Расчеты игры кинонатурщика

Естественно, что при таком подходе к актеру почти исключается возможность осуществления какой-либо постоянной труппы, подобной театральной. Почти в каждой картине режиссеру приходится встречаться все с новым и новым человеческим материалом и часто совершенно неподготовленным.

Но вместе с тем работа снимаемого человека должна быть строго подчинена целому ряду условностей, которые диктует кинематограф. Я уже говорил о том, что каждый снимаемый кусок должен быть точно организован во времени и пространстве. Работа снимаемого актера, как и все снимаемое для картины, должна быть точно учтена. Вспомним, что говорилось о монтажной съемке, когда одни и те же движения в точности должны быть повторены несколько раз для того, чтобы режиссер имел возможность впоследствии сделать целостной склеенную из нескольких кусочков сцену. Для того чтобы работать точно, нужно уметь это сделать, нужно научиться этому или, во всяком случае, нужно уметь заучивать. Ведь работа актора кинематографического, или, если хотите, его игра, лишена той непрерывности, которая свойственна работе его театрального собрата.

Экранный образ киноактера слагается из десятков и сотен отдельных отрывочных кусков, причем так, что иной раз он сначала работает то, что должно связаться с финалом. Кинематографический актер в своей работе лишен ощущения непрерывного развития действия. Непосредственной, органической связи между последовательными кусками его работы, в результате которой создается определенный образ, у него нет. Образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа, и то, что делает актер перед объективом в каждый данный момент, есть только сырой материал, и нужно обладать особым специфически кинематографическим умением мыслить свой монтажный образ и кропотливо составлять его из отдельных кусков, выхватываемых то из конца, то из середины. Вполне понятно поэтому, что впервые на кинематографе появился прием точного режиссерского построения актерской работы.

В большинстве случаев только режиссер настолько хорошо и глубоко знает сценарий, настолько ясно представляет его себе уже в том виде, каким он будет перенесен на экран, и, следовательно, только он может мыслить себе данную роль, каждый данный образ в его монтажном построении. Если актер, хотя бы даже и талантливый, заряжается только данной задачей, отдельной сценой, он никогда не сможет самостоятельно ограничить свою работу так, чтобы суметь дать фрагмент своей игры как раз такой длины и такого содержания, которое нужно для монтажного построения. Это может быть только в том случае, если актер вошел в работу по созданию картины так же глубоко и так же органически, как ставящий ее режиссер.

Существуют школы, утверждающие, то работа актера должна быть построена режиссером до мельчайших подробностей: тончайшее движение пальца, ресниц, брови должно быть режиссером точно учтено, продиктовано и зафиксировано на пленке. Эта школа представляет собою несомненную крайность, дающую в результате излишнюю механизацию, но все же нельзя отрицать, что свободная работа актера неизбежно должна быть заключена в рамки строжайшего режиссерского контроля. Интересно, что даже такой режиссер, как Гриффит, отличающийся особым «психологизмом», как будто бы исключающим возможность строгого построения, все же несомненно пластически «делает» своих актеров. У Гриффита есть своеобразный, ему принадлежащий образ женщины трогательно-беспомощной и героической в то же время. Интересно проследить, как в нескольких картинах разные женщины одинаково внешне выражают одинаковые душевные состояния. Вспомните, как плачет Мэй Марш в «Нетерпимости» на суде, как плачет героиня «Америки» над умирающим братом и как плачет Лилиан Гиш, рассказывая о своей сестре в «Двух сиротках». Одно и то же волнующее лицо, текущие слезы и беспомощная, подергивающаяся попытка к улыбке сквозь них. Однотипность приемов многих американских актеров, работающих под руководством одного и того же режиссера, несомненно указывает еще раз на то, насколько глубоко идет режиссерское построение работы актера.

Ансамбль

На театре существует понятие ансамбля, понятие той общей композиции, которое включает в себя работу всех участвующих в пьесе актеров. Ансамбль несомненно есть и на кинематографе, и про него можно сказать то же самое, что и про монтажный образ актера. Ведь каждый кинематографический актер по отдельности лишен возможности непосредствеино ощущать этот ансамбль.

Очень часто отдельный актер, целиком проводя свою роль перед объективом, не видит ни разу, что делает его партнер по картине, снимающийся отдельно от него. Но вместе с тем впоследствии, при склейке картины сцены этого актера кажутся непосредственно связанными с работой этого никогда не виданного им партнера. Ощущение ансамбля, связь между работой отдельных персонажей, следовательно, опять-таки целиком переносятся на режиссера. Он, мысля себе картину уже в монтаже, уже проходящей па экране, уже связанной из отдельных снимаемых кусков, только он может учитывать этот ансамбль и соответственно с его требованиями направлять и строить работу актера. Вопрос о границах режиссерского построения работы актера — вопрос открытый еще до сих пор.

Точное следование механической схеме, предложенной режиссером, несомненно не имеет будущего, но и расхлябанная, вольная импровизация актером общего режиссерского задания, прием, который до сих пор является свойственным большинству русских режиссеров, — является также явно неприемлемым. Несомненно пока лишь одно — что образ актера появляется лишь тогда, когда отдельные снятые куски в монтаже соединяются друг с другом, и работа актера в каждом отдельном куске должна быть крепко, органически спаяна с представлением будущего целого.

Если это представление есть у актера, он сможет быть свободным, если же его нет, то только точные указания режиссера, самого будущего создателя монтажа, могут правильно построить работу актера. Нужно помнить, что есть только монтажный образ актера — иного нет. С особыми трудностями приходится сталкиваться режиссеру, встречаясь со случайным человеческим материалом, а этот случайный материал, как я уже говорил, почти неизбежен в каждой кинематографической постановке; с другой стороны, этот материал представляет исключительный интерес. Обычная кинокартина длится полтора часа. За эти полтора часа перед зрителем проходят иной раз десятки запоминаемых им лиц, окружающих героев картины, и эти лица должны быть исключительно тщательно выбраны и поданы. Иной раз вся выразительность и ценность сцены, хотя бы и с героем в центре ее, зависит почти исключительно от тех «второстепенных» персонажей, которые его окружают.

Эти персонажи показываются зрителю всего на шесть-семь секунд каждый. Они должны впечатлить его ярко и отчетливо. Вспомните хотя бы в «Виргинской почте» компанию негодяев или двух старичков в «Острове погибших кораблей». Каждое лицо так крепко и ярко впечатляет, как отдельные, меткие определения талантливого писателя. Найти такого человека, поглядев на которого шесть секунд зритель сказал бы: «Это негодяй, или добряк, или глупец», вот задача, стоящая перед режиссером при выборе людей, для будущей постановки.

Выразительное движение

Когда люди выбраны, когда режиссер приступает к самой съемке их работы, перед ним становится новая задача: актер должен двигаться перед аппаратом, и его движения должны быть выразительны. Понятие выразительного движения не так просто, как зто кажется на первый взгляд, оно прежде всего не совпадает с теми привычными движениями, с тем привычным поведением, которое свойственно обычному человеку в реальной жизненной обстановке. Ведь кроме жеста у человека есть и слово. Иногда слово сопровождает жест, а иногда, наоборот, жест помогает слову. На театре возможно и то и другое, Вот почему актер крепкого театрального воспитания чрезвычайно трудно поддается экрану.

Москвин в «Станционном смотрителе» — актер с несомненными, исключительно большими кинематографическими данными вместе с тем неприятно утомляет своим беспрерывно движущимся ртом и мелкими движениями, отбивающими ритм неслышных слов. Жест-движение, сопровождающий слово, немыслим на кинематографе. Он, теряя свою связь с не существующим для кинозрителей звуком, становится бессмысленным пластическим бормотанием.

Режиссер, работая с актером, должен строить его работу так, чтобы центр тяжести лежал на движении, а слово лишь по мере надобности его сопровождало. Москвин в патетической сцене, когда он узнает от крестной, что Дунто увез гусар, говорит чрезвычайно много, несомненно разные слова и при этом машинально и вполне естественно, как человек, привыкший к словесному разряду, сопровождает каждое слово одним и тем же повторным движением рук. В процессе съемки, когда слышны были слова, сцена впечатляла и впечатляла сильно; на экране же получилось досадное и даже немного смешное топтание на месте. Совершенно неверно, что кинематографический актер должен выражать жестом то, что обычный человек говорит словами. Кинематографический режиссер и актер, создавая образ, используют только те моменты, когда слово не нужно, когда самая сущность действия вырастает в молчании, когда слово лишь сопровождает движение, а не рождает его.

Выразительная вещь

Вот почему такое огромное значение имеет на кинематографе вещь. Вещь сама по себе выразительна, поскольку с каждой из них зритель всегда связывает целый ряд определенных представлений. Револьвер — немая угроза, несущийся гоночный автомобиль — залог спасения или вовремя поспевающая помощь. Игра же актера, связанная с вещью, построенная на ней, всегда была и будет одним из сильнейших приемов кинематографического оформления. Это — кинематографический монолог без слов. Вещь, с которой связан актер, может выявить настолько тонко и глубоко оттенки его состояния, которые не поддались бы никакому условному изображению жестом или мимикой.

В «Броненосце «Потемкин» сам броненосец — настолько сильно и ярко поданный образ, что люди, связанные с ним, растворяются в нем, сливаются с ним органически. На расстрел толпы отвечают не матросы, стоящие у пушки, а сам стальной броненосец, дышащий сотней гневных грудей. Когда броненосец в финале картины бросается навстречу эскадре, упорно работающие стальные рычаги его машин как бы заключают в себе сердца людей, бешено бьющиеся в напряженном ожидании.