Третий сезон» Старинного театра 4 страница

…Вместо трех - в особняке А.Гауша дали пять спектаклей. Затем сыграли благотворительные представления в доме министра народного просвещения А.Шварца, в Клубе адвокатов на Басковой улице, у старого поклонника парижского кабаре «Chat Noir» Бориса Пронина в «Привале комедиантов». У театра и его режиссеров появился свой круг зрителей, возникал круг драматургов, отрабатывались и проверялись первичные художественно-постановочные приемы, направленные на организацию, в первую очередь, зрелищно-музыкальной части спектакля. Но главное – возник первый опыт сложения из специально, для спектакля созданных элементов – драматургии, сценографии, музыки, танца, – профессионального кукольного спектакля.

Газеты обещали, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались и французский фарс «Адвокат Патлен», и «восточная пьеса Н.С. Гумилева», и «несколько интермедий»[86]. Но шла война, рабочих-кукловодов Александ­рова и Зарайского мобилизовали на фронт, и представления прекратились. Кукол отвезли на квартиру брата П.П.Сазонова, а декорации сложили в сарае особняка А.Гауша. Во время революционных событий Ю.Слонимская переехала в Крым, а затем, в 1920 году – эмигрировала в Константинополь. Через год после Октябрьской революции режиссера П.П.Сазонова пригласила на беседу в Народный дом имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург комиссар театров и зрелищ Петрограда М.Ф.Андреева. Она предложила ему, на основе получивших широкую известность «Сил любви и волшебства», организовать в Народном доме новый кукольный театр. Сазонов с энтузиазмом принял предложение, собрал бесценные декорации и куклы спектакля, упаковал в ящик Мерлина, Грезинду, Зороастра, карликов, куклу Пролога в пудреном парике, Юнону, и перевез их в Народный дом. Однако, в связи с болезнью, он не смог продолжить работу и уехал в Крым, где пробыл до окончания гражданской войны. Тем не менее, новый театр на основе марионеток Петроградского художественного театра кукол Сазонова-Слонимской был создан другими режиссерами. Это случилось 1 декабря 1918 года, когда Постановлением ТЕО Наркомпроса заведующей нового Петроградского Государственного Театра Марионеток назначалась художник Л.В.Шапорина-Яковлева[87]. Любовь Васильевна была подругой Юлии Слонимской, с которой познакомилась в Париже (занималась в художественной студии Анри Матисса) в ателье Кругликовой. Л.Шапорина-Яковлева была личностью неординарной, разносторонне образованной; Окончила Смольный институт, в совершенстве владела семью языками (итальянским, французским, испанским, португальским, немецким, английским и арабским), зарабатывала переводами, писала картины, была непременной посетительницей петербуржских театральных премьер. Важно еще раз отметить, что кукольные спектакли представляют собой тот симбиоз изобразительного и театрального искусств, в котором изобразительная составляющая, как правило, существенно превалирует. Изобразительная доминанта любого кукольного спектакля является важной специфической чертой этого вида театрального искусства по отношению к театру «живого человека», в котором данная доминанта не является стержневой. Поэтому в театре кукол художник, как правило, - не только автор эскизов декораций, костюмов и реквизита, но и сопостановщик. Он – автор действующих лиц, их внешнего и пластического образа, непременный участник репетиций с актерами, могущий подсказать, а часто и показать кукловоду возможности движений и действий созданной им куклы. В связи с этим, почти все первые профессиональные режиссеры отечественного театра кукол первой половины ХХ века – профессиональные художники-живописцы, графики, скульпторы, или люди, получившие художественное образование.

К моменту назначения руководителем Петроградского театра марионеток у Л.В.Шапориной-Яковлевой был некоторый опыт работы в театре кукол. В 1912 году, когда Слонимская и Сазонов путешествовали по Италии и Германии, она уже пыталась создать в Петербурге кукольный театр. Через два года – в 1914 г., вместе с режиссером Александринского театра Н.Петровым репетировала кукольный спектакль «Зеленая птичка» К.Гоцци.

Формируя свой новый театр, Л.В.Шапорина-Яковлева шла по проложенному Слонимской и Сазоновым пути: в дополнение к имеющимся марионеткам из «Сил любви и волшебства» приобрела у кукольников на Охте несколько кукол и набрала небольшую самодеятельную труппу «техников». Вокруг нее собрался тот же круг людей, которые всего несколько лет назад с интересом и сочувствием следили за созданием «Сил любви и волшебства» - М.Кузмин, К.Тверской, Е.Кругликова…

Режиссерским дебютом в Петроградском театре марионеток Шапориной-Яковлевой стали «Вертеп» М.Кузмина (1918) и «Сказка о царе Салтане» А.Пушкина (1919)[88]. Декорации и куклы изготавливались по эскизам художников Е.С.Кругликовой и Н.В.Лермонтовой (композитор – Ю.А.Шапорин). Репертуар для спектаклей режиссер выбирала, исходя из главной сценической особенности марионетки – ее «равнодушия к житейской действительности»[89]. Это были спектакли-сказки и цирковые представления[90].

В рецензии на ее первые режиссерские работы отмечалось, что театр стал «огромной художественной школой для рядового зрителя»[91]. Действительно, режиссерская деятельность Шапориной-Яковлевой была, в первую очередь, режиссурой Театра художника, направленной на эстетическое воспитание зрителей.

Вскоре Любовь Васильевна вместе с режиссером К.Тверским возобновила «Силы любви и волшебства», но успеха у нового зрителя спектакль уже не имел. Идеи равнодушия к действительности, созидания Красоты, также как и лозунг «l'art pour l'art» были не актуальны и не близки новым зрителям.

Тем не менее, спектакль «Силы любви и волшебства» имел дальнейшее продолжение. Но уже в другой своей – парижской жизни.

…После долгих мытарств по Константинополю, в 1923 году Юлия Леонидовна Слонимская-Сазонова перебралась в Италию, где попыталась возродить свой театр, который назвала «Театром маленьких деревянных артистов». Для этого нужны были куклы. От «Сил любви и волшебства» у нее остались только две марионетки в порванных платьях с облысевшими паричками и эскиз портала, сделанный М.Добужинским[92].

«Куклы мне чрезвычайно важны, - писала она из Италии в Петроград брату Александру, - именно куклы, а не партитура и бутафория, - Сейчас мода на марионеток, и никто не умеет их делать. В Париже композиторы, самые известные, увлечены мыслью о куклах и ждут моих[93].

Несколько марионеток из «Сил любви и волшебства» все же удалось достать (вероятно, их привезла, приехавшая ненадолго из Петрограда Л.Шапорина-Яковлева), и в начале 1924 года после успешных переговоров с Дягилевым[94] при поддержке русских и французских художников, режиссеров (Жака Копо, Анри Прюнбера и др.), она приступила к постановке.

В новом спектакле Слонимская пыталась не просто реализовать изначальную задачу – поставить «сцены танцев с марионетками», но и развить найденное, пойти по пути создания профессионального музыкального кукольного спектакля, подобного тому, что создал Й.Гадн для князя Эстерхази[95].

Ее спектакль состоял из нескольких самостоятельных, сюжетно не связанных друг с другом сцен, которые сопровождались выступлением оркестра марионеток (под управлением портретной куклы дирижера С.Куссевицкого). В начале представления оркестр исполнял сюиту Скарлатти. Далее шла балетная картинка на русские темы «Праздник в деревне» с музыкой Н.Черепнина, оформлением Н.Гончаровой и Н.Миллиотти. «Праздник» сменяла маленькая опера Перголези на либретто Метастазио «Ливьетта и Тракколо». Заключало спектакль представление турецкого традиционного теневого театра «Карагез» (художник и режиссер М.Ларионов), для которого использовались подлинные теневые фигуры XVII века, привезенные Ю.Слонимской из Константинополя.

Программа нового театра гласила:

«Театр Маленьких Деревянных актеров Юлии Сазоновой. Основанный в 1915 г. в Петрограде.

1.Сюита Скарлатти

Исполняет Оркестр Маленьких Деревянных Актеров – оркестровка Франка Мартэна; персонажи Оркестра и Лож исполнены по макетам Н.Милиотти.

2. Праздник в Деревне

Балет-пантомима. Либретто и постановка М.Ларионова. Музыка Н.Черепнина

Персонажи, портал, занавес, декорации и костюмы выполнены по макетам Н.Гончаровой.

Сопрано – госпожа де Гонич, тенор – М.Леонофф

Музыка Франка Мартэна, персонажи М.Мильотти

Антракт

3. Ливьетта и Тракколо

Интермедия в двух картинах. Музыка Ж.-Б.Перголези.

Действующие лица, декорации, занавеси и костюмы выполнены по макетам Н.Мильотти.

Постановка Юлии Сазоновой.

Сопрано – госпожа де Гонич, баритон – М.Браминофф

4. Карагез, хранитель чести друга.

(Турецкий театр цветных теней). Либретто, постановка, занавес, декорации и свет – Ларионов.

Музыка М.Миаловиси.

Тридцать настоящих турецких кукол из коллекции Юлии Сазоновой, куклы по макетам Н.Гончаровой и Ларионова.

Дирижер: Франк Мартэн, М.Миаловиси

На представлениях 24 и 25 декабря

Оркестром ДЕРЕВЕНСКОГО ПРАЗДНИКА дирижирует Н. Черепнин.

Двойное пианино и клавесин предоставлены ДОМОМ ПЛЕЙЕЛЬ

Декорации «Деревенского праздника» и «Карагеза» выполнены в мастерской господ Шамбулерона и Миньяра»[96].

Также как и в случае с «Силами любви и волшебства» премьера прошла успешно, и театр Слонимской приобрел множество новых поклонников, среди которых был и Р.-М.Рильке.

Размышляя об увиденном в театре Слонимской, поэт писал: «…Какое согласие в этих куклах, умеющих выразить ничтожные оттенки наших милых и грустных превратностей; никогда еще невинность и сила марионетки не открывались мне с такой очевидностью, как при виде этих трогательных фигурок, которые любят без любви, страдают без страданий и которые, никогда нам не подражая, нас во всем превосходят»[97].

Здесь же в программе «Театра Маленьких Деревянных актеров» сезона 1924-1925 гг., оформленной Натальей Гончаровой, была опубликована и статья писателя, литературного и музыкального критика Бориса де Шлёцера (Boris de Schloezer) «Марионетки». Статья эта интересна прежде всего тем, что в ней подытоживается первый режиссерский опыт создания русского профессионального кукольного спектакля эпохи Серебряного века. Автор пишет: «Театр Марионеток - это искусство особенное, искусство «sui generis»[98] и независимое, у которого свои правила, свои требования; оно обладает своим специальным стилем и своей собственной эстетической ценностью, которую не нужно смешивать с эстетической ценностью театра актера»[99].

Это - пожалуй, главный вывод, сделанный на первом этапе становления профессионального искусства театра кукол; У театра кукол есть свои особенности, выраженные в опосредованной, через куклу, актерской игре, и есть связанная с этим специфика режиссерской работы. Оба театра - кукольный, и драматический, относятся к пространственно-временному виду искусств. Но и пространство, и время и средства выражения у них – разные. Эти театры, объединенные общностью своей природы, но семантически различные, развиваются параллельно, оказывая, время от времени, друг на друга влияние, заимствуя и перерабатывая идеи, драматургию, режиссерские и сценографические находки, приемы, даже методы актерской игры, оставаясь при этом самобытными, сохраняя собственные видовые особенности, свою эстетику и семантику.

Исследователь О.Полякова справедливо писала, что «Противопоставляя себя живому человеку, кукла спешит продемонстрировать свое главное преимущество – разнообразие внешности, размеров, форм, силуэтов, окраски, - короче, все пластическое богатство, полученное ею от родственных изобразительных искусств»[100].

Это богатство является бесконечным источником выразительных средств и для режиссеров, создающих кукольные спектакли. В результате первого опыта режиссерам театра кукол стало ясно, что кукла не может и не должна формально заменять драматического актера. Как невозможно развить драматическое искусство, заменив живых актеров куклами, так и театр кукол перестает существовать, если кукол в нем заменяют драматические артисты. Кукла - не вещь, не предмет, полностью подчиненный артисту. У куклы есть собственная индивидуальность и пластика, приданные ей художником, скульптором, механиком. И если марионетки, как правило, обобщают своих персонажей, придают им обобщенное, символическое значение, то драматические актеры своих героев конкретизируют.

«Актер, писала Ю.Слонимская, - идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. Творчество марионетки является художественным синтезом, творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера»[101].

Этот вывод, сделанный первыми режиссерами отечественного театра кукол в результате полученного опыта работы над кукольным спектаклем, стал одним из основополагающих в режиссерском искусстве работы с марионетками.

Представления «Театра Маленьких Деревянных актеров» Ю.Слонимской прошли в Рождество 1924 года в театре «Старая голубятня», затем - несколько месяцев в начале 1925 года в театрах «Ателье» и «Дуллин». В том же году спектакль гастролировал в Италии и Голландии, после чего вернулся в парижскую студию, где и закончил свое существование. Так завершилась история создания первого в России режиссерского кукольного спектакля.

В наступавших годах будет оставаться все меньше места для волшебных спектаклей-сказок с полетами, превращениями, с романтическими героями, мечтающими о Красоте. Время марионеток Серебряного века заканчивалось. Начиналось новое, востребовавшее новых режиссеров, новый репертуар, новые темы. Наступало «время петрушек».

Путь эксцентриков

«...Петрушка с вырезанной из дерева головой

как талисман прошел с ним всю жизнь.

Только улыбка его кажется мне теперь совсем невеселой».

Алексей Каплер

…Странствующий кукольник «месье Шарль», объездивший весь свет, умирал в сошедшем с ума Киеве. И кто бы мог подумать, что всё так скверно закончится? В Петрограде и Москве его преставления с механическими куклами из папье-маше имели у «чистой» публики фантастический успех. Потом случился этот страшный бунт. Люди вышли на улицы, публика заперлась дома, и никому не стало никакого дела до «механических кукол» месье Шарля. Пришлось собирать чемоданы и ехать на юг, в Киев.

А как все хорошо начиналось, давно - в августе 1886 года; Санкт-Петербургский сад «Аркадия». Оглушительный успех «неподражаемого чревовещателя Отто Черлиля» с «говорящими и поющими куклами»[102]. Переезды, гастроли, первая встреча с зимним Киевом в 1891 году в программе цирка братьев Годфруа и объявлением «всемирно известного датского придворного чревовещателя (Ventroloque) Отто Шарлье с его десятью оригинальными автоматами»[103]. Весенние гастроли в Одессе, лето 1891-го с цирком Э.Сура в Харькове, потом снова выступления в Одессе, московские концерты в программе театра «Омон» и городском Манеже, рождественские представления в Михайловском манеже Петербурга, ресторане «Тулон», петербургском «Аквариуме»[104] … Затем Саратов 1895-го года и балаган на Новобазарной площади Нижнего Новгорода, где «Шарлье» дает представления «с помощью кукол так, что зрители впадают в полную иллюзию»[105], триумф в Самаре, вновь петербургский «Аквариум» 1897 года, большие саратовские гастроли под вывеской «знаменитого придворного артиста датского короля… с труппой андроидов»[106] и работа в Астрахани «с бумажными говорящими куклами» в программе цирка братьев Никитиных[107]… Наконец, спокойная обеспеченная жизнь в Петербурге, вдруг закончившаяся так нелепо.

Когда он с женой, наконец, добрался до Киева, показалось, что попал в рай, но вскоре понял - в сумасшедший дом, куда «…бежали журналисты, московские и петербургские… честные дамы из аристократических фамилий, их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами… Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров…И всё лето напирали и напирали новые…»[108].

«Король марионеток» месье Шарль, наверное, никогда так и не услышит о киевском писателе Михаиле Булгакове, который, кто знает, возможно, его и увековечил в образе кукольника Бриоше: «…Эй, вы, зады, не знакомые с кальсонами, сюда, к Новому мосту! Глядите, вон сооружают балаганы. Кто там пищит, как дудка? Это глашатай. Не опоздайте, господа, сейчас начнётся представление! Не пропустите случая! Только у нас – больше нигде – вы не увидите замечательных марионеток господина Бриоше! Вон они качаются на помосте, подвешенные на нитках»[109].

…Месье Шарль, чревовещатель, «механик» и кукольный мастер, умирал от тифа. Он не знал, что его кукол уже продают, ибо нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить. «Жалкая маленькая женщина открывала нам корзины и ящики, в которых лежали, в самых неожиданных, самых странных позах дети Шарля – его куклы»[110].

«Мы взяли несколько больших прекрасных кукол и оставили деньги. Мы взяли не марионеток, а кукол, в которые вставляется рука кукловода, - так называемых, «петрушек»[111].

«Мы» - это Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и Алексей Каплер, начавшие свой творческий путь в Киеве в 1919 году с организации кукольного театра. Деньги для приобретения кукол «выбивал» у руководителей Собеса Илья Эренбург, занимавший должность руководителя эстетического воспитания детей при Киевском отделе народного образования. Как вспоминал Сергей Юткевич, «в качестве такового он благословил организованный нами кукольный театр, с которым мы странствовали по детским приютам и площадям города, играя пушкинскую «Сказку о попе и работнике его Балде»[112]..

Куклы месье Шарля обрели новую жизнь в пушкинской сказке. По их образу и подобию влюблённая в театр троица сделала ещё несколько персонажей, а купленных переодели и загримировали. Приобрели шарманку, смастерили и расписали ширму.

"Петрушки" - простые куклы. Для того чтобы научиться управлять ими, не нужно особого мастерства. Но почему Г.Козинцев, С.Юткевич и А.Каплер решили сыграть именно "Сказку о попе и работнике его Балде"?

"Почему? Не знаю, - вспоминал А.Каплер. - Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич. За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев разговаривал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало пищать тонкими голосками "[113].

Выбор пьесы юными петрушечниками и будущими создателями Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС), был удачным. Пушкинская "Сказка о попе и работнике его Балде" - очевидно «петрушечная». Балда - герой, обманувший чёрта и убивший щелчком попа - литературный аналог Петрушки, а "Сказка о none и работнике его Балде" стилистически и структурно совпадает с народной кукольной комедией. Она будто специально создана для исполнения на кукольной ширме; В каждой сцене "Сказки", как правило, участвует по два персонажа (на обе руки кукольника). Любопытно, что в первоначальной записи А.Пушкина есть множество деталей (опущенных в окончательном варианте), указывающих на близкое родство Балды и Петрушки. У Балды тоже была дубинка: "...ударил он дубиною в воду, и в воде охнуло... Кого я там зашиб? Старого или Малого? И вылез старый"[114]. А когда старый Бес прислал вместо себя Бесёнка и Балда выиграл у него все соревнования, и вовсе происходит сцена в духе «Петрушки для взрослых»: Балда делает куколку на пружинках, у которой открывается рот. "Что такое, Балда?" - спрашивает Бесёнок, глядя на куколку. «Она пить хочет, - отвечает он, - всунь ей стручок-то свой, свою дудочку в рот». Тот исполняет совет Балды, куколка захлопывает рот. «Бесёнок пойман, высечен и проч.»"[115].

Душа молодых художников и режиссеров требовала эксцентрики, а эксцентричный перевернутый, остраненый мир театра «Петрушки» давал им свободу создавать то искусство, о котором они мечтали – «без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Искусство, как увлекательная игра, обновляющая мир, придающая новый смысл и новые названия давно знакомым вещам.

Всего через несколько лет, будучи уже в Петрограде, они напишут свой Манифест «Эксцентризм», который станет началом создания ФЭКСа: «Представление — ритмическое битье по нервам. Высшая точка — трюк. Автор — изобретатель-выдумщик […] Пьеса — нагромождение трюков. […] Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент. Эксцентрическая музыка. Чечетка — начало нового ритма»...

Чем не четкий набросок к портрету традиционной уличной кукольной комедии, где в основе стиля - гротеск, приема – эксцентрическая игра с реальностью, ритма – импровизация?

Итак, кукольный спектакль был создан. Оставалось найти для него публику. Первое представление "Сказки о попе и работнике его Балде" было решено дать в артистическом клубе "Бродяга", помещавшемся на спуске Софиевской улицы. Спустившись у одного из домов на несколько ступеней, попадаешь в полуподвал, стены которого расписаны условной живописью... Впрочем, «условной» была в "Бродяге" только стенопись. Всё остальное - столики, бифштексы, водка - вполне натуральны.

Формально "Бродяга" управлялся неким «литературно-артистическим советом», но фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – «кавказскому человеку огромной величины». Понятие «заведующий» - тоже формальность, он был хозяином этого ресторана. Зимой и летом, утром, днём и вечером «кавказский человек» ходил в папахе из золотистого барашка.

А теперь представим себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие, Юткевич в своей неизменной тюбетейке с тросточкой в руке. Козинцев - всегда необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке апаш, из воротника которой поднималась тоненькая шейка, похожий на маленького петушка.

«— Вы, дети, кончайте свой Петрушка.

— Позвольте, что случилось? - интеллигентно спрашивал Козинцев.

—Ничего не случилось. Клиент недовольный.

— Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! - вращая между пальцами тросточку, гордо парировал Юткевич.

— Давай кончай Петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси Петрушка»[116].

Пришлось эвакуироваться на площадь. В день Первомая, день премьеры марджановского «Овечьего источника», синее небо для которого расписывал Козинцев, солнечным нежарким утром они играли на центральной площади Киева.

...Молодой, подающий надежды пианист Г.Нейгауз выступал на грузовике, превращённом в эстраду[117]. Сидя за роялем, он исполнял весёлые детские песенки, сам пел вполголоса, а ребята, окружившие машину, ему подпевали. Но вот грузовик откатывал, и на смену подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая сценка, в которой участвовали куклы и маски: Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин[118].

На следующем грузовике разыгрывалась «Сказка о none и работнике его Балде». Сергей Юткевич, стоя в кузове, крутил ручку шарманки, напевая:

«Жил-был Поп, толоконный лоб.

Пошёл Поп по базару,

Посмотреть кой-какого товару,

Навстречу ему Балда.

Идет, сам не зная, куда».

На разрисованной ширме появлялись Поп с огромным крестом и Балда в алом шутовском колпаке.

— Что, батька, так рано поднялся?

Чего ты взыскался? - пищал «петрушкиным» голосом Козинцев.

— Нужен мне работник -

Повар, конюх и плотник.

- А где мне найти такого

Служителя не слишком дорогого? - басил юный Каплер,..

Успех был полным. Всех троих приглашали в рабочие клубы, на открытые парковые эстрады, в детские приюты. Служивший в киевском Наробразе И.Эренбург снабжал их путевками в городские школы и детские сады. Жаль, что месье Шарль уже не мог порадоваться новой жизни своих петрушек, а его марионетки, оставшись невостребованными, так и сгинули где-то в киевском водовороте 1919 года...

Эксцентричный, лубочный мир кукольного спектакля, созданного будущими деятелями отечественного киноискусства, был кратким эпизодом их биографии, о котором, впрочем, они часто вспоминали. «На стене моей ленинградской комнаты,- напишет Г.Козинцев, - подле письменного стола висит, наклонив бородатую голову и вытянув прямые коричневые руки, артист из кукольной труппы. Было время, как бешеный крутился он над створками ширмы и свирепо вопил: «Я цыган Мора из хора, говорю басом, запиваю квасом, заедаю ананасом!». Моль съела его бархатную поддевку, выцвела кумачовая косоворотка, и обтрепался золотой позумент. Немало времени прошло с тех пор, как он попал из рук киевского шарманщика в мои. Многим я обязан ему»[119].

Когда в январе 1920 года, переболевший тифом молодой художник и режиссер Г.Козинцев переедет вслед за К.Марджановым в Петроград, некоторое время проучится в Академии художеств (Мастерская, Н.И.Альтмана)[120] и, одновременно, будет в качестве режиссера зачислен в Студию Театра комической оперы, он встретится с Л.Траубергом. Причем встреча эта также будет связана с куклами: «Дверь рывком распахнулась, в кабинет стремительно не вошел, влетел длинный, тощий, постоянно гнувший тело в разные стороны юноша, на нем была коричневая блуза, из материала, которым обивают мебель, на пальцах обеих рук какие-то нелепые куклы.

- Смотрите, Константин Александрович, - произнес он возбужденно, неподражаемым фальцетным голосом. – Вот что я нашел на складе.

- Знакомьтесь, мальчики, - сказал Марджанов»[121].

Так начиналась Фабрика Эксцентрического Актёра, основанная, в 1922 году молодыми Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем, Георгием Крыжицким, и, возможно, первые режиссерские опыты с куклами месье Шарля, также легли в основу «Эксцентризма» ФЭКСов.

Однако, вернемся в Киев 1919-го, когда пятнадцатилетние артисты обратили на себя внимание «главного режиссёра всех театров Киева» К.Марджанова и заведующего Отделом народного образования С.Мстиславского. Юному художнику из Петрограда С.Юткевичу и киевлянину Г.Козинцеву – гимназисту и ученику школы живописи А.А.Экстер,| предложили стать художниками костюмов и декораций к оперетте "Маскотта" в постановке К.Марджанова, А.Каплеру - художником-ассистентом театральных мастерских Леся Курбаса.

В их распоряжение отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», где раньше помещался «Кривой Джимми». Тот самый, выросший из петербургского кабачка «Би-ба-бо», что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращён К.Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал «весь Киев», играли В.Хенкин, Ф.Курихин, И.Вольский, А.Перегонец, А.Неверова, А.Вертинский… Тот самый "Джимми", что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г.Козинцева, С.Юткевича и А.Каплера.

… «Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре «Кривой Джимми»[122].

По тёмным лестницам они спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего «Кривого Джимми» остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла - Кривой Джимми, несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки[123].

"Кривой Джимми" превратился в театр "Арлекин", эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» и "Балаганного представления» Г.Козинцева (с посвящением К.Марджанову), Труппа – из пяти человек не старше пятнадцатилетнего возраста. В "Балаганном представлении" С.Юткевич и Г.Козинцев играли роли белых клоунов. А.Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т.д. Молодой поэт М.Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е.Кривинская - ученица балетной студии Б.Ф.Нижинской:

«1 КЛОУН (на просцениуме). Здравствуйте товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.

II КЛОУН. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!

III КЛОУН. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!

IV КЛОУН. Эх, кого же не качало! Итак, начало!»[124].

Жизнь «Арлекина» была короткой. Однажды во время «Балаганного представления" раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. «...Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве... Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14...»[125] - писал в очерке "Киев-город" М.А.Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец "Арлекину". Куклы месье Шарля умолкли, теперь уже навсегда.

Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-ого легкого артиллерийского дивизиона – в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.