К. Лопушанский, М. Чугунова. 5 страница

щееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в

жизнь. Значит здесь снова проявляет себя та безграничность

образа, о котором мы уже говорили. Фильм богаче, чем он

дает нам непосредственно, эмпирически. (Если это, конечно,

настоящий фильм). И мыслей, и идей в нем всегда оказывает-

ся больше, чем было сознательно заложено автором. Как

жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает воз-

можность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгнове-

ние, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на

на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, жи-

вет во времени так же, как и время живет в нем. Специфику

кино, думаю я, надо искать как раз в особенностях этого

двуединого процесса.

Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номи-

нально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рас-

сказ, сюжет, положенный в его основу. Фильм становится как

бы независимым от авторской воли, то есть уподобляется

самой жизни. Он отделяется от автора и начинает жить своей

собственной жизнью, изменяясь в форме и смысле при стол-

кновении со зрителем.

Я отрицаю понимание кино как искусства монтажа еще и

потому, что оно не дает фильму продлиться за пределы экра-

на, то есть не учитывает права зрителя подключить свой соб-

ственный опыт к тому, что он видит перед собой на белом по-

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существова-

ло около двадцати с лишним вариантов монтажа картины.

Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардиналь-

ных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизо-

дов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтиру-

ется, а это означало бы, что при съемках были допущены не-

простительные просчеты. Картина не держалась, не желала

вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было ника-

кой целостности, никакой внутренней связи, обязательности,

никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы

нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную

перестановку, — картина возникла. Материал ожил, части

фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно сое-

диненные единой кровеносной системой, — картина рождалась

на наших глазах во время просмотра этого окончательного

монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо

свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серь-

езная проверка правильности того, что мы делали на съемоч-

ной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от

в н у т р е н н е г о состояния материала. И если состояние

это п о я в и л о с ь в нем еще во время съемок, если мы не об-

манывались в том, что оно все-таки в нем возникло, то карти-

на не могла не склеиться — это было бы просто противо-

естественно. Но для того, чтобы это произошло, нужно было

у л о в и т ь смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков.

И когда это, слава Богу, свершилось, когда фильм стал на

ноги — какое же облегчение мы все испытали!

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.

В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это

очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их

содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое коли-

чество кадров определяется их длиной. Что же касается склей-

ки кадров, то она организует структуру фильма, но не созда-

ет, как это принято считать, ритм картины.

Р и т м картины возникает в соответствии с характером

того времени, которое протекает в кадре и определяется не

длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности про-

текающего в них времени. Монтажная склейка не может оп-

ределить ритма, здесь монтаж в лучшем случае не более чем

стилистический признак. Более того: время течет в картине

не благодаря склейкам, а в о п р е к и им. Если, конечно, ре-

жиссер верно уловил в отдельных кусках характер течения

времени, зафиксированный в кадрах, разложенных перед ним

на полках монтажного стола.

лотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и за-

гадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждать-

ся аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смот-

рящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную

формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в «Октябре» со-

поставляет павлина с Керенским, то метод его становится ра-

вен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использо-

вать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это зна-

чит, что способ конструирования образа оказывается здесь

самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление

на зрителя, н а в я з ы в а я ему свое собственное отношение

к происходящему.

Известно, что сопоставление кинематографа с такими вре-

менными искусствами, как, скажем, балет или музыка, пока-

зывает, что отличительная его особенность состоит в том, что

фиксируемое на пленку время обретает видимую форму ре-

ального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всег-

да и равнозначно будет восприниматься во всей своей непре-

ложной данности.

Одно и то же музыкальное произведение может быть сыг-

рано по-разному, может занять разное по длительности время,

другими словами, время носит в музыке абстрактно философ-

ский характер. Кинематографу же удается зафиксировать вре-

мя в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому

время в кинематографе становится основой основ, подобно то-

му как в музыке такой основой оказывается звук, в живопи-

си— цвет, в драме — характер. Вы только что привели в виде

примера фильм Обье, где движение времени в замкнутом про-

странстве оказывается единственным формообразующим эле-

ментом картины. Это как раз и подтверждает то, что является

для меня главным в понимании специфики киноискусства.

Так что ритм не есть метрическое чередова-

ние кусков. Ритм с л а г а е т с я из временного

н а п р я ж е н и я внутри кадров. И, по моему убежде-

нию, именно ритм я в л я е т с я главным формообра-

зующим элементом в кино, а вовсе не монтаж, как

это принято считать.

Повторяю, монтаж существует в любом искусстве, как про-

явление отбора, производимого художником, отбора и соеди-

нения, без которых не существует ни одно искусство. Особен-

ность же монтажа в кино состоит в том, что он с о ч л е н я е т

время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж — это

склейка кусков и кусочков, несущих в себе время разной или

одинаковой консистенции. А их соединение дает новое ощуще-

ние его протекания, то ощущение, какое родилось в результате

пропусков кадров, которые урезаются, усекаются склейкой. Но

особенности монтажных склеек, об этом мы говорили выше, за-

ложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не

дает нового качества, а лишь выявляет то, что уже существо-

вало в соединяемых кадрах. Монтаж как бы предусматривался

еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был

запрограммирован в характере снимаемого.Монтажу поэтому

подлежат только временные длительности, интенсивность их

существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозри-

тельные символы, не предметные живописные реалии, не орга-

низованные композиции, более или менее изощренно распре-

деленные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в

соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый

«третий смысл». Значит, монтажу подлежит все многообразие

жизни, воспринятой объективом и заключенной в кад-

ре.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт

самого Эйзенштейна. Ставя ритм в прямую зависимость от

длины плана, то есть от склеек, он обнаруживал несостоя-

тельность своих исходных теоретических посылок в тех случа-

ях, когда интуиция изменяла ему и он не наполнял монтируе-

мые куски требуемым для данной склейки временным напря-

жением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в

«Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить

разные кадры соответственно напряженным временем, он ста-

рался добиться передачи внутренней динамики боя за счет

монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких

планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров,

ощущение вялости и неестественности происходящего на эк-

ране не покидает зрителя. Происходит же это потому, что в

отдельных кадрах не существует временной истинности. Кад-

ры статичны и анемичны. Так что, естественно, возникает про-

тиворечие между внутренним содержанием кадра, не запечат-

левшего никакого временного процесса и ставшего поэтому

чем-то совершенно искусственным, и безразличными по от-

ношению к этим кадрам чисто механическими склейками. В

результате зрителю не передается ощущение, на которое рас-

считывал художник, не позаботившийся о том, чтобы насы-

тить кадр правдивым ощущением течения времени в интере-

сующем нас эпизоде той легендарной битвы.

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую

жизнь предмета в кадре. Так, по вздрагиванию камыша мож-

но определить характер течения в реке, его напор. Точно так

Же о движении времени нам сообщают сам жизненный про-

цесс, характер его текучести, воспроизведенные в кадре.

В кино режиссер проявляетсвою индивидуальность преж-

де всего через ощущение времени, через ритм. Ритм окра-

шивает произведение определенными стилистическими призна-

ками. Он не придумывается, не конструируется умозрительны-

ми способами. Ритм в фильме должен возникнуть органично,

в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением

жизни, в соответствии с его поисками времени. Мне, скажем,

представляется, что время в кадре должно течь независимо

и как бы самостийно — тогда идеи размещаются в нем без суе-

ты, трескотни и риторических подпорок. Для меня ощущение

ритмичности в кадре... как бы это сказать?.. сродни ощуще-

нию правдивого слова в литературе. Неточное слово в литера-

туре и неточность ритма в кино одинаково разрушают истин-

ность произведения.

Здесь возникает естественная сложность. Мне, предполо-

жим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независи-

мо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над

своим восприятием, чтобы он добровольно «сдавался в плен»

режиссеру, начинал ощущать материал фильма как свой соб-

ственный опыт, осознавал и присваивал его себе в качестве

с в о е г о нового дополнительного опыта.

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда

все-таки выступает как форма н а с и л и я над зрителем. Зри-

тель либо «попадает» в твой ритм — и тогда он твой сторонник,

либо в него не попадает — и тогда контакт не состоялся. Отсю-

да и возникает у режиссера «свой» зритель, что кажется мне

совершенно естественным и неизбежным.

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы с о з д а т ь

свой и н д и в и д у а л ь н ы й поток времени, пере-

д а т ь в кадре свое ощущение его движения,

его бега.

Способ членения, монтаж — нарушает его течение, прерыва-

ет и одновременно создает новое его качество. Искажение вре-

мени — есть способ его ритмического выражения. В а я н и е

из времени — вот что такое монтаж, вот что такое кинооб-

раз.

Поэтому же сочленение кадров разного временного напря-

жения должно вызываться к жизни не произволом художника,

а внутренней необходимостью, должно быть органично для ма-

териала в целом. Если органика таких переходов будет по ка-

ким-либо причинам, вольно или невольно, нарушена, то немед-

ленно вылезут, выпрут, станут заметны глазу случайные мон-

тажные акценты, которых режиссер не должен был бы допус-

кать. Любое искусственное, не созревшее изнутри кадра тормо-

жение или ускорение времени, любая неточность в смене внут-

реннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку.

Соединение неравноценных во временном смысле кусков

неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот,

если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров,

может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный

ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение

с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может

дать возникновение уникального ритмического рисунка, кото-

рый, как органическое новообразование, и станет формой про-

явления авторского ощущения времени.

А поскольку ощущение времени есть о р г а н и ч е с к и

присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряже-

ние в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и

диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего

обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж

выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монта-

же получает свое окончательное воплощение мировоззрение ху-

дожника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному

монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглу-

бокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Фелли-

ни. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их

монтажа неизменен.

Режиссер не имеет права приходить на съемочную площад-

ку в разном состоянии. Потому что главная проблема — это

сохранить замысел, сохранить единый ритм в каждом эпизоде.

Ощущение ритма.

В принципе ритм один. Это ритм, который рождается при

общении режиссера с жизнью, с тем, что он снимает, что он пы-

тается воскресить перед объективом своей камеры. Это состоя-

ние для режиссера так же необходимо, как для актера, если

он хочет быть правдивым в кадре. Если режиссер придет вя-

лый, не знающий, что ему делать, не готовый к съемке, прос-

то так, он ничего не снимет. А если он снимет, то это никогда

не смонтируется с картиной или с кусками, которые он снял,

находясь в состоянии творческом. Но поскольку картина — это

каждодневная работа, то самое страшное в этом процессе —

это энтропия, рассеивание творческой энергии, потеря перво-

начального состояния.

В конечном счете режиссер так же, как и музыкант, ска-

жем, дирижер, не может не слышать фальшь, в этом заключа-

ется его профессия. Это есть чувство «слуха», это так же важ-

но, как и чувство ритма, ощущение ритма жизни, которая про-

текает мимо режиссера, той жизни, которую он пытается за-

фиксировать на пленке.

Считается, например, что для того, чтобы организовать

ритм картины, необходимо иметь какой-то быстрый эпизод, а

затем медленный, и чередование таких эпизодов рождает яко-

бы то ощущение единства ритмического, которое и называется

кинематографом монтажным.

Вот тут-то и оказывается, что ничего подобного. Это ника-

кого отношения не имеет к кинематографу. Вы видели фильм

«Мушетт». Я не видел там ни одного кадра, ни одной сцены,

которая чередовалась бы по этому принципу. Каждый кадр

снят монотонно одним и тем же человеком. Можно подумать,

что эти кадры снимались одним и тем же человеком одновре-

менно, будто в этот момент стояло шестьсот камер, играло

шестьсот двойников и снималось шестьсот двойников. Настоль-

ко эти кадры едины, настолько они наполнены одним и тем же

ритмом, одним и тем же чувством. Там нет ни минуты, ни се-

кунды фальши. Кстати, это второй режиссер, который снимает

по многу дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон

тоже по сорок дублей. Его не удовлетворяет мельчайшая не-

точность движения аппарата, мельчайшая неточность места,

куда приходит актер по мизансцене, а если на крупном плане,

то тем более. Там уже вопрос решают сантиметры. Он пересни-

мает, переснимает до тех пор, пока не возникает совершенно

прецезионное какое-то соответствие между его замыслом и реа-

лизацией. Ну, в Чаплине мы это видим по другому поводу, по-

тому что там речь идет о пластике, о ее фиксации и о возмож-

ности быть наиболее выразительным.

Вы сегодня видели работу, я бы сказал, диаметрально про-

тивоположного режиссера — Феллини, где огромное количест-

во эмоций, жизнерадостности какой-то, добродушия, любви,

просто веселости. Он такой — человек Возрождения,

добрейший человек. И опять-таки, обратите внимание, все сце-

ны, кадры сняты одинаково. Я убежден, что это снято одинако-

во. И не может быть снято не одинаково. Если бы он был сред-

ним режиссером, вот тогда он бы снимал это по-разному. При-

чем я говорю не о монтаже, кадр может одну секунду длиться,

он может длиться три минуты, дело же не в длине кадра.

Дело в том, что он снят в едином ритме, в едином состоянии,

которое ему подсказывает его отношение к действительности.

И это его пульс, который сливается с пульсом картины. И тут

как бы в единстве его пульс, ритм жизни и пульс снимаемого

материала. Вот это триединство, которое организует личность

в кино.

Вы никогда в жизни не станете ходужниками, если будете

разрезать свои панорамы и монтировать их в разных концах

сцены. Вы ни в коей мере не смонтируете картины, если вы бу-

дете брать кадры из одной сцены и монтировать и вклеивать

их в другую, что у нас делается сплошь и рядом. Вы ничего

не достигнете, если вы разрежете крупный план на три части,

партнера еще на три части и смонтируете из шести кусков диа-

лог, если так не было задумано. Смонтируете это только в том

случае, если это плохо снято. Это будет так же плохо смонти-

ровано и так же плохо будет выглядеть. И будете иметь

какую-то иллюзию цельности, цельности же никакой не будет.

Вот вы помните, в «Сладкой жизни» есть такие куски, я имею

в виду последний эпизод на побережье, где происходит эта

оргия. Там есть эпизод, когда они выходят на улицу, выходят

под сосны, идут по направлению к морю и некоторое время

стоят. Идет два или три монтажных плана совершенно без

движения, снятых с одной точки, в отличие от предыдущей сце-

ны, где много было движения в самом кадре и некоторые были

сняты с движения. И я должен вам сказать, что это не значит,

что в этих кадрах другой ритм. Это означает, что человек на-

ходится в другом состоянии, что он смотрит на одно и то же

действие и на одно и то же место, что у него что-то нарушает-

ся, у него начинается сердцебиение или, наоборот, у него оста-

навливается сердце. То есть у него возникает ощущение изме-

нения ритма, а не состояния. То есть начинает время изменять-

ся. Оно начинает спрессовываться. Причем, чем меньше движе-

ния, тем время начинает быть более спрессованным.

К примеру, движение бегущего человека и панорама бегу-

щего человека — это самый примитивно снятый кадр. Статич-

ные кадры при наличии бегущего человека — это совершенно

другое, а допустим, статичная камера при стоящем человеке,

который только что бежал в предыдущем кадре — третье. Есть

смысл об этом задуматься.

Вспомните эпизод выхода из замка, предпоследний эпизод.

Там все проходы сняты с движения, все до одного сняты с

рельс. Ну, казалось бы, к чему такая придирчивость, ну к чему?

Один кусок, второй кусок, третий кусок, они все в движении в

одинаковом ритме. То есть в каком-то смысле уже возникает

необходимость организовать кадр каким-то образом. И он ор-

ганизовывается прежде всего движением камеры. Значит, это

уже второе, какая-то более внешняя «одежда» ритма в сцене:

движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение

К* 67

ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или

быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с каме-

рой по отношению к действию. Но вы помните «Мушетт», как

там камера двигается. Она там двигается невероятно. Вообще,

у Брессона все построено на миллиметрах, на сантиметрах, на

миллиграммах. Он как аптекарь. Там уже аналитические весы,

где имеет значение каждая пылинка, которая садится на чашу

этих весов. У других это не имеет такого значения, можно рабо-

тать грубее. Это не делает их менее талантливыми, но должен

вам сказать, что гений и талант — понятия совершенно различ-

ные, и человек, который может быть очень талантлив, не смо-

жет быть гением, а гений может быть очень неталантливым че-

ловеком. Тут дело в том, что Брессон пользуется минимумом

средств, он аскет.

Для того, чтобы воссоздать природу, ему достаточно сор-

вать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера

взять только лицо его и выражение глаз. Если можно было бы

снимать выражение лица, то он бы вообще не снимал актера.

Причем чем картина совершеннее у Брессона, тем мучитель-

нее чувство ускользающей истины, которую открывает для нас

Брессон. У него есть картина, которая называется «Процесс

Жанны д'Арк». Она вся построена на том, что Жанна выходит

из двери — на панораме, садится на стол против своего следо-

вателя, а тот одновременно выходит из другой двери и садится,

а затем: крупный план Жанны, крупный план допрашивающе-

го и так далее, до конца эпизода. Затем камера провожает

панорамой до двери Жанну, и эпизод кончается.

Подобная простота — не так проста, как это кажется. Это

гениальная простота.

Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необхо-

димо знать и законы монтажа, но творчество начинается с мо-

мента нарушения, деформации этих законов. Оттого, что Лев

Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как

Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и

завершенностью, какой поражает любой из бунинских расска-

зов, у нас нет основания утверждать, что Бунин лучше Толсто-

го. Мы не только прощаем Толстому тяжеловесные и не всегда

необходимо длинные сентенции, неповоротливые фразы, кото-

рых так много в его прозе, но, наоборот, начинаем любить их

как особенность, как некую составляющую толстовской лич-

ности. Когда перед тобою действительно крупная индивиду-

альность, ее принимаешь со всеми ее «слабостями», которые,

впрочем, тут же трансформируются уже в особенности

ее эстетики. Если вытащить из контекста произведений Досто-

евского описание его героев, то поневоле станет не по себе —

они всегда и красивые, и с яркими губами, с бледными лица-

ми, и так далее и тому подобное. Но все это не имеет уже

никакого значения — потому что речь на этот раз идет не о

профессионале или мастере, а о художнике и филосоофе. Бу-

нин бесконечно уважал Толстого, считал, что «Анна Карени-

на» написана безобразно и, как известно, пытался ее перепи-

сать — однако тщетно. Такие произведения, как живые орга-

низмы— со своей кровеносной системой, нарушать которую

нельзя без риска лишить ее жизни.

Следование законам монтажа, то есть соединение кусков, не

означает, что все лучшие картины смонтированы таким обра-

зом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение ос-

новных принципов, основных законов. К примеру, «На послед-

нем дыхании» Годара. Там нет ни одной традиционной, так

сказать, классической склейки. Как раз наоборот. Картина

очень динамично склеена, но она склеена формально динамич-

но. Там движение актера на коротких планах смонтировано в

десятках географических мест, но как бы в одном движении.

С точки зрения классического соединения кусков, это совер-

шенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким об-

разом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и

из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по кото-

рым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как

будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени.

Все идет в нарушение классических законов монтажа. Оче-

видно, это доказывает, что монтаж есть свойство, одна из кра-

сок кинематографического видения.

У Брессона же вы не найдете ни одной склейки, которая

была бы заметна. Он старается все время, чтобы актер вхо-

дил в кадр и выходил из кадра, переходы из одной сцены в

другую ужасно важны для него в том смысле, чтобы между

ними не выпадало ни одного кусочка времени.

Вообще, можно заметить, что серьезные режиссеры так

склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В резуль-

тате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой

взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино.

Монтаж для «выразительности» — это дурной вкус, чисто ком-

мерческое кино.

Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что су-

ществуют приемы монтажа, но не существует законов монта-

жа.

Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж

в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а

когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так

же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать

что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живопис-

ных работах он пренебрегает рисунком совершенно, по край-

ней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что

он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того чтобы уметь

так не рисовать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо

рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо прак-

тических проблемах монтажа.

Как правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно,

снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились

в сцену, чтобы она сознательно изначально была разбита на

куски.

Для того чтобы сохранить слитность, единство материала,

вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я

имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть

плавность.

Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, может

быть, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас бу-

дет опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупностей,

логика этих крупностей — тоже мучительный вопрос. Андрон

Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность оп-

ределяется точкой зрения, то есть чья она. На мой взгляд это

не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы

понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона. Конеч-

но, нет. Ведь были попытки снять все с одной точки зрения,

например, «Веревка» Хичкока или «Я — Куба» и др. Ну, и к

чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет.

Вообще в этом вопросе существует масса неясного. Вот, ска-

жем, можно ли снять такую крупность — одни глаза? Нельзя,

не смонтируются. Это не органическая крупность. Это акцент,

желание вызвать особенное внимание к состоянию человека.

Это попытка литературного образа проникнуть в киноматери-

ал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы

зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоциональ-

ного образа, уникально живого.

В конечном счете если кадр снят, то значит существует и

точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона,

точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально

приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой

взгляд, это самая органическая точка зрения при съемке и

самый естественный ракурс.

Вообще эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс

определяется точкой зрения. Тут может быть два варианта —

либо она объективная, либо она персонифицированная, но пос-

леднее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там ге-

рой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы

не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на ло-

шади, знает, что ощущение всадника — это особое чувство,

близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это

чувство персонифицированной точкой зрения камеры? Я бы,

по крайней мере, не стал так снимать... При помощи такого

«лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серь-

езного, внутреннего в отношении героя.