Не одним монтажом ограничивается организующая работа режиссера. Есть целая группа кинематографистов, утверждающих, что единым организующим началом в кино должен являться монтаж.
Они полагают, что можно снимать куски, где попало и как попало, лишь бы куски были интересны, а затем уже, путем простой склейки их по классам и разрядам, можно делать кинокартину. Конечно, если мы в основу монтажа положим любую объединяющую мысль, материал будет, несомненно, до какой-то степени организован. Целый ряд случайных съемок, произведенных в Москве, может быть склеен в одно, и его будет объединять место съемки — город Москва. Пространственный размах съемочного аппарата может быть сужен до любых пределов; можно снять ряд фигур и происшествий на рынке, в комнате, где происходит какое-то заседание, и во всех этих съемках, несомненно, будет организующее начало, по вопрос только в том, насколько глубоко оно проведено. Такую съемку можно сравнить с газетой, в которой огромное разнообразие сведений разбито по рубрикам и отделам. Набор сведений о происходящем в мире, данный в газете, систематизирован и организован, но те же сведения, использованные для статьи или книги, организованы в еще большей степени.
В процессе создания кинокартин работа организации может и должна идти гораздо дальше и глубже утверждения строгого монтажного плана изложения. Отдельные куски должны быть приведены в органическую связь, и для этого их содержание должно быть учтено как углубление, продолжение монтажного построения внутрь, в глубину каждого отдельного элемента этого построения. До сих пор, говоря примерами, мы имели дело частью с такими явлениями и процессами, которые протекали перед аппаратом независимо от воли режиссера.
Съемка процессии в конце концов была только выхватыванием кусков реальной действительности, не созданных самим же режиссером, а просто найденных им в гуще текущей жизни. Но ведь для того, чтобы дать монтажное изложение любого явления, для того, чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности, даже и не поставленной специально режиссером, нужно все же неизбежно в той или иной форме подчинить себе это явление.
Даже снимая ту же процессию, если мы хотим дать максимально яркое кинематографическое изложение, мы должны внедриться с аппаратом в самую толпу, заставить пойти перед аппаратом специально для нужд съемки выбранных типичных людей и, таким образом, нарушить естественный ход процесса в целях использования его для будущего кинематографического изложения. Если мы возьмем более сложный пример, мы еще отчетливее увидим, что для того, чтобы снять какое-либо явление и изложить его кинематографически на экране, нужно этим явлением овладеть, то есть иметь возможность задержать его, повторять несколько раз для того, чтобы каждый раз снимать новую деталь, и т. д.
Предположим, что нам нужно монтажно снять взлет аэроплана. Для экранного изложения этого процесса мы выбираем следующие элементы: 1) летчик садится па место; 2) рука летчика включает контакт; 3) моторист дает движение пропеллеру; 4) аэроплан катится на аппарат; 5) показываем самый взлет с новой точки зрения с таким расчетом, чтобы аэроплан, отрываясь от земли, удалялся бы от аппарата. Для того чтобы монтажно снять такой простой процесс, как взлет, нужно либо после первого движения задержать аэроплан и, быстро переменив точку зрения аппарата (ставши у хвоста аэроплана), снимать продолжение движения, либо мы неизбежно должны повторить движение аэроплана два раза: один раз на аппарат, другой раз, переменив точку зрения, — от аппарата.
В обоих случаях мы, для того чтобы получить нужное экранное изложение, должны нарушить естественный ход явления либо задержкой, либо повторением. Почти всегда, снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторить его несколько раз.
Таким образом, при съемке даже простых процессов, но имеющих ничего общего с так называемой «художественной» постановкой, нам приходится иметь дело с волей режиссера, вмешивающегося в ту действительность, которую он снимает, собирая материал для будущей экранной вещи. Если бы мы вздумали не вмешиваться, не нарушать самостоятельного развития реального явления, мы бы сознательно уничтожили кинематограф. На нашу долю осталась бы только рабская фиксация явления, исключающая всякую возможность использования таких достоинств киноизложения, как детализация и уничтожение лишних промежуточных моментов.
