Монтаж — логика кинематографического анализа

Анализ

Когда исчезает общешаблонный контур и на экране обнаруживается глубоко скрытая деталь, кинематографическое изложение достигает продолов внешней выразительности. Кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления; он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и том самым достигает максимальной остроты впечатления.

Вспомним некоторые моменты из виденных нами картин, в которых исключительно даровитые режиссеры достигали эффекта максимальной выразительности. Возьмем, например, эпизод суда из «Нетерпимости» Гриффита. Там есть сцена, где женщина выслушивает смертный приговор ее мужу, неповинному в преступлении. Режиссер показал лицо женщины: боязливую, дрожащую улыбку сквозь слезы, и вдруг, на момент, зритель видит ее руки, только руки, судорожно щиплющие кожу. Это один из самых сильных моментов картины. Ни на минуту мы не видели всей женщины. Были только ее лицо и руки, и, может быть, благодаря тому, что режиссер сумел из всей массы реального материала взять и показать только две наиболее острые детали, он и достиг той изумительной впечатляющей силы, которая свойственна этому куску.

Здесь мы сталкиваемся снова па примере с тем острым выбором, о котором мы говорили выше, — с возможностью отбросить все промежуточное, все незначительное, играющее только роль связи, неизбежной реальности, и оставить лишь яркие кульминационные пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа, основного приема кинематографического творчества. Связь и промежуток необходимо присущи реальности. В действительности их можно нарушить только различным напряжением внимания зрителя. Я могу остановить свой взгляд на лице, скользнуть по телу и внимательно вглядеться в руки — так сделает зритель, смотря на реальную женщину в действительной обстановке. Кинематограф выбрасывает работу скольжения.

На кинематографе зритель не тратит лишней энергии. Режиссер, уничтожая промежуточные моменты, дарит зрителю сохраненную энергию, он заряжает его, и образ, созданный из ряда острых деталей, воспринимается с экрана еще более ярко, чем это было бы в действительности. Отсюда работа кинорежиссера всегда имеет двойственный характер. Прежде чем создать экранный образ, он должен иметь для него материал, он не может и не должен, если он хочет работать приемом кинематографа, снимать реальность так, как она представляется действительному, среднему наблюдателю. Для создания экранного образа он должен выбрать те элементы, из которых он будет впоследствии сложен. Для того чтобы набрать эти элементы, он должен их найти. И вот мы сталкиваемся с необходимостью своеобразного процесса анализа каждого реального явления, которое режиссер хочет использовать для съемки. Должен быть произведен с любым явлением какой-то процесс, подобный тому, который в математике называется «дифференцированием» — разбитием на части, на элементы.

Здесь техника наблюдения соединяется с творческим моментом выбора нужных характерных элементов для будущего произведения. Чтобы создать свою женщину на суде, Гриффит, вероятно, мыслил, а может быть и видел, десятки отчаявшихся женщин и видел не только их руки и головы; но выбрал он только улыбку сквозь слезы и щиплющую руку и из них создал незабываемый кинематографический образ. Возьмем другой пример. В блестящей по своей кинематографичности картине «Броненосец «Потемкин» режиссер Эйзенштейн снимал расстрел толпы на одесской лестнице. Пробеги массы по лестнице даны очень скупо и впечатляют но так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар. Эта коляска — деталь, так же как и мальчик с разбитой головой. Толпа, аналитически разложенная на части, открыла широкое поле для творческого выбора режиссера, и верно найденные детали в монтаже дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды. Еще один пример – более простой, но весьма характерный для кинематографической работы. Как, например, передать автомобильную катастрофу. Человек попал под автомобиль. Реальный материал весьма сложен и богат. Там и улица, и едущий автомобиль, и человек, переходящий улицу, автомобиль, налетающий на человека, испуганный шофер, тормоз, человек, попавший под колеса, машина, продолжающая движение по инерции, и, наконец, — труп. В действительности все происходит в непрерывной последовательности.

Что же сделал из этого материала один из американских режиссеров в картине «Сын маэстро»? На экране показаны следующие куски в такой последовательности: 1} улица с движущимися автомобилями, человек спиною к аппарату переходит улицу; его закрывает проезжающий автомобиль; 2) очень коротко мелькает испуганное лицо шофера, дергающего тормоз; 3) так же коротко лицо жертвы с открытым в крике ртом; 4) снятые сверху, с места шофера, ноги, мелькнувшие около вращающегося колеса, 5) скользящие заторможенные колеса автомобиля; 6) труп около остановившегося автомобиля. Куски смонтированы в очень быстром, остром ритме. Чтобы, создать катастрофу на экране, режиссер все богатство непрерывно развивающегося в действительности явления аналитически разложил на составные части — элементы — и скупо выбрал из них шесть, ему нужных. И они оказались не только достаточными, но и исчерпывающе передающими всю остроту изображаемого события. В работе математика за разложением на элементы — «дифференцированием» — следует слияние найденных элементов в целое — так называемое «интегрирование».

В работе кинорежиссера процесс анализа, разложения на элементы также является лишь начальным, исходным моментом, за которым должна следовать работа создания целого из найденных частей. Найти элементы, найти детали явлений — значит только произвести подготовительную работу. Из этих частей в конце концов должно получиться целостное произведение. Ведь, как я говорил выше, реальная, в действительности происходящая катастрофа с автомобилем может быть разложена наблюдателем на десятки, может быть, сотни отдельных моментов. Режиссер же взял из лих только шесть — им был произведен выбор, и этот выбор, конечно, заранее определялся тем образом катастрофы, происходящей не в действительности, а на экране, который, несомненно, существовал в голове режиссера еще до фактического появления его на экране.

Монтаж — логика кинематографического анализа

Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся па экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность,— вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены па пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему.

Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда не идентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом человека, переходящего улицу, и наконец лицо шофера.

Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофа, не думали бы об их относительной длине.

Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; 3) так же длительно показан и открытый рот кричащей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности.