольных театров: «Кукольный театр Соцвоса» (Социалистического воспитания). Началось с того, что известный впоследствии художник театра кукол, скульптор Г. Нерода, живший в то время в Чернигове, принёс в студию Швембергера несколько сделанных им кукол: Петрушку, Лекаря-аптекаря, Городового, Собаку Шавочку… Игра с куклами вошла в студийные занятия и увлекла студийцев.

Швембергер стал мечтать о театре кукол, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Гоголя, Мольера, Чехова и Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической драматургии. Постепенно из числа студийцев выделилась группа кукольников - В.Моливанский, Г.Лукашевич, О.Ловченовская и др., а в 1921 году В.Швембергер, художники Г.Нероде и А. Резников вместе со студийцами открыли Черниговский театр кукол Соцвоса. Первым спектаклем стала «Комедия народного Петрушки». Театр обратил на себя внимание и вскоре получил стационарное помещение на восемьдесят мест, в самом центре города (в бывшей парикмахерской).

О спектаклях заговорила пресса. Сначала как-то непривычно было всерьёз писать о кукольном театре. Но и не писать невозможно. «Говорить о художественности таких постановок,- размышлял безымянный автор, - вдобавок загнанных в тесное, маленькое помещение, со «сценой» величиной с квадратное оконце, очень трудно. Но всё, что можно было сделать при постановке "Петрушки" театриком Соцвоса, было, по-моему, сделано. Куклы т. Неродом исполнены с несомненным вкусом. Постановка т. Швембергера тщательная, видна забота о мелочах, которыми обычно пренебрегает всякая черниговская сцена. Техника исполнения (т.Моливанский) вполне удовлетворительная»[205]. Далее автор отмечал, что впечатление портит нарушение традиций: вместо привычного, «с пищиком», голоса Петрушки в спектакле звучит обыкновенный, «не петрушечный» голос актёра. Рецензент также писал, что зрители Чернигова с нетерпением ожидают обещанных кукольных спектаклей «Красная шапочка» Ш.Перро и «Ревность Барбулье» Ж.-Б.Мольера. Обе премьеры вскоре состоялись. Тогда же режиссер написал свою первую пьесу «Горицвет» (Впоследствии он напишет около тридцати пьес для театра кукол).

Постановка Швембергером в театре кукол пьесы Мольера стала знаковой в истории отечественного режиссерского искусства театра кукол. Это был первый режиссерский опыт постановки классического драматургического произведения, написанного для драматического театра в профессиональном театре кукол.

Летом 1922 года В.Швембергер вернулся в Москву. Впереди – короткий период работы в Третьей студии МХТ (но уже без Вахтангова), затем, столь же короткий, - в Студии Р.Н.Симонова и примечательная попытка постановки кукольного спектакля в «манере итальянской комедии импровизации». Любопытно отметить, что сценарий Швембергера сюжетно был похож на тот сценарий для марионеток, наброски которой остались в записных тетрадях 1915 года Евг Вахтангова[206].

«Тема куклы», так или иначе, постоянно присутствует в творчестве Евг.Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в актерских работах он часто обращался к образу куклы. Так, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре - «Сверчок на печи» Ч.Диккенса (1914) в роли игрушечного фабриканта Тэкльтона он создает зримый образ механической куклы: «…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества»[207].

Один из учеников Студии Вахтангова – поэт Павел Антокольский в 1917 г. написал небольшую драматическую сказку под названием «Кукла инфанты». Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот «актер-кукла» играл роли Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и др. «Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно […]. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства[...] Чувства эти крайне просты»[208].

Вахтангов формулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: «В каждый данный момент должно действовать только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать»[209]. Это правило остается непреложным почти во всех кукольных постановках.

В другой постановке – «Свадьбе» А. Чехова – Вахтангов добивается при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в «Кукле инфанты» Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность персонажа. Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля «Чудо святого Антония» (1920) М. Метерлинка, где найденные в «Свадьбе» принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль Я. Тугендхольд: «Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты [...] особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями [...].На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени– тени человеческой пошлости»[210]. Тема двух миров: «мертвого и живого», мира куклы и мира человека – получает развитие и в постановках «Вечер Сервантеса» (1920) и «Эрик XIV» (1921).

… Итак, режиссер В. Швембергер репетирует спектакль в «манере итальянской комедии» в своей квартире в Печатниковом переулке на Сретенке. Одновременно здесь (дом 21 кв. 66) он начинает создавать Московский Театр детской книги (ныне - Московский государственный театр кукол). Взяв за основу сюжеты популярного в то время журнала для детей «Еж», режиссер пишет пьесу и ставит спектакль «Еж, Петрушка и две обезьяны».

Сам он вспоминал об этом так: «В 1929 году я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Мое предложение было одобрено как мой личный эксперимент»[211]. Первый спектакль Театра детской книги был сыгран в Госиздате 12 февраля 1930 года, а в сентябре 1930-го Театр Детской Книги получает стационарное помещение на Петровских линиях и оформляется как Первый Московский кукольный театр.