Режиссер — создатель ансамбля

Понятие ансамбля для кинорежиссера чрезвычайно широко, в него органически входит кроме людей также и вещь. И еще раз нужно вспомнить о том, что в окончательном монтаже картины работа актера встанет наряду, должна быть слита с целым рядом кусков, которые он не может видеть и о которых может только знать. Вот почему актер учитывается режиссером прежде всего как материал, подлежащий обработке. Обратим внимание, наконец, на то, что даже каждый актер по отдельности, в реальных условиях воспринимаемый как нечто целое, как фигура человека, движения которого воспринимаются как одновременная, связная работа всех частей его тела, — таковой человек часто не существует на экране.

В монтаже режиссер строит иногда не только сцену, но и отдельного человека. Вспомните, как часто в картинах мы видим и запоминаем отдельный персонаж, несмотря на то, что мы видели только его голову и отдельно его же руку. В своих экспериментальных лентах Лев Кулешов пробовал снимать движущуюся женщину, причем снимал руки, ноги, глаза и голову от разных женщин, в результате же монтажа получилось впечатление работы одного и того же человека. Конечно, этот пример не указывает на особый прием возможного создания в действительности несуществующего человека, но он чрезвычайно ярко подчеркивает утверждение, что образ актера даже и в пределах его короткой индивидуальной работы вне связи с другими актерами все же рождается не в отдельном моменте работы, но в съемке отдельного куска, а только в том монтажном соединении, которое эти куски сольют в экранное целое.

Отсюда снова утверждение неизбежности точной работы и снова утверждение примата мыслимого монтажного образа над каждым отдельным элементом реальной работы перед объективом, и, естественно, конечно, — примата режиссера, носителя образа общего построения картины, над актером, дающим материал для этого построения.

Актер в кадре

Актер и экранное изображение

Я уже говорил о необходимости постоянного учета той прямоугольной рамки экрана, которая всегда включает любое снятое движение. Движения актера в реальном трехмерном пространстве опять-таки служат режиссеру только лишь материалом для выбора из них нужных элементов к построению будущего, плоского, вкомпонованного в точную рамку кадра изображения.

Режиссер никогда не видит актера как реального человека, он мыслит и видит будущее экранное изображение и тщательно выбирает для него материал, заставляя двигаться актера так или иначе и различно меняя положение аппарата относительно него. Та же разрывность, как и во всем в кинематографе. Ни на минуту перед режиссером нет живого человека, всегда перед ним есть только ряд возможных элементов для будущего экранного построения.

Этим отнюдь не утверждается какое-либо умерщвление, механизация актера. Он может быть насколько угодно непосредственным, и он совершенно но должен нарушать естественной слитности своих движений, но режиссер, управляющий аппаратом, в силу сущности кинематографического изложения, будет сам вырывать из слитной массы работы живого человека нужные ему куски. В то время, когда Гриффит снимал руки Мей Марш в сцене на суде, артистка, вероятно, плакала, когда щипала свои руки; она жила полной и настоящей жизнью, была включена в круг нужного переживания вся целиком, но режиссер для картины вырвал только руки.

Актер и свет

И еще один момент характерен для работы режиссера с актером — это свет, тот свет, без которого ни вещь, ни человек, ничто но существует для кинематографа.

Режиссер в ателье, управляющий светом, буквально творит, создает будущую экранную форму. Ведь свет это — то единственное, что действует на чувствительную пленку, только из света различной силы соткано то изображение, тот образ, который мы видим на экране. И этот свет существует не только для того, чтобы проявить — сделать видимыми — формы.

Актер неосвещенный — ничто. Актер, освещенный просто для того, чтобы сделать его видимым, есть простая безразличная данность. Тот же свет можно видоизменить и построить так, чтобы он вошел органическим компонентом в работу актеру. Композиция света может многое удалить, многое подчеркнуть и выявить с такой силой выразительную работу актера, что становится понятным, что свет не просто условие для фиксации выразительной работы актера, но он сам является частью этой выразительной работы.

Вспомните лицо священника в «Броненосце «Потемкин», освещенное снизу. Итак, работа актера над созданием экранного образа заключена в технически сложную рамку условий, специфически свойственных кинематографу. Глубокое знание этих условий принадлежит прежде всего режиссеру, и актер только тогда может достаточно широко и глубоко творчески включиться в работу создания картины, если он явится достаточно сильным и органически спаянным членом коллектива, то есть если его работа будет достаточно глубоко включена в круг предварительной работы сценариста и режиссера. Мы пришли в конце этой главы к тому же выводу неизбежности органического коллектива.

Режиссер и оператор

Оператор и аппарат

Когда выбраны и утверждены актеры, когда точно монтажно разработаны сцены, — приступают к фактической съемке. И в работу входит новое лицо — человек, вооруженный аппаратом, производящий самую съемку, — оператор. Здесь режиссер должен преодолеть новое препятствие: между набранным и приготовленным материалом и между будущим произведением искусства стоит съемочный аппарат и управляющий им человек. Все то, что было сказано о композиции движения в пространстве кадра, о свете, выявляющем кадр, о выразительном свете, — все это должно быть реально сближено с техническими возможностями съемки. Аппарат, появившийся на съемке, впервые вносит реальную условность в кинематографическую работу.

Прежде всего — угол его зрения. Обычный взгляд человека охватывает лежащее перед ним пространство под углом, немного меньшим ста восьмидесяти градусов, то есть человек может видеть почти половину окружающего его горизонта; поле же зрения объектива значительно меньше. Угол его зрения равен приблизительно сорока пяти градусам, и вот уже режиссеру приходится отходить от обычного восприятия реального пространства. Направленный объектив съемочного аппарата уже в силу этой особенности не охватывает пространства, а выхватывает из него лишь часть, элемент, так называемый «кадр».

При помощи целого ряда приспособлений при аппарате может быть достигнуто еще большее сужение этого поля зрения; может быть изменена самая рамка, окружающая изображение, — это делают так называемые «каше». Мало того, что малый угол зрения ограничивает пространство, на котором развертывается действие в ширину и высоту, особым свойством съемочного объектива ограничена также и глубина захватываемого пространства. Актер, снимаемый очень близко, не только должен укладывать свои движения в тесные рамки кадра, опасаясь выйти за его границы, он должен также помнить о том, что нельзя отойти в глубину или приблизиться, потому что выйдешь из фокуса и изображение будет неясным.

В том же съемочном аппарате помимо границ, стесняющих движение снимаемого материала, есть целый ряд приспособлений, которые но ограничивают, а, наоборот, расширяют возможность режиссерской работы.

Вспомните хотя бы кадры Гриффита — лирические, нежные моменты, видимые как бы сквозь легкую дымку. Прием, несомненно, усиливающий впечатление снимаемой сцены, а это делается исключительно оператором, снимающим либо сквозь полупрозрачную легкую материю, либо специально сконструированным объективом.

Вспомните исключительно впечатляющий кусок из «Броненосца «Потемкин», когда падающему, раненному па лестнице человеку вдруг летят навстречу каменные ступени; этого эффекта нельзя было бы достигнуть, не сделав специального приспособления к аппарату, позволяющего быстро повертывать его сверху вниз в течение съемки. В руках оператора находятся те реальные технические возможности, при помощи которых можно осуществить отвлеченный замысел режиссера. А эти возможности бесчисленны.

Аппарат и «точка зрения»

Когда аппарат стоит на месте, готовый к съемке, режиссер уже не только ориентируется на будущее экранное изображение, как он это делал, работая со сценарием или выбирая и подготавливая актера. Здесь он не только предполагает, воображает его. Смотря в «глазок» (специальное приспособление в съемочном аппарате), режиссер может реально видеть в уменьшенном виде то будущее изображение, которое впоследствии будет отброшено на экран. Сценарий написан, отдельные его задачи точно формулированы, план съемки каждой сцены, учитывающий ее пластическое и ритмическое содержание, готов, актеры выбраны и готовы к работе, вся предварительная работа закончена, и подготовленный материал должен быть заснят на пленке. Аппарат, готовый к съемке, олицетворяет собой ту точку зрения, с которой будет воспринимать экранное изображение будущий зритель. Эта точка зрения может быть различна.

На любой объект можно смотреть, а следовательно, можно и снимать его с тысячи различных мест, и выбор какого-то одного определенного не может и не должен быть случайным. Этот выбор всегда связан со всей полнотой содержания той задачи, которую ставит себе режиссер, задавшийся целью так или иначе впечатлить зрителя. Будем сначала говорить хотя бы о простом показе формы. Предположим, что мы хотим снять папиросу, лежащую на краю стола.

Можно так поставить съемочный аппарат, что отверстие мундштука папиросы будет точно глядеть в объектив, и в результате съемки на экране папиросы не окажется — зритель увидит полосу ребра стола и на ней черный кружок, отверстие мундштука, обведенное белой каймой картона. Значит, для того чтобы дать возможность зрителю видеть папиросу, нужно, чтобы и объектив съемочного аппарата «видел» ее. Нужно для съемки выбрать такое положение относительно объекта, при котором его форма в целом была бы видима наиболее ясно и отчетливо.

Если нужно снять сломанную папиросу, оператор так ставит аппарат, чтобы объектив, а вместе с ним и глаз будущего зрителя, ясно видел надрыв бумаги и торчащий из него табак. Пример с папиросой элементарен – он только грубо определяет существенное значение выбора определенного положения аппарата относительно снимаемого объекта. Задачи, разрешаемые этим выбором, на самом деле весьма разнообразны и составляют одну из важнейших сторон совместной работы режиссера с оператором.

Перейдем к более сложному. В задачу режиссера может входить не только простой показ формы данного предмета, но и его относительное положение в том или другом куске пространства. Положим, что нужно не только снять стенные часы, но и показать. что они висят очень высоко. Здесь задача выбора кадра усложнена новым требованием, оператор, выбирая положение для аппарата, либо отходит очень далеко, стараясь захватить часть пола и таким образом показать высоту, либо снимает часы, подойдя близко и снизу, подчеркивая их положение острым перспективным сокращением.

Если принять во внимание, что материал, снимаемый кинорежиссером, может быть исключительно сложным по своей форме, то становится понятным, какую огромную роль играет выбор положения аппарата. Хороню снять паровоз — это значит суметь выбрать такую точку зрения, с которой сложная его форма будет наиболее полной и яркой. Верно найденная точка зрения определяет выразительность будущего изображения. Все, что говорилось до сих пор, относилось к съемке неподвижных объектов, не меняющих своего положения относительно аппарата.

Съемка движения

Работа еще усложняется, когда вводится момент движения. Объект не только имеет форму, но эта форма на изображении меняется в зависимости от его движений, и, кроме того, самое движение его имеет форму и также служит объектом съемки. Прежнее требование остается в силе. Аппарат должен быть так поставлен, чтобы все происходящее перед ним было видимо в форме наиболее ясной и выразительной. Почему так ярко впечатляет съемка парада войск, снятая сверху? Потому что именно сверху наиболее ясно и отчетливо можно наблюдать стройное передвижение масс войска. Почему так остро воспринимается несущийся поезд или гоночный автомобиль, снятый так, что он, показавшись вдали, приближается прямо на аппарат и пролетает близко от него?

Потому что в перспективном вырастании приближающейся машины наиболее ярко схвачена скорость движения. Если нужно снять автомобиль и сидящего в нем шофера, оператор ставит аппарат на землю вблизи машины. Если же нужно снять тот же автомобиль лавирующим среди экипажей по улице, оператор взберется на третий отаж, чтобы лучше схватить форму и смысл движения. Выбор положении аппарата может углублять выразительность снятого изображения во многих, направлениях. Съемка паровоза, налетающего на объектив, исключительно передает мощность огромной машины. В «Броненосце «Потемкин» дуло орудия, смотрящее прямо на зрителя, исключительно грозно.

В «Нищей Стамбула» скачущие лошади сняты оператором из придорожной канавы снизу вверх, так, что вздымающиеся копыта проносятся как бы над головой зрителя, и впечатление бешеной скачки усиливается до максимума. Здесь работа оператора уже не является простой фиксацией постановки независимо от него работающего режиссера. Качество будущей картины зависит не только от того, «что снять», но и от того, «как снять». Это «как» должно быть направлено режиссером и осуществлено оператором.