К. Лопушанский, М. Чугунова. 6 страница

В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важ-

нейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это

катастрофично устарело. Это прием, который остался прие-

мом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возмож-

ность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика

отрицательная, а это положительная. Этим средством опера-

тор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к

тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко

ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего

из иероглифов, которые надо расшифровывать Мы с вами уже

достаточно говорили об этом, так что нет необходимости воз-

вращаться к этому вопросу.

В кино существует масса условностей, но не все из них

надо отвергать, по крайней мере, некоторые надо вначале

знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке.

Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точ-

ку, при котором тот, кто находится слева, должен так же ос-

таться слева, и, соответственно, тот, кто был справа, остается

справа. Казалось бы, абсолютная условность. Но это самое

органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Коро-

че говоря, это штамп, но его надо знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запоми-

нающийся предмет между персонажами, снимая восьмерку,

никогда не смонтируется.

Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить

фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем

плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, это та ус-

ловность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при ук-

рупнении лучше всего сместиться по оси, резче взять ракурс —

тогда смонтируется. Чем ближе, тем с большим изменением

надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять на-

правление при укрупнении, менять точку зрения, то все «про-

щается», а в одном направлении сделать укрупнение, по-мое-

му, просто невозможно.

Другое дело—оптика. Если изменить оптику при укруп-

нении, то вы попадете в другое пространство, и это не смонти-

руется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значе-

ние, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в мон-

таже не смогут. Оптика имеет значение даже и при панораме.

Если у вас панорама на объективе 120, ее будет очень трудно

вести, так как персонаж будет болтаться в центре кадра.

Такую панораму надо снимать на объективе 50, когда гораздо

легче следить за актером, находясь с ним рядом.

Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что

один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с

этим сделать. У меня был такой случай, когда я монтировал

в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы

детей на советский пароход, который увозил их в Советский

Союз. Там у меня был один кадр, который никак не монтиро-

вался. Он никак не мог найти своего места. Он был очень хо-

рош сам по себе, как мне казалось. Революционный солдат

с винтсвкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот

горько плакал, а солдат его целовал, и тот, обливаясь слеза-

ми, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Я в общем не

заметил ничего в нем худого, просто он никак не находил

своего места. Мы его вставляли вторым, третьим, четвертым,

мы искали ему всякое место, но он у нас повсюду выпадал.

Мне казалось, что он просто не монтируется то ли по движе-

нию, то ли почему-то еще, по каким-то чисто формальным

законам монтажа, но не тут-то было. Он не монтировался ни

с чем внутри этой хроники, о которой я вам рассказывал.

Тогда я настолько пришел в отчаяние, что просто захотел по-

нять, в чем дело. Или уже его выбросить, или его поставить.

Но что-то уяснить себе в связи с этим. Я попросил монтаже-

ра собрать весь материал, который был разрезан для склеек

этого материала, и снова показать мне его целиком, в после-

довательности. То есть все, что было взято из фильмохранили-

ща в Красногорске. И когда я посмотрел, я вдруг с ужасом

увидел, что таких кадров, вот таких именно, было несколько,

три дубля. Три дубля одного и того же действия, одного и

того же поступка. То есть в тот момент, когда ребенок обли-

вался слезами, оператор просил его повторить то, что он сде-

лал только что: еще раз проститься, еще раз обнять, поцело-

вать.

Я видел много военного материала и убедился, что очень

много у нас хроники снято с дублями. Итак, этот кадр не вле-

зал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол и

никак он не мог примириться в той среде, в которой находил-

ся, в среде искренности. И я обнаружил вот такое, мягко го-

воря, странное действие со стороны нашего известного кине-

матографиста. Кадр сам не хотел вставать в монтаж. Я его

выбросил.

Хроника обладаетсовершенно другими законами, чем ху-

дожественное кино. Когда вы снимаете хроникальный кадр,

он буквально фиксирует какую-то часть действительности. Вы

не принимаете участие в реконструкции действительности, в

создании ее. Вы просто фиксируете. Когда эти дубли были

сняты, что-то повторялось, что-то уже не было спровоцирова-

но жизнью, а что-то уже было навязано волей человека, зас-

тавлявшего повторить это действие. Тут уже что-то было

фальшиво, инспирировано не жизнью, а просто механически

повторено, тогда как жизнь унеслась на какие-то минуты впе-

ред. Что-то ушло, и на этом месте оказалась дырка и фальшь.

Если бы этот кадр стоял в каком-то совершенно другом мон-

таже, может быть, он и не вызвал бы возражений, не вызвал

такого количества, ну, что ли, чувств отрицательных, какие

он вызвал, стоя в совершенно правдивом материале внутри

этой хроникальной сцены.

Когда два режиссера будут снимать один и тот же матери-

ал, вы увидите, что он не будет монтироваться. При условии,

что это будут два хороших режиссера. Если два плохих ре-

жиссера — все смонтируется. Поэтому если взять какой-ни-

будь небольшой сценарий, ну, скажем, короткометражку или

двухчастевку, или одночастевку, и дать шести разным режис-

серам, то это будет, по-моему, чрезвычайно интересный фильм.

И картины это будут очень разные, несмотря на то что они

будут сняты с точным диалогом по отношению к литературно-

му сценарию.

Мне всегда представляется интересным этот эксперимент.

Я как-то предложил некоторым людям принять участие в

таком фильме, и.. никто не захотел. Потому что это очень

страшно. Вы представляете, если сейчас взять лучших режис-

серов и предложить им сделать картину по одному и тому же

сюжету, с одним и тем же диалогом. Не каждый на это согла-

сится. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Фел-

лини и Брессон. Все. Из наших никто не согласился. Я про-

вел такую анкету. Короче говоря, это очень страшно, пото-

му что в этом соединении можно было бы узнать, кто чего

стоит. Просто устроить такой творческий конкурс.

Итак, вы чувствуете уже, что для того, чтобы монтировал-

ся материал, он должен быть единым. Прежде всего единым,

в котором нервные и какие-то другие связи соединятся с ми-

ром в том именно количестве, в котором это свойственно тому

или другому человеку. Причем дело здесь не в количестве

этих связей, никакого значения количество связей не имеет

в данном случае. Их может быть минимум. Чем меньше свя-

зей, тем они индивидуальнее и точнее, на мой взгляд.

Что касается использования звука при монтаже, то могу

сказать, основываясь на своей практике, что переход с одного

кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня

только в одном случае — с акцентом, когда склейка соответ-

ствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударе-

нию в фразе. То же самое — и в отношении музыки, которую

я использую.

В этом смысле «чудо» произошло в моей практике только

один раз, в «Рублеве». В финале этой картины все как смон-

тировалось без музыки, так и вошло с музыкой в картину.

Короче говоря, когда мы подложили музыку в финале, она

легла идеально. Все акценты были там, где надо. Меня это

настолько поразило, что я даже начал экспериментировать,

сдвигать музыку, пробовать другие варианты. Музыка стоя-

ла в любом случае. Думаю, что в данном случае все дело было

в свойствах самой музыки. В финале «Рублева» была исполь-

зована музыка И.-С. Баха.

Насколько я знаю, у вас читается специальный курс по

монтажу, поэтому я не вижу надобности подробно останавли-

ваться на столь многочисленных проблемах практического

монтажа.

В заключение хочу повторить, что в монтаже надо учиты-

вать все аспекты. Смысл монтажа — в приведении материала

к единообразию, причем лучше всего, чтобы это шло изнутри,

через некий режиссерский «фильтр», интуицию, ибо, увы,

всегда будут накладки.

Будьте готовы к этому.

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом,

а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то

особом, своем собственном способе выражения жизни ч е р е з

монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хо-

чешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное

пустяки: научиться можно всему, невозможно только научить-

ся мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи

тяжесть, которую невозможно поднять. И все-таки это един-

ственный путь. Как бы то ни было тяжело, не следует уповать

на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не

имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа —

всякий художник-кинематографист открывает их для себя за-

ново.

Вот почему тот или иной кинематографический почерк не-

сет в себе обязательно некий духовный смысл. Человек, ук-

равший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воро-

вать, все равно останется преступником. Равно как и человек,

единожды изменивший своим принципам, в дальнейшем уже

будет не в состоянии сохранить чистоту своего отношения к

жизни.

Когда режиссер говорит, что делает проходную картину,

чтобы затем снять ту, о которой мечтает, он вас обманывает.

И что еще хуже— обманывает себя.

Он никогда не снимет своего фильма.

Чудес не бывает! Вернее, время чудес для него уже мино-

вало.

Кино — это великое и высокое искусство, и если бы меня

спросили, как я его оцениваю, я поставил бы его где-то между

музыкой и поэзией, несмотря на то, что эти соседствующие

искусства существуют уже тысячелетия.

Кино—прежде всего искусство, но драматизм ситуации

заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фаб-

ричного, заводского производства. Это, пожалуй, единствен-

ное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы ска-

зал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть

кино живет как бы в двух ипостасях—мы вынуждены смот-

реть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой

стороны, как на промышленное производство. И многие слож-

ности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни

и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою

очередь, огромные трудности и сложности — ив производстве,

и в организации его, и в творческой работе.

Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны

стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для

старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассмат-

риваем нашу деятельность с позиций этих высоких требова-

ний.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни

в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По су-

ществу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а раз-

витием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим

мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только

от пионеров советского кинематографа, а также от великой

русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не сле-

дует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть

смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах

русской национальной культуры, которая имеет глубокие кор-

ни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедев-

ры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время,

на которые следует равняться.

Есть смысл создавать шедевры, мне думается.

Публикацию подготовили

К. Лопушанский, М. Чугунова.